Determinacja artystek dawnych epok do dzisiaj imponuje i inspiruje. Wystarczy sobie wyobrazić, z czym się zmagały w czasach, gdy malowanie niewinnych obrazów w plenerze narażało na szwank jej dobre imię – opowiada Sylwia Zientek, autorka książki
„Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn”.
W książce „Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn” opisujesz historie kilkunastu polskich artystek, z których duża część nigdy nie zyskała uznania bądź odeszła w zapomnienie. Napisałaś ją więc też ze złości?
W jakimś stopniu na pewno. Najbardziej chyba ją odczuwałam, uświadamiając sobie, że jest za późno na odnalezienie źródeł niezbędnych do zrekonstruowania biografii artystek. W przypadku wielu twórczyń żyjących we Francji pozostałe po ich śmierci rzeczy, w tym bezcenne papiery, często lądowały na śmietniku. Nie było instytucji ani badaczy zainteresowanych utrwaleniem spuścizny artystek. Przy pisaniu książki towarzyszyła mi wiele różnych emocji, również rozgoryczenie, bo
Coś zmienia się z czasem w tej materii?
Na szczęście tak. Są muzea takie jak Muzeum Narodowe w Lublinie, które od jakiegoś czasu wyraźnie stawiają na kobiety. W muzeach sztuki nowoczesnej sztuka tworzona przez kobiety jest silnie reprezentowana w Państwowej Galerii Sztuk w Sopocie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi czy w Pawilonie Czterech Kopuł we Wrocławiu. Największy problem stanowi sztuka z okresu od XVIII wieku do lat 50.–60. XX wieku. Dobrze, że od kilku lat obserwujemy boom na sztukę kobiet, on sprawia, że wystawy poświęcone artystkom przyciągają tłumy. Muzea muszą wyjść naprzeciw społecznym oczekiwaniom i przygotowywać wystawy kobiet, eksponować więcej ich prac. Ostatnio przy okazji ekspozycji poświęconej Oldze Boznańskiej w gdańskim ratuszu, gdzie miałam spotkanie autorskie, pracownik muzeum powiedział mi z nieskrywanym zdziwieniem, że nie spodziewano się tam tak wysokiej frekwencji.
Prawda jest taka, że chcemy poznawać twórczość artystek, która przecież powstawała od wieków, była jednak często traktowana jako twórczość drugiego sortu.
Bo – jak pokazujesz w książce – dominująca kultura, skostniałe ramy społeczne na wielu polach nie sprzyjały tworzącym kobietom.
W naszej cywilizacji kobieta miała określoną rolę w życiu: być żoną i matką. Wszystko, co wykraczało poza te podstawowe, odwieczne cele, było traktowane jako eksces, fanaberia, coś nienormalnego. Artystki profesjonalne, czyli te, które pokazywały swoje prace na wystawach, poddawały swoją twórczość pod ocenę krytyki i zarabiały na swojej sztuce, do lat 20.–30. XX wieku musiały pokonać niewiarygodnie trudny tor przeszkód. Pierwszym „polem bitwy” był dom rodzinny – żadna z tych kobiet nie miała szans na edukację artystyczną z prawdziwego zdarzenia bez zgody i wsparcia ze strony ojca czy dziadka, mężczyzny – decydenta w rodzinie. Do XIX wieku praktycznie jedyną opcją zostania artystką było posiadanie ojca artysty, który zechciał szkolić córkę w swoim warsztacie.
Nawet jeśli miały takiego progresywnego ojca jak barokowa malarka Artemisia Gentileschi, to i tak nadal miały pod górkę.
Tak, bo z uwagi na społeczny konwenans, kariera kobiet była postrzegana negatywnie. W większości przypadków artystki musiały wybrać sztukę kosztem życia prywatnego. Tak zrobiła Anna Bilińska, Olga Boznańska, Zofia Stankiewicz, Maria Dulębianka i wiele innych. Małżeństwo najczęściej oznaczało kres pracy artystycznej.
Tymczasem od zawsze istniały te, które przeciwstawiały się konwenansom. W książce przytaczasz historie polskich twórczyń działających już od średniowiecza. Pierwszą znaną polską malarką ma być żyjąca w XVII wieku Agnieszka Piotrkowczyk, a na dworze króla Stanisława Augusta działała przedsiębiorcza portrecistka Anna Rajecka.
Determinacja artystek dawnych epok do dzisiaj imponuje i inspiruje. Bo wystarczy sobie wyobrazić, z czym się zmagały, jak wiele musiały poświęcić. W czasach, gdy kobieta nie mogła sama spacerować po ulicy, bo była brana za prostytutkę, a nawet malowanie niewinnych obrazów w plenerze narażało na szwank jej dobre imię, bo np. wiatr targał jej włosy, a kobiety nieuczesane w odpowiedni sposób uważano za źle prowadzące się.
2. Fot. Muzeum Narodowe w Krakowie
Zszargana opinia w konserwatywnym społeczeństwie miała tragiczne skutki. Nawet rysowanie modela (ubranego!) było uważane za niemoralne, bo jak panna może siedzieć naprzeciw mężczyzny i się w niego wpatrywać?! Kobiety nie mogły więc kształcić umiejętności rysowania anatomii ludzkiej, wyjść poza pejzaże i bukiety kwiatów. Szkoły wyższe przyjmowały w swój poczet kobiety dopiero od XX wieku – krakowska ASP dopiero od 1920 roku! Pozostawał więc kosztowny wyjazd za granicę, na nauki w pracowniach mistrzów albo w prywatnych akademiach rysunku, do Monachium, Wiednia czy Paryża.
I tak zrobiło wiele z opisanych przez ciebie artystek, choćby Olga Boznańska czy Estera Karp. Według jednych z badań, w latach 1890–1918 przez Paryż przewinęło się ponad 160 polskich artystek. Słynną dzielnicę Montparnasse i jej związki z polskimi twórczyniami opisujesz też we wcześniejszej książce – „Polki na Montparnassie”. Na czym polegał fenomen Paryża w tych czasach?
Dawał kobietom niepowtarzalną szansę na rozwinięcie kreatywności i zasmakowanie wolności. Przyciągał artystki od końca XIX wieku, a w latach 20. i 30. następnego stulecia nastąpiło apogeum emigracji, głównie na Montparnassie, który wówczas stanowił najważniejsze miejsce na mapie artystycznej świata. Tamara Łempicka wspominała około 1925 roku, że w Paryżu jest więcej artystek niż artystów, przez co konkurencja staje się bardzo zaciekła. Dzięki atmosferze, swobodzie, edukacji, kontaktom ze sztuką kobiety mogły rozwinąć tam skrzydła.
Praktycznie każda polska artystka przed wybuchem II wojny światowej musiała zaliczyć pobyt w Paryżu. Ale o żadnej równości i tam nie było mowy.
O, czemu?
2. Fot. Getty Images
Kobiety płaciły za szkoły rysunku więcej od mężczyzn, nie mogły nawet chodzić do kawiarni bez kapelusza, a prawnie były zobowiązane do posłuszeństwa wobec ojca czy męża, ale i tak faktyczny zakres swobody był nieporównywalny do tego w Krakowie czy w Warszawie. Jak pokazuje historia sztuki, pod koniec XIX wieku Paryż był najlepszym miejscem dla rozwoju talentu i kariery. Nawet edukacja w prywatnej szkole typu Académie Julian oznaczała wejście do przedsionka świata sztuki. Tyle że dopiero uczestniczenie w rywalizacji z mężczyznami, upublicznienie swoich prac, strategia wystawiennicza, pozyskiwanie klienteli na dobre czyniło cię artystką. Kilkaset artystek wkroczyło na tę trudną drogę. A pamiętajmy, że kobiety nieustannie słyszały o swojej „ułomności”, czytały w ogólnodostępnej prasie i publikacjach książkowych o tym, że mają małe, gorzej funkcjonujące mózgi, są mniej zdolne intelektualnie, nie nadają się do pracy twórczej. Przypomnę tylko „dzieło” doktora Paul Juliusa Möbiusa „O umysłowym i moralnym niedorozwoju kobiety”. Książka ta była niezwykle popularna i regularnie wznawiana do 1937 roku. Artystki nie mogły wierzyć w te bzdury, choć były one wiedzą powszechną.
Kiedy i w jaki sposób to wszystko zaczęło się zmieniać? A kobiety zyskały szansę, by stać się pełnoprawnymi artystkami i działać na własnych zasadach, a nie słyszeć – jak piszesz – że są dobre, bo malują jak mężczyźni?
Tak naprawdę dopiero po II wojnie światowej, a może nawet w czasach rewolucji społecznej i wraz z drugą falą feminizmu, w latach 70.? Trudno wskazać konkretny moment. Pamiętajmy, że i dzisiaj, i to często z ust kobiet, pada „komplement”, że dana artystka maluje „po męsku”. Zawsze mnie to szokuje, ale tak jest. Tworzenie „po męsku” oznacza potocznie wyzbycie się sentymentalizmu, chęci podobania się, łatwości w odbiorze. Anna Bilińska w latach 80. XIX wieku była dumna z takiej oceny jej malarstwa. Nasz rodak, Guillaume Apollinaire, piszący recenzje sztuki, takim „komplementem” określał prace Alicji Halickiej jeszcze w 1915 roku. Wiele artystek bardzo się broniło przez łatką „twórczości kobiecej”. Magdalena Abakanowicz nie życzyła sobie, by mówić o niej „rzeźbiarka”. Ona była rzeźbiarzem!
W sztuce chciały być określane po męsku, jednak kiedy pozwalały sobie na „męskie” zachowania, płaciły za nie czasem potężną cenę. Zofia Stryjeńska, która miała trudny charakter, borykała się z pewnymi problemami psychicznymi, została oddana przez męża, Karola Stryjeńskiego, a potem syna, do kliniki psychiatrycznej. Podobny los spotkał rzeźbiarkę Camille Claudel. Również Mickiewicz i Matejko oddali swoje żony do placówek dla psychicznie chorych.
To była niestety najprostsza forma dyscyplinowania kobiet. Pamiętajmy, że prawnie kobieta nie była osobą wolną. Według przepisów obowiązujących np. w zaborze rosyjskim nie mogła bez zgody męskiego opiekuna – ojca, męża, brata – samodzielnie opuścić swojego miejsca zamieszkania, zwyczajnie wyjechać w podróż. Normy społeczne określające odpowiedni sposób zachowywania się kobiet były bardzo restrykcyjne i każdy eksces, każde – nawet drobne – ich przekroczenie mogło mieć konsekwencje. Kobiety, które pozwalały sobie żyć choćby w niewielkim stopniu tak jak mężczyźni, były automatycznie piętnowane, jak choćby przywołana Camille Claudel, która na „męską modłę” po rozstaniu z Augustem’em Rodinem wychodziła wieczorami do lokali, upijała się i była głośna.
Najłatwiej było członkom rodziny czy mężowi niesubordynowanej kobiety uznać ją za chorą psychicznie i ubezwłasnowolnić w szpitalu czy prywatnej placówce.
Kiedy dzisiaj analizuje się opisy objawów i zachowań mających świadczyć o rzekomej chorobie, ewidentnie widać, że w przypadku wielu z tych kobiet psychiczna dolegliwość była po prostu objawem kryzysu, buntem przeciwko postępowaniu partnera (np. w przypadku żony Mickiewicza wobec jego emocjonalnej oziębłości). Oczywiście działania mężów czy rodziny wobec kobiety były dozwolone w związku z niskim poziomem wiedzy i rozwoju psychiatrii. W latach 20. XX wieku, kiedy Karol Stryjeński podstępem umieścił żonę w placówce dla psychicznie chorych, lekarze podeszli do pacjentki zupełnie inaczej niż medycy kwalifikujący Celinę Szymanowską jako osobę, która musi być odizolowana od społeczeństwa.
Można powiedzieć, że karierę kobiet umożliwiły szczególne momenty historyczne? Piszesz, że sławie Zofii Stryjeńskiej sprzyjał fakt, że po odzyskaniu niepodległości państwo polskie potrzebowało sztuki jako spoiwa gwarantującego tożsamość. Tradycyjny męski porządek nie był wówczas utrwalony, co zadziałało na korzyść artystki… Tak bywa, że sukces artystyczny kobiet to splot szczęśliwych okoliczności historycznych?
Niespotykana w środowisku kobiet kariera Stryjeńskiej na to wskazuje. Oczywiście w pełni zasłużenie zdobyła uznanie w latach 20. i 30., ale można się zastanawiać, czy gdyby tworzyła wcześniej, pod zaborami albo w okresie wojennym, to miałaby szansę na tak wielką karierę? Raczej nie. W momencie, gdy obowiązującą doktryną w polskiej sztuce stał się socrealizm, a awangarda krakowska zajmowała się abstrakcją i informelem, Stryjeńska kompletnie straciła powodzenie, musiała wyjechać z Polski – tak wielki był ostracyzm, z którym się spotkała. Pod tym kątem można analizować także drogi twórcze innych artystek. Uznanie i sława wymagają nie tylko talentu, lecz także odpowiednich okoliczności zewnętrznych, dzisiaj zapewne właściwego marketingu, opieki galeryjnej itd. Rynek sztuki podlega dynamicznym zmianom, nie każda artystka czy artysta umie albo chce za nimi podążać. Niektórzy świadomie robią swoje, chociaż ich kariera słabnie. Tak postępowała choćby Boznańska. Z kolei Łempicka w latach 50. i 60. nieskutecznie próbowała wskrzesić swoją karierę, próbowała malowania szpachlą, abstrakcji, jednak to się nie udało.
Czy wśród sportretowanych artystek masz jakąś szczególnie ci bliską?
Tak, to chyba Alina Szapocznikow, absolutnie pionierska, wyprzedzająca swoje czasy. Jej rzeźby są ponadczasowe, intrygujące, czasami wręcz odpychające. Za każdym razem, kiedy mam z nimi kontakt na żywo, muszę przepracowywać odczucia, które te obiekty we mnie wywołują. Niosą silny przekaz na temat kobiecości, kobiecego ciała, przemijania i kultury masowej, która ma na nas duży wpływ. Los samej artystki to wielka lekcja życia.
Tak jest w przypadku wielu innych przedstawionych w książce kobiet. Ich losy osobiste bywają szokujące. Trudno zapomnieć historię Erny Rosenstein, której rodziców szabrownik zabił w czasie II wojny światowej niemal na jej oczach.
Niestety, nie brakuje dramatów w życiu artystek, miałam nawet pewien problem z ich nadmiarem. Skomplikowane losy tych kobiet dobitnie pokazują, jak wielką cenę przyszło im płacić za bycie artystkami, jak naznaczyła je wojna i związane z nią traumy. To zresztą specyfika polskiej sztuki powstającej w XX wieku, nie tylko oczywiście kobiecej. Nie sposób analizować czy zrozumieć twórczość Rosenstein czy Szapocznikow bez poznania ich osobistych doświadczeń wojennych. Obie przeżyły potworne rzeczy i to wszystko znalazło odzwierciedlenie w ich sztuce.
Chyba nie ma też w Twojej książce ani jednej artystki, której związki nie byłyby skomplikowane. Czasem ich zresztą w ogóle brak. Olga Boznańska żyła samotnie. Z kolei Mela Muter w wieku 42 lat związała się z mężczyzną młodszym o kilkanaście lat, a Magdalena Abakanowicz przez dużą część swego życia żyła w trójkącie…
W przypadku artystek, zwłaszcza tych będących matkami, relacje z mężczyznami są nierozerwalnie związane z ich twórczością. Po prostu w przypadku kobiet rozdzielenie życia uczuciowego od zawodowego jest praktycznie niemożliwe. Może wynika to z naszej emocjonalności. U artystów bardzo często wygląda to inaczej. Kiedy myślimy np. o Nowosielskim, czy interesuje nas tak naprawdę jego prywatne życie? Czy był żonaty, czy miał dzieci? To nie ma znaczenia w odbiorze jego sztuki. W przypadku kobiet w pewien sposób z automatu interesujemy się ich życiem osobistym pewnie dlatego, że wiemy, że
życiorys każdej z artystek to burzliwe dzieje relacji z mężczyznami, dziećmi albo wyboru – w sumie tragicznego – „sztuka czy szczęście osobiste”?
Nie spotkałam się z sytuacją, kiedy to artysta stawał przed takim dylematem. Owszem, niektórzy świadomie się nie żenili, by skupić się całkowicie na sztuce, ale to przecież nie oznaczało, że żyli w celibacie. Przeciwnie. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że biografia malarza czy rzeźbiarza jest wypełniona relacjami z kobietami, bywaniem w domach publicznych, ekscesami seksualnymi itd. W przypadku artystek jest inaczej. Łempicka budzi ekscytację z powodu swoich (tak naprawdę nigdy nie uwiarygodnionych) eskapad do tawern nad Sekwaną, gdzie w latach 20. miała przygodne kontakty z mężczyznami i kobietami. Analogiczny element życiorysu artysty nie budziłby w nikim zdziwienia.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Wspomniałaś o macierzyństwie artystek. Do dziś bardzo trudno jest łączyć bycie matką z twórczym działaniem, ale w czasach, o których piszesz, było to już ekstremalnie skomplikowane. Przecież czasem trzeba było wybierać między kupnem materiałów malarskich a jedzeniem dla dziecka. Opisujesz historię Kobro, która pokazuje, że ideały równości, którymi była otoczona za młodu, nie przekładały się na codzienność – szczególnie wtedy, gdy artystki zostawały matkami.
No właśnie, Kobro to dobry przykład. Kiedy słyszymy nazwisko Kobro, od razu myślimy o przemocowym Strzemińskim, o tym, że artystka spaliła własne drewniane rzeźby, by móc zagrzać jedzenie dla córki, o procesie, który wytoczył jej mąż, by odebrać jej prawa rodzicielskie.
Niestety, historie wielu artystek świadczą o tym, że w sferze relacji rodzinnych patriarchat był zawsze silny. Mogę powiedzieć, że najgorszą opcją życiową dla artystki był związek z drugim artystą. Nawet jeśli w sferze twórczej potrafili być partnerami, to gdy rodziło się dziecko, kobieta musiała iść na ustępstwa na polu swojej sztuki, rezygnować często z twórczości, by móc nakarmić syna czy córkę. Gdy zaś była samotną matką, jak np. Aniela Pająkówna, Irena Reno czy Sara Lipska, sztuka musiała być na dalszym planie. Mężczyzna nigdy nie miewał tego typu problemów i dylematów.
W miarę upływu czasu sprawy wyglądają coraz lepiej. Historie polskich artystek są coraz bardziej optymistyczne, ich możliwości wzrastają. Magdalena Abakanowicz czy Maria Papa Rostkowska zrobiły międzynarodowe kariery. Z kolei Maria Pinińska-Bereś kładła podwaliny pod sztukę feministyczną w czasach, w których od feminizmu byliśmy szczelnie oddzieleni żelazną kurtyną.
Rzeczywiście, im artystka urodzona później, tym więcej o niej wiemy – wciąż żyją ludzie, którzy ją znali, można dotrzeć do różnych świadectw, materiału faktograficznego. Z radością obserwuję, jak
rozwija się feministyczna historia sztuki, jest coraz więcej wystaw, publikacji, działań popularyzujących sztukę kobiet, a co najważniejsze – publiczność chce obcować z twórczością artystek. Ludzie są jej ciekawi, i nie są to wyłącznie kobiety.
Oczywiście mizoginia do końca nigdy nie wygaśnie, z tym trzeba się liczyć. Komentarze typu: „Muter nie dorasta Kossakowi do pięt” czy „Nie było obrazów kobiet w muzeach, bo nie umiały malować na poziomie”, zawsze będą się pojawiać. Ważne, że polska historia sztuki się zmienia, kanon jest uzupełniany o nazwiska, o których jeszcze kilka lat temu nikt nie słyszał, a muzea widzą sens w pokazywaniu sztuki kobiet. No i najważniejsze – nareszcie chodzimy na wystawy oglądać obrazy, rzeźby czy instalacje tworzone przez kobiety i doceniamy tę sztukę.
Herstoria sztuki
Dziś zagadnienie obecności artystek i ich dorobku stało się tematem, który rozgościł się na księgarskich półkach. „Dlaczego nie było wielkich artystek?” (wyd. Smak Słowa) – kanoniczny tekst, który zapowiadał feministyczne spojrzenie na historię sztuki, powraca po 30 latach. Autorka Lina Nochlin uzupełniła go o spojrzenie na przemiany społeczne, które nie ominęły art świata – jak mówienie o postkolonializmie czy sztuce queer. „Histeria sztuki” Sonii Kiszy (wyd. Znak) to nieortodoksyjne spojrzenie na dzieła sztuki, które swój początek miało na instagramowym profilu. A wszystko na przykładach – od wrocławskiego Ołtarza św. Barbary z 1447 roku z przedstawieniem sceny gwałtu zbiorowego po obrazy Artemisii Gentileschi. Z kolei „Historia sztuki bez mężczyzn” Katy Hessel (wyd. Marginesy) jest erudycyjną podróżą od renesansu po współczesność, która przedstawia czasem zupełnie nieznane czy zapomniane
artystki. W książce „Kobiety, sztuka i społeczeństwo” (wyd. Rebis) Whitney Chadwick opisuje kobiety świata sztuki od wczesnego średniowiecza do pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, od malarstwa i rzeźby, przez tkactwo, performance, po sztukę aktualną. Rozdziały historyczne przyglądają się raczej zachodowi Europy, współczesność zaś potraktowano globalnie. Nie zabrakło tu także Polek – jak Magdalena Abakanowicz, Elżbieta Jabłońska, Katarzyna Kozyra.
Sylwia Zientek
Pisarka, autorka książek poświęconych polskim artystkom („Polki na Montparnassie”, „Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn”) oraz licznych powieści historycznych (m.in. cykl „Hotel Varsovie”, „Lunia i Modigliani”). Ukończyła studia podyplomowe z historii sztuki nowoczesnej w Instytucie Sztuki PAN. Teksty poświęcone sztuce i biografiom artystów publikowała m.in. w „Piśmie” czy „Wysokich Obcasach”. Pomysłodawczyni i współscenarzystka serialu kostiumowego „Matylda”. Popularyzatorka sztuki, znawczyni Paryża i kultury francuskiej. Pasjonatka malarstwa i rzeźby, tropi zapomniane bądź niedostrzeżone malarki i rzeźbiarki
Artykuł pochodzi z kwartalnika „Spotkania z Zabytkami” nr 4/2024
