- Dlaczego wystawy mody stały się muzealnymi hitami i jak pomagają instytucjom zdobywać nową publiczność
- Co projekty Mody Polskiej oraz współczesnych polskich twórców mówią o niedoborach PRL-u, transformacji, cielesności i przemianach obyczajowych
- Jak za pomocą ubrań można opowiadać zarówno osobistą historię jednej kobiety, jak i dzieje władzy, społecznej widzialności oraz całych epok
Na polskiej mapie tego zjawiska pojawiły się właśnie dwie wystawy, które warto czytać razem. „Nowa moda polska. Kronika głębokich uczuć” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi próbuje podsumować pierwsze ćwierćwiecze rodzimej mody XXI wieku. Z kolei „Moda Polska w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie” cofa nas do czasów państwowego przedsiębiorstwa, które w szarej rzeczywistości PRL-u produkowało sny o Paryżu.
Pierwsza opowiada o nadmiarze i różnorodności tożsamości, druga zaś o elegancji projektowanej w warunkach niedoboru. Obie pokazują, że historia mody jest w istocie historią społeczeństwa.
Polska moda wreszcie ma swoje muzeum
Już sama lista obecności wystarczyłaby do stworzenia panoramy polskiej mody ostatniego ćwierćwiecza. Na wystawie w Centralnym Muzeum Włókiennictwa spotykają się Arkadius, Tomasz Armada, Gosia Baczyńska, Magda Butrym, Ania Kuczyńska, Tomasz Ossoliński, Mariusz Przybylski, Paprocki i Brzozowski, MISBHV, MMC, Chylak, UEG, Vanda Novak i wiele mniej rozpoznawalnych, ale niejednokrotnie bardziej eksperymentalnych marek. Są wieczorowe kreacje, streetwear, akcesoria, projekty czerpiące z religijności, lokalnego rzemiosła, kultury klubowej i queerowej. Pojawiają się nawet kostiumy drag queens Twoja Stara i Shady Lady.
To garderoba zbiorowej polskiej wyobraźni.
Kuratorem wystawy jest Marcin Różyc, który nie chciał budować kolejnej kroniki trendów ani opowiadać historii sezon po sezonie. Moda ma tu działać jak czuły barometr polskości. Sarmatyzm, ludowość, słowiańskie imaginarium i kult maryjny spotykają się z techno, dragiem, dyskusją o płci, doświadczeniem migracji i społecznym buntem. Taki pomysł jest znacznie ciekawszy niż standardowa parada znanych nazwisk, ponieważ
pozwala zobaczyć w ubraniu pamięć o pochodzeniu, aspiracjach, wstydzie, religii i emancypacji.
Tyle że tę opowieść znacznie lepiej prowadzą teksty kuratorskie niż sama ekspozycja. Opisy próbują porządkować materiał, wskazywać zależności i wyznaczać pola konfliktu. Aranżacja pozostaje natomiast zaskakująco zachowawcza. Kolejne sylwetki stoją obok siebie niczym podczas magazynowego przeglądu kolekcji. Brakuje czytelnego podziału, przestrzennej dramaturgii i takich zestawień, które nie tylko prezentowałyby ubrania, ale zmuszały je do rozmowy.
Wystawa ma więc mnóstwo materiału, ale za mało szwów, które połączyłyby go w przekonującą całość. Nie wystarczy napisać, że moda reaguje na przemiany społeczne. Trzeba jeszcze sprawić, by widz tę zmianę zobaczył:
Polska moda dojrzewała przecież razem z mediami społecznościowymi, kulturą celebrycką, kolejnymi falami emancypacji i politycznym sporem o ciało. Na wystawie te procesy są obecne, lecz zamiast wybrzmieć, często rozpływają się w tłumie manekinów. Choć doceniam, że znalazł się w tym całym dobrze ubranym gremium także człowiek na wózku. W kwestii równościowego podejścia w swoich opowieściach od wielu lat to muzeum nie zawodzi.
Znacznie ciekawsze są momenty, gdy ekspozycja wychodzi poza samą pokaz garderoby. Obok ubrań pojawiają się kryształy i ceramika z Włocławka, której dekoracyjność inspirowała część projektantów. Wtedy
naprawdę zaczynamy rozumieć, z jakiego wizualnego świata wyrastała polska moda.
Takich konfrontacji powinno być zdecydowanie więcej.
Dotyczy to również sztuki współczesnej, reprezentowanej tutaj między innymi przez Magdalenę Abakanowicz i Paulinę Ołowską. To ważny trop, ale jedynie zaznaczony. A przecież relacja mody ze sztuką nigdy nie była wyłącznie grzecznym romansem dwóch eleganckich światów. Oprócz legalnych, mających długą tradycję współprac, świadomych cytatów i inspiracji mamy całą historię zawłaszczeń, sporów o prawa autorskie i sytuacji, w których potężna marka traktowała cudze dzieło jak darmowy deseń.
A przykłady – także z polskiego rynku – można mnożyć. Szczecińska studentka i fotografka Marta Miszuk odkryła, że brytyjska marka odzieżowa umieściła na swoich koszulkach lekko zmodyfikowane zdjęcie jej twarzy. Autoportret artystki został pierwotnie opublikowany w serwisie artystycznym deviantART. Firma „pożyczyła” grafikę bez zgody i wiedzy autorki. Innym razem polska artystka działająca pod pseudonimem Nora Potwora oskarżyła indonezyjską markę modową Erigo o bezprawne wykorzystanie jej twórczości. Chodziło o motyw tygrysa w hibiskusach. Z kolei gdańska firma LPP (właściciel marki Reserved) wykorzystała na koszulce zdjęcie amerykańskiej fotografki Rockie Nolan. Gdy sprawa wyszła na jaw, firma zaproponowała autorce niewielką kwotę zadośćuczynienia, co wywołało oburzenie. Ostatecznie sprawa swój finał znalazła w sądzie.
Takie konflikty byłby znakomitym dopowiedzeniem materiału wystawy o najnowszej modzie.
Gdzie kończy się inspiracja, a zaczyna zawłaszczenie? Kiedy sztuka udziela modzie swojego prestiżu, a kiedy zostaje przez nią bez pytania przerobiona na towar?
Kto zyskuje finansowo na takim spotkaniu i czy nazwisko artysty ma dla marki taką samą wartość jak charakterystyczny ornament? W Łodzi można było ten problem pokazać, zamiast ograniczać się do eleganckiego potwierdzenia, że moda i sztuka pozostają sobie bliskie.
Mimo wszystkich wymienionych tu zastrzeżeń „Nowa moda polska” jest wystawą potrzebną. Po raz pierwszy można zobaczyć w jednym miejscu skalę zjawiska, jego różnorodność i odwagę. Projektanci często szybciej niż instytucje sztuki podejmowali tematy cielesności, religii, seksualności, prowincji, migracji czy postpłciowości.
Elegancja z przydziału
W Kamienicy Szołayskich w Krakowie (oddział Muzeum Narodowego w Krakowie) nie próbuje się opowiedzieć całych dziejów państwowego przedsiębiorstwa Moda Polska. Zamiast wielkiej retrospektywy otrzymujemy kameralny wybór projektów Kaliny Paroll, Magdy Ignar i Jerzego Antkowiaka, powstałych od końca lat 60. do lat 90. XX wieku. Niewielka skala działa jednak na korzyść wystawy. Każdy strój można obejrzeć uważnie i przekonać się, jak dużo fantazji potrzebowano, by w gospodarce niedoboru produkować obrazy luksusu.
Samo istnienie Mody Polskiej było jednym z bardziej wyrafinowanych paradoksów PRL-u.
Socjalistyczne państwo, które oficjalnie nie potrzebowało burżuazyjnego blichtru, powołało przedsiębiorstwo mające śledzić światowe tendencje, tworzyć dobra luksusowe i reprezentować nowoczesną Polskę za granicą. Paryż pozostawał punktem odniesienia, choć droga do niego prowadziła przez krajowe fabryki, braki materiałowe i centralnie sterowaną gospodarkę. Moda Polska miała udowadniać, że żelazna kurtyna może być przynajmniej dobrze udrapowana.
Najstarsza z prezentowanych sukien została zaprojektowana przez Kalinę Paroll w 1969 roku. Aksamitna góra spotyka się w niej z gęsto plisowaną spódnicą i dekoracyjnym haftem pochodzącym jeszcze z dwudziestolecia międzywojennego. Stare zdobienie nie trafia do archiwum, lecz zostaje wszyte w nową kreację. To interesujący przykład projektowania w rzeczywistości, w której
nowoczesność często trzeba było komponować z tego, co akurat znajdowało się pod ręką.
Szczególnie efektowne są realizacje powstałe we współpracy z zakładami jedwabniczymi w Milanówku. Ręcznie malowane tkaniny sprawiają, że suknie zaczynają przypominać ruchome obrazy. Kreacja „Motyl” odwołuje się do witraży Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera, natomiast zieloną suknię wieczorową wypełnia pejzaż ze stawem, łabędziami i ogromnym motylem. Ciało zostaje otoczone malarską kompozycją, która zmienia się przy każdym ruchu.
Jest tu również zestaw inspirowany kulturą romską, złożony z falbaniastej spódnicy oraz obszernej bluzki o szerokich rękawach, wykonany z cieniowanego jedwabiu. Z dzisiejszej perspektywy takie zapożyczenia można poddać krytycznej refleksji i zapytać, gdzie przebiega granica między fascynacją a egzotyzacją. Jednocześnie trudno odmówić projektowi barwności, teatralności i odwagi.
Wśród szarości, z którą zwykliśmy kojarzyć PRL, Moda Polska budowała własne technicolorowe kino.
Magda Ignar proponowała elegancję mniej oczywistą. Jej czarna suknia z weluru z początku wydaje się wręcz surowa: długa, ciemna i zabudowana pod szyję. Dopiero po chwili widać, że fragment ciężkiej tkaniny został zastąpiony przejrzystą gazą odsłaniającą pierś. Prowokacja nie krzyczy, lecz zostaje schowana wewnątrz pozornie bezpiecznej formy. Projektantka najpierw respektuje reguły przyzwoitości, a potem dyskretnie wylnie robi im dziurę.
Jeszcze inną energię mają stroje Jerzego Antkowiaka. Projektant potrafił spełniać oczekiwania klientek poszukujących dostojnej, reprezentacyjnej elegancji, ale nie rezygnował przy tym z teatralnego gestu i humoru. Na wystawie oglądamy dwa kobiece zestawy z lat 90., w których krótkie spodnie zastępują spódnicę: wizytowy komplet z zielonej wełny oraz znacznie bardziej ekstrawagancką, zielono-złotą propozycję balową. To projekty świadczące o tym, że
Moda Polska nie tylko goniła świat, lecz czasami pozwalała sobie z nim flirtować.
Najwięcej o realiach epoki mówią jednak wielkie, ciepłe spódnice Antkowiaka, w tym model pochodzący z jubileuszowej kolekcji z 1983 roku. Podobne stroje „Polska Kronika Filmowa” określiła mianem „kreacji kolejkowych”: eleganckich, ale wystarczająco ciepłych, by można było w nich długo stać przed sklepem. Moda spotykała tu ekonomię w sposób niemal brutalnie dosłowny. Fason musiał odpowiadać nie tylko sylwetce, lecz także temperaturze oraz długości kolejki.
W tym jednym określeniu mieści się właściwie cały paradoks Mody Polskiej. Przedsiębiorstwo miało produkować marzenia o światowym szyku, ale musiało kroić je według miary gospodarki niedoboru. Brak tkanin uruchamiał pomysłowość, wymuszał łączenie materiałów, przeróbki i wykorzystywanie elementów pochodzących z wcześniejszych dekad.
Projektanci nie mogli liczyć na nieograniczony wybór, więc zamiast mnożyć rzeczy, mnożyli rozwiązania.
Także słynny „płaszcz z Mody Polskiej” znaczył znacznie więcej niż okrycie wierzchnie. Był dowodem jakości, symbolem statusu i obietnicą uczestniczenia w świecie znajdującym się po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Nie kupowało się wyłącznie płaszcza. Kupowało się kawałek Paryża, a przynajmniej jego starannie skrojoną namiastkę.
Krakowska wystawa jest mniejsza i skromniejsza od łódzkiej, ale dzięki temu opowiada swoją historię precyzyjniej. Pokazuje modę jako sztukę negocjowania między pragnieniem a możliwością, między zachodnim wzorem a lokalnym materiałem, między potrzebą elegancji a koniecznością codziennego radzenia sobie z kryzysem. W Łodzi problemem okazuje się nadmiar obiektów i brak dostatecznie mocnej narracji. W Krakowie to właśnie historyczny brak staje się najciekawszą częścią opowieści.
Niedobór materiałów nie musiał przecież oznaczać niedoboru wyobraźni.
Moda na modę
Zainteresowanie modą w muzealnictwie nie pojawiło się wczoraj. W ostatnich latach obserwujemy prawdziwy wysyp ekspozycji, w których ubranie przestało pełnić funkcję dekoracyjnego dodatku i samo stało się dokumentem epoki.
W Polsce to m.in. „Etnoalternatywa” w Muzeum Śląskim, która pokazywała spotkanie haftowanych makatek i koronkowych serwet ze współczesną modą. Zupełnie inny wymiar miała zeszłoroczna wystawa „System mody” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa. Ubranie opowiadało tam o przymusowej pracy, opresji i strategiach przetrwania w getcie łódzkim. Ocieplane buty wyplatane ze słomy czy drobne gesty zachowania indywidualności jak ozdobny guzik czy spinka noszona jak talizman uświadamiały, że
nawet w sytuacji granicznej strój nie traci znaczenia. Może być narzędziem zniewolenia, ale i próbą zachowania godności.
Jeszcze inny cel przyświecał wystawa „Moda. Historia osobista. Profesor Irena Huml (1928–2015)”, prezentowana w 2025 roku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, udowadniała, że wielką historię mody można opowiedzieć przez jedną, prywatną garderobę. Huml – wybitna badaczka sztuki i rzemiosła artystycznego – zaczynała edukację w Państwowym Liceum Przemysłu Odzieżowego, znała więc tkaniny, konstrukcję stroju oraz tajniki szycia nie tylko z książek. Zachowane przez nią ubrania i dodatki z czterech dekad, od lat 50. do początku lat 90., układały się w autobiografię zapisaną w materiałach, fasonach i przeróbkach.
Były tam stroje przywożone z podróży do Wielkiej Brytanii, Stanów Zjednoczonych, Szwajcarii, Chin czy Indii, jawajskie batiki, japońskie kimono, ręcznie dziane swetry, torebki i wieczorowe suknie
Pojawiał się m.in. komplet „Osa”, który Huml własnoręcznie uszyła z czarno-żółtego sztruksu przywiezionego z pierwszego wyjazdu naukowego do Wielkiej Brytanii, czy zestaw przerobiony z zagranicznej sukienki. Ubranie stawało się pamiątką z podróży, świadectwem zawodowej biografii, zapisem gustu, ale też dokumentem kobiecej zaradności w gospodarce permanentnych braków. Wrocławska ekspozycja pokazywała, że
historia mody nie musi być historią wielkich domów i sławnych nazwisk. Może wyrastać z biografii konkretnej kobiety, która poprzez strój projektuje samą siebie.
Jeszcze szerzej potraktowano ten temat na wystawie „Niech nas widzą! Wizerunek, strój, ciało” w Zamku Królewskim w Warszawie. Około 250 obiektów z różnych epok – od XVI wieku po współczesne haute couture i kostiumy performatywne – połączono w opowieść o widzialności społecznej, symbolicznej i władczej. Portrety Marcella Bacciarellego i Bartłomieja Strobla, miśnieńskie figurki, pasy kontuszowe czy dawne akcesoria sąsiadowały z kreacjami Yves’a Saint Laurenta, Thierry’ego Muglera, Coco Chanel, Alexandra McQueena, Diora i Balenciagi. Strój nie pełnił roli przypisu do malarstwa ani ilustracji epoki. Sztuka, rzemiosło i moda zostały potraktowane jak równorzędne części tej samej historii.
Była to zarazem wystawa pokazująca, że moda potrafi z powodzeniem opowiadać o dalekiej przeszłości. Ubiór od zawsze regulował przecież społeczną widzialność. Pozwalał manifestować rangę, władzę, bogactwo, płeć i przynależność do określonej grupy. Dawny portret można więc czytać nie tylko przez gest i fizjonomię modela, lecz także przez krój rękawa, rodzaj tkaniny, biżuterię czy sposób eksponowania ciała.
Szczególnie mocno działała sekcja futer, w której historyczny luksus zderzono z krytyczną rzeźbą Idy Karkoszki dotyczącą brutalnego odzierania zwierząt ze skóry. Estetyka stanęła naprzeciw etyki, a przeszłość została zapytana o rachunek wystawiony jej przez współczesną wrażliwość.
Ale ta moda na modę to nie jest polska specyfika. Światowe muzea już wcześniej poszły podobną drogą, choć często dodawały do niej znacznie więcej glamour. Wystawa Dolce & Gabbana prezentowana najpierw w Paryżu, a później w Rzymie zamieniła historię marki w operowe widowisko utkane z sycylijskiego baroku, folkloru, religii i włoskiej historii sztuki. Ponad dwieście projektów z linii Alta Moda, Alta Sartoria i Alta Gioielleria wystawiono w scenografiach pokazujących źródła inspiracji – od bizantyjskich mozaik po renesans i barok. Luwr z kolei w „Louvre Couture” zestawił dzieła haute couture, m.in. Thierry’ego Muglera i Yohjiego Yamamoto, z rzemiosłem artystycznym od Bizancjum po czasy Cesarstwa Francuskiego.
Moda przeglądała się w muzealnej kolekcji, a muzeum – w blasku mody.
W Metropolitan Museum of Art wystawa „Superfine: Tailoring Black Style” opowiadała o czarnym dandysie i stroju jako narzędziu budowania tożsamości, emancypacji oraz oporu – od czasów niewolnictwa po współczesność. Fondation Azzedine Alaïa skonfrontowała natomiast projekty Alaïi i Muglera, dwóch mistrzów konstruowania kobiecej sylwetki, których łączyły przyjaźń i wzajemne uznanie. Raz moda stawała się więc widowiskiem, kiedy indziej archiwum wykluczenia, emancypacji albo cielesnej dyscypliny.
Ostatnio wybuchł skandal, gdy okazało się, że w tym miejscu miała być pokazywana wystawa Johna Galliano. Z powodu jego – w przeszłości – antysemickich wypowiedzi, do wystawy nie dojdzie. A przecież był to jeden z największych wizjonerów mody lat 90. i 2000
Niemniej trend wcale nie słabnie. W 2026 roku wiedeński MAK przypomniał eksperymenty Helmuta Langa z lakierowanym jedwabiem, holograficznym jeansem i tkaninami termicznymi. Edynburska opowieść o Bibie Barbary Hulanicki odtworzyła atmosferę swingującego Londynu i butiku, w którym ubranie sprzedawano razem ze stylem życia. MoMu w Antwerpii zgromadziło dokonania słynnej Antwerpskiej Szóstki, a Pałac Buckingham wystawił około dwustu strojów Elżbiety II – od dziecięcych sukienek po szatę koronacyjną i kostiumy noszone w Balmoral. Królewska garderoba stała się alternatywną kroniką XX wieku.
Nowojorskie „Costume Art” poszło jeszcze dalej: historyczne ubiory i projekty takich twórców jak Charles James, Mariano Fortuny, Rei Kawakubo czy Riccardo Tisci zestawiono z dziełami od pradziejów po współczesność, skupiając narrację na ubranym ludzkim ciele – nagim, starzejącym się, anatomicznym, zmieniającym się pod wpływem kultury. Z kolei wystawy poświęcone fotografii F.C. Gundlacha, garderobie lalek czy multidyscyplinarnej twórczości Henrika Vibskova dowodzą, że moda coraz swobodniej przekracza granice projektowania, sztuki, fotografii, teatru i codzienności.
Muzeum szuka nowych modeli
Skąd ta muzealna moda na modę? Przyczyn jest wiele, a nie wszystkie są równie wzniosłe. Instytucje walczą o uwagę publiczności w świecie, w którym konkurują już nie tylko z innymi muzeami, ale też z platformami streamingowymi, mediami społecznościowymi, galeriami handlowymi i całym przemysłem czasu wolnego. Wielkie nazwisko na plakacie – Dior, Chanel, McQueen, Mugler czy Dolce & Gabbana – działa niemal jak obsada hollywoodzkiej produkcji. Przyciąga ludzi, którzy niekoniecznie wybraliby się na wystawę dawnych mistrzów.
Moda jest też wyjątkowo fotogeniczna.
Dobrze zaaranżowana ekspozycja niemal sama produkuje obrazy dla Instagrama i TikToka. Muzea zyskują uwagę influencerów, a wraz z nią dostęp do publiczności młodszej, przyzwyczajonej do budowania własnej tożsamości poprzez obrazy. Manekin w spektakularnej sukni łatwiej staje się viralem niż niewielki obraz opatrzony rozbudowanym komentarzem ikonograficznym. Nie ma sensu udawać, że instytucje tego nie wiedzą i nie wykorzystują.
Byłoby jednak niesprawiedliwością sprowadzać cały fenomen do marketingu. Ubranie jest bodaj najbardziej intymnym z przedmiotów użytkowych. Dotyka ciała, osłania je, modeluje, czasem dyscyplinuje. Eksponuje albo ukrywa. Informuje o płci, klasie, zawodzie, pozycji społecznej, wyznaniu, buncie i przynależności do grupy. Nosi ślady obyczajowych zakazów i emancypacyjnych zdobyczy. Słowem, jest odbiciem stylu życia. Gorset może być narzędziem dyscyplinowania ciała, ale może też wrócić jako znak odzyskanej kontroli nad nim – jak wypadku występów globalnych gwiazd pokroju Madonny.
Garnitur bywa uniformem i objawem władzy, ale założony przez osobę, której dawniej odmawiano prawa do takiego stroju stać się może polityczną deklaracją.
Moda przechowuje także ślady wielkich wydarzeń.
Wojna zmienia dostępność materiałów i funkcję ubioru, wymusza przeróbki, oszczędność i zastępcze rozwiązania. Powojnie przynosi potrzebę odbudowania normalności, ale też nowe sylwetki, materiały i modele konsumpcji. Kryzysy gospodarcze skracają listę dostępnych tkanin, lecz nie zawsze skracają wyobraźnię projektantów. Polityka wpływa na to, co wolno pokazywać, kto ma być widzialny oraz jakie ciało uznaje się za godne reprezentacji.
Papierowa wersja magazynu „Spotkania z Zabytkami” ukazuje się jako kwartalnik. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
