Fot. Łukasz Gazur
Gdzie jest meblościanka?
Niepozorne figurki szybko stały się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przykładów polskiego designu okresu PRL-u i zyskały popularność także jako towar eksportowy. Dziś wracają nie tylko jako modny dekoracyjny trend, ale i jako bohaterowie wystawy “Rzeźba na meblościankę” w warszawskiej Królikarni.
Już sam fakt, że pokazano je w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, ma znaczenie i ustawia punkt ciężkości tej propozycji.
Porcelanowe figurki stanęły w instytucji poświęconej rzeźbie, a więc tam, gdzie o formie mówi się całkiem serio. To symboliczna przeprowadzka, bo zmienia punkt widzenia i na nowo rozkłada w tym temacie akcenty.
Już ustawione na początku ekspozycji kawalety rzeźbiarskie wyznaczają ton całej opowieści. To prosty, ale celny gest aranżacyjny. Zanim zaczniemy rozpoznawać pingwiny, małpy, ptaki, tancerki, atletów i egzotyczne postaci patrzymy na bryłę, kontur, rytm i przenikające te obiekty światło. Nie są to bowiem – jak przez lata mówiono z pobłażliwym uśmiechem – zwykłe kurzołapy. I choć ta dysproporcja między delikatnymi obiektami a wielkimi i ciężkimi „krzesłami dla rzeźb” może drażnić oko, w rzeczywistości dobrze oddaje sytuację i zamiary.
Rzeźba wchodzi na półkę
Zacznijmy od tego, że porcelanowa figurka dokonała czegoś, czego nie udało się wielu monumentalnym realizacjom: wprowadziła nowoczesną rzeźbę do przeciętnego mieszkania. Nie wymagała wielkiej sali, zasobnego portfela ani przygotowania z historii sztuki. Mieściła się gdzieś między książkami i kompletem kieliszków.
Modernizm wślizgiwał się na półkę bez wielkich manifestów i obwieszczeń.
Ot, jako dodatek do codziennego życia. I nawet to określenie „kurzołap” jakoś pokazuje prawdę, bo to była sztuka, która żyła nie pod kloszem, ale wśród ludzi.
(który zresztą jest partnerem wystawy). Ich autorami byli przede wszystkim Lubomir Tomaszewski, Henryk Jędrasiak, Mieczysław Naruszewicz i Hanna Orthwein, czworo twórców, których działalność ukształtowała charakterystyczny i szybko naśladowany język polskiej rzeźby kameralnej.
Pokazywany w Królikarni zbiór jest tym cenniejszy, że składa się z pierwowzorów wykonywanych pod osobistym nadzorem projektantów. Figurki przeznaczono jednak do produkcji masowej: w latach 1956–1965 wytwarzały je polskie fabryki porcelany, a nawet jedna fabryka fajansu. Miały uczyć nowoczesnego patrzenia i – jak mówił Tomaszewski – pomóc w „zlikwidowaniu mieszczańskiej tandety”. Była to część większej misji Instytutu Wzornictwa Przemysłowego i jego założycielki Wandy Telakowskiej: dobry projekt miał trafić nie tylko do muzeum, lecz przede wszystkim do fabryki, a stamtąd do zwyczajnego mieszkania. Ciąg zdarzeń miał być oczywisty, choć dzisiaj brzmi to niemal jak utopia: państwowa instytucja zatrudnia artystów, aby przedmioty codziennego użytku miały wartość estetyczną, a przemysł brał udział w powszechnej edukacji plastycznej. Nie każda z tych utopii docierała, rzecz jasna, do sklepu. Historia polskiego wzornictwa jest pełna prototypów, które zostały na papierze, albo wykonanych w jednym egzemplarzu. Ceramiczne figurki należą jednak do wyjątków. Zrobiły karierę nie tylko wystawienniczą, lecz także domową. Były awangardą obliczoną na domowy użytek.
Porcelana dobrze poinformowana
Wystawa znakomicie pokazuje, że twórcy tych przedmiotów doskonale rozumieli sztukę swoich czasów. Nie kopiowali jej mechanicznie, lecz potrafili przełożyć język nowoczesności na skalę mieszkalną. Figurki są syntetyczne, zwarte, zbudowane ze śmiałych skrótów. Nie próbują udawać żywych zwierząt czy ludzi, a wydobywają z obserwowanych stworzeń to, co najważniejsze: linię grzbietu, napięcie szyi, układ nóg, charakter ruchu.
Mieczysław Naruszewicz, zapalony obserwator przyrody, w ptakach potrafił sprowadzić skomplikowaną anatomię do kilku płynnych linii. To nie ilustracja ornitologicznego atlasu, ale rzeźbiarski znak lotu, czujności albo przysiadu. W innych pracach przywodzące na myśl Henry’ego Moore’a przenikanie przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej sprawia, że niewielka figurka przestaje być zamkniętą bryłą. Powietrze staje się jednym z uzupełniających materiałów. Szczególnie dobrze widać to w prezentowanych przy oknie „Ptakach”. Otwory, prześwity i wygięcia bryły wpuszczają do środka otoczenie, a widoczna za szybą zieleń parku wokół Królikarni staje się ruchomym tłem. Figurka zostaje niejako wypuszczona z gabloty na wolność. Zieleń prześwituje przez porcelanę, światło zmienia układ akcentów, a martwy – wydawałoby się – przedmiot odzyskuje dynamikę. To jeden z tych momentów, kiedy miejsce ekspozycji nie jest tylko adresem, lecz współautorem pracy.
Widać tu wyraźnie, jak wszystkie te bardzo aktualne trendy ze sztuki XX wieku skupiały się jak w soczewce w tych małych porcelanowych dziełach. Wybrzmiewa tu przecież to samo pragnienie syntezy, które kazało Constantinowi Brâncușiemu oczyszczać ptaka „z ptasiości”, z piór i nadmiaru kształtów, aż pozostawała po nim niemal sama idea lotu. Rumuńskiego rzeźbiarza interesował ruch zapisany w bryle, napięcie formy, pion wzbijający się ku górze. Podobnie dzieje się w wielu porcelanowych figurkach pokazywanych w Królikarni. Zwierzę zostaje sprowadzone do kilku linii, wygięć i plam barwnych. Nie jest portretem konkretnego psa, ptaka czy kota. Staje się znakiem psa, ptaka albo kota.
To natura przepuszczona przez filtr nowoczesności, a nie skopiowana z zoologicznego atlasu.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
To lekcja, którą XX wiek zawdzięcza nie tylko Brâncușiemu, ale także Henry’emu Moore’owi. U brytyjskiego artysty pustka wnikała w ciało rzeźby, stając się jej równoprawnym elementem. Moore nie tyle wycinał otwory w bryle, ile rzeźbił przestrzeń. W Królikarni podobnie działają prześwity w figurkach ptaków. Powietrze nie znajduje się obok porcelany. Ono zostaje wciągnięte do środka kompozycji. Kuratorzy bardzo dobrze podkreślili ten mechanizm. „Ptaki” umieszczono tuż przy oknie, na tle parku otaczającego pałac. Zieleń prześwituje przez ceramiczne formy, światło przechodzi przez otwory, a pejzaż zostaje na chwilę wpisany w rzeźbę. Porcelanowy obiekt zaczyna kadrować naturę. To jeden z najlepszych momentów wystawy. Aranżacja nie próbuje przyćmić obiektów. Pozwala im jedynie wyjść z kredensu na światło dzienne.
Biomorfizm w wersji kieszonkowej
W projektach ceramicznych z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych bez trudu odnajdziemy również język biomorfizmu. Formy są opływowe, organiczne, czasem niemal miękkie, mimo że porcelana pozostaje materiałem kruchym i twardym. Bryły przypominają kamienie wygładzone przez wodę, kości, muszle, fragmenty roślin albo ciała. To sztuka, która przestaje naśladować naturę, ponieważ próbuje przejąć jej sposób budowania.
2. Fot. Muzeum Narodowe w Warszawie / Instytut Wzornictwa Przemysłowego
Biomorficzna forma była jednym z najbardziej charakterystycznych języków międzynarodowego modernizmu. Pojawiała się u Jeana Arpa, Moore’a, Barbary Hepworth, ale też w malarstwie surrealistów. Obecny był także w projektowaniu mebli, szkła i ceramiki. Była to więc próba pogodzenia abstrakcji z organicznością, a geometrii z cielesnością. Dzięki niej nowoczesność nie musiała być wyłącznie prostokątna i kanciasta. Porcelanowe figurki z Królikarni uczestniczą w tej samej rozmowie, choć prowadzą ją ściszonym głosem. Ich skala jest kameralna, ale ambicje – jak widać – bynajmniej nie. Można powiedzieć, że mamy przed sobą Henry’ego Moore’a na mały metraż.
Modernizm skondensowany i dopasowany do powierzchni mieszkania.
Dzięki tym figurkom ustawionym we wnętrzach sztuka nowoczesna docierała do odbiorców, którzy zapewne nigdy nie kupiliby abstrakcyjnej rzeźby. Porcelanowy ptak, kot czy para gołębi stawały się domową lekcją modernizmu. Nie trzeba było znać Brâncușiego ani Moore’a, aby oswoić się z uproszczoną bryłą, asymetrią czy biomorficznym kształtem.
2.
Równie nowoczesne jest traktowanie koloru. Malatura nie musi posłusznie podążać za modelunkiem. Kolor czasem podkreśla formę, a czasem działa w poprzek niej, budując własną kompozycję. Wyrafinowane zestawienia czerni, bieli, brązów, czerwieni, turkusów czy zgaszonych zieleni pokazują, że projektanci znali lekcję abstrakcji. Figurki można czytać jako małe obrazy przestrzenne: oglądane z różnych stron zmieniają układ plam, linii i prześwitów. To kubizm dla tych, którzy nie mieli na ścianie Picassa, i abstrakcja organiczna dla tych, którzy nazwiska Moore’a nigdy nie słyszeli.
Mieszkanie jako małe dzieło totalne
Dobrym uzupełnieniem ekspozycji są wzory tkanin z czasów PRL-u. Nie pełnią funkcji nostalgicznej tapety. Przypominają, że figurka nigdy nie istniała w estetycznej próżni. Towarzyszyły jej zasłony, kilimy, obicia mebli, ceramika użytkowa, szkło, lampy i grafiki. Wspólnie budowały wnętrze.
W tle powojennego projektowania pobrzmiewa zatem idea Gesamtkunstwerku, dzieła totalnego, w którym poszczególne dziedziny sztuki splatają się w spójną całość. W wersji peerelowskiej chodziło o stworzenie dobrze pomyślanego mieszkania mimo niewielkiej przestrzeni, ograniczonego wyboru materiałów i produkcyjnych niedostatków. Dzieło totalne musiało zmieścić się w mieszkaniu o znacznie mniej totalnym metrażu. Mebel, tkanina, ceramika, szkło, grafika i kolor ścian miały tworzyć spójną całość, choć dostępność każdego z tych elementów zależała od zaopatrzenia, znajomości i cierpliwości w kolejce. Był to więc Gesamtkunstwerk reglamentowany. Państwo projektowało nowoczesny styl życia, ale nie zawsze potrafiło dostarczyć przedmiotów, które miały ten styl urzeczywistnić.
Tkaniny podkreślają też kameralność eksponatów. Te rzeźby potrzebują bliskości. Nie są tworzone do oglądania z dołu, przeciw niebu, jak pomniki. Ich naturalnym dystansem jest długość wyciągniętej ręki. Powinny mieszkać z człowiekiem, podlegać zmianom światła, być oglądane przy porannej kawie i wieczornym programie telewizyjnym. Królikarnia nie udaje jednak mieszkania. I dobrze. Zamiast scenograficznego retroparku proponuje analizę formy. Są momenty w których przedstawione dzieła rymują się z archiwalnymi zdjęciami, w których stoją na półkach.
Świat za nylonową zasłoną
Ekspozycja jest przejrzyście podzielona na tematy, które szczególnie interesowały projektantów: zwierzęta, postać ludzka, sport, taniec, macierzyństwo czy przedstawienia ludzi z innych kręgów kulturowych. Właśnie ta ostatnia grupa może początkowo zaskakiwać. PRL najczęściej wyobrażamy sobie jako kraj szczelnie zamknięty za żelazną kurtyną, tymczasem po porcelanowych półkach spacerują Meksykanki, Sudanki, Arabki i przedstawiciele odległych kultur. To pokazuje, że nawet w kraju o ograniczonej mobilności wyobraźnia lubiła podróżować bez paszportu. Egzotyka docierała przez fotografie, filmy, książki, czasopisma, wystawy i oficjalne opowieści o międzynarodowej solidarności. Bywała również spojrzeniem z zewnątrz – schematycznym, idealizującym, niekiedy obciążonym stereotypem. Dzisiaj tych przedstawień nie sposób oglądać całkiem niewinnie. Ujawniają nie tylko ciekawość świata, ale również dawne sposoby produkowania „inności”.
Jednocześnie pokazują, że powojenna Polska nie była wzorniczą wyspą. Figurki należą do międzynarodowego new looku, do świata miękkich linii, asymetrii, abstrakcji organicznej i optymizmu odwilży. Żelazna kurtyna nie była nieprzepuszczalnym murem. Bywała raczej nylonową zasłoną, czyli ograniczała widok, ale światło i kształty jednak przez nią przenikały. Dało się je dostrzec, wychwycić, a nawet do nich nawiązywać.
Kaja Muszyńska, kuratorka wystawy, nie przeciąża tej historii aranżacyjnymi trikami. To duża zaleta. Przy tak atrakcyjnych wizualnie obiektach łatwo byłoby stworzyć porcelanowy teatrzyk, w którym scenografia zagłuszyłaby dzieła. Tymczasem
ekspozycja jest rytmiczna, czytelna i pozwala figurkom mówić własnym głosem.
Nie pierwszy, nie ostatni
Warszawska wystawa nie pojawia się w próżni. W ostatnich latach porcelanowe figurki z PRL-u przeżywają spektakularny renesans. Są wyszukiwane na targach, identyfikowane na internetowych forach i wystawiane przez wyspecjalizowane domy aukcyjne. Moda na polski design powojenny objęła już fotele Chierowskiego, szkło Ząbkowic, ceramikę z Włocławka, pikasy, kilimy i meble segmentowe. Porcelanowe rzeźby kameralne idealnie wpisały się w ten proces. Od lat obserwujemy na aukcjach powrót tych arcydziełek. Ceny podskoczyły – i to znacznie. To nie jest już tylko sentyment, a raczej dostrzeganie jakości tych projektów. Nie bez znaczenia jest też moda na vintage i wykorzystywanie produktów z drugiej ręki w duchu eko. Wreszcie – po czwarte bodaj – za tym wszystkim idzie muzealnictwo. Przecież pokaz w Królikarni nie jest pierwszą taką ekspozycją. Niedawno, od 15 października 2024 do 23 lutego 2025 roku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu prezentowało wystawę „Wielka czwórka i inni. Ceramiczna rzeźba kameralna w PRL-u”, przygotowaną przez Barbarę Banaś. Pokazano tam figurki przede wszystkim z prywatnej kolekcji Tomasza Dziewickiego.
Tamten pokaz miał charakter szerokiego przeglądu kolekcjonerskiego. Królikarnia przyjmuje inną perspektywę: koncentruje się na muzealnym zbiorze pierwowzorów i mocniej akcentuje rzeźbiarski status obiektów. To kolejny etap przywracania im należnego miejsca.
„Rzeźba na meblościankę” opowiada więc nie tylko o porcelanie. To wystawa o demokratyzacji nowoczesności, o wierze, że dobry projekt może zmieniać codzienność, oraz o czasach, gdy estetyczna edukacja miała odbywać się nie wyłącznie w muzeum, lecz również przy stole i na półce. Przypomina też, że granica między sztuką „wysoką” a użytkową bywa równie cienka jak porcelana.
Natomiast w ostatniej sali czeka spore rozczarowanie. Nie ma bowiem… tytułowej meblościanki. Więc choć czystość tej ekspozycji zaspokaja potrzeby estetyczne to mebel „Kowalskich dla zwykłego Kowalskiego” powinien się pojawić jako kropką na końcu zdania: „porcelanowe figurki wielkim osiągnięciem wzornictwa i sztuki PRL-u są”.
Papierowa wersja magazynu „Spotkania z Zabytkami” ukazuje się jako kwartalnik. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
