Historia sztuki lubi tworzyć opozycje. To wygodny sposób porządkowania rzeczywistości. Magdalena Abakanowicz miała być tą intuicyjną, organiczną, zanurzoną w materii. Wanda Czełkowska – intelektualną, konceptualną, analizującą samą naturę rzeźby. Jedna miała ufać ciału, druga myśli. Ten podział jest jednak bardziej konstrukcją historyków sztuki niż rzeczywistością. Przekonuje o tym wystawa w historycznej pracowni Wandy Czełkowskiej przy ul. Magazynowej 14a.
Zaproszone przez legendarnego promotora polskiej sztuki, Richarda Demarco, znalazły się w grupie osób, które miały pokazać Zachodowi najbardziej nowatorskie zjawiska polskiej awangardy. Abakanowicz prezentowała wówczas pracę „Rope”, Czełkowska zaś „Conceptual Information about the Table” – dzieło będące konceptualnym komentarzem do jej wcześniejszego projektu „Stół”.
Było to spotkanie dwóch odmiennych języków artystycznych, które już wtedy mówiły o podobnych problemach: granicach rzeźby, relacji materii i idei oraz poszukiwaniu nowych form po doświadczeniach XX wieku.
Wystawa „Magdalena Abakanowicz / Wanda Czełkowska” w Warszawskiej Historycznej Pracowni Artystycznej Wandy Czełkowskiej. Warszawa, lipiec 2026 r.
Dziś, po ponad pięćdziesięciu latach, ich dialog wybrzmiewa jeszcze mocniej.
Obie należały do tego samego pokolenia. Urodzone w latach 30., kształciły się w cieniu socrealizmu, który próbował narzucić sztuce gotowe odpowiedzi. Obie niemal natychmiast zaczęły szukać własnej drogi. Obie też interesowały się organizmem, naturą i cielesnością. Obie odrzucały akademickie rozumienie rzeźby, ale jednak każda zrobiła to inaczej.
Zmierzanie do anonima
Droga Magdaleny Abakanowicz prowadziła od malarskich, biomorficznych kompozycji inspirowanych procesami wzrostu i przemianami zachodzącymi w naturze do rewolucyjnych abaknów. W latach 60. stworzyła dzieła, które na zawsze zmieniły historię tkaniny artystycznej. Jej monumentalne, zawieszone w przestrzeni formy nie były już gobelinami ani rzeźbami w tradycyjnym sensie. Przypominały organizmy, kokony, skóry, wnętrzności. Były jednocześnie materialne i niematerialne, cielesne i abstrakcyjne. Dzięki nim artystka zdobyła międzynarodową pozycję i weszła do historii jako jedna z najważniejszych postaci światowej sztuki powojennej.
Choć unikała wiązania swej twórczości z feminizem i sztuką kobiecą (sama o sobie zawsze mówiła „artysta”), dziś herstoria sztuki lubi podkreślać skojarzenia jej mięsistych tkanin z wyglądem warg sromowych.
2. Fot. Kuba Ociepa / Agencja Wyborcza.pl
Ale to tylko pokazuje, jak pojemna, wieloznaczna i ponadczasowa pozostaje ta sztuka. W latach 90., w czasach triumfu sztuki krytycznej i nowego pokolenia artystów, jej popularność jakby nieco przycichła – choć oczywiście rynkowo wciąż była doceniana, w czym oczywiście pomogła współpraca ze słynną galerią Marlborough. Ale na polskim rynku potrzeba nowości zrobiła swoje. Dziś jej sztuka znów jest zdecydowanie na fali.
Po abakanach pojawiły się tłumy bezgłowych postaci, “Plecy”, “Alteracje”, “Embriologie”, “Gry wojenne” czy monumentalna “Agora”. Człowiek u Abakanowicz stawał się anonimowy, rozmnożony i powielony. Pozbawiony indywidualności. Był zarazem pojedynczym organizmem i częścią większej zbiorowości. Trauma wojny, doświadczenie totalitaryzmów i refleksja nad naturą wspólnoty powracały w jej sztuce nieustannie.
Głowy
Wanda Czełkowska obrała inną drogę. Zaczynała od figuracji inspirowanej sztuką grecką i etruską. Jej wczesne głowy i postaci stopniowo upraszczały się, redukowały do coraz bardziej syntetycznych form. W latach 60. artystka zaczęła zadawać pytania nie tyle o przedstawienie człowieka, ile o samą istotę rzeźby. Powstały słynne “Głowy”, później “Stół”, “Temat” czy radykalne projekty takie jak
„Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu”.
Czełkowska coraz częściej odchodziła od obiektu na rzecz idei, procesu i relacji przestrzennych. Stała się jedną z najbardziej konsekwentnych i zarazem najbardziej niedocenionych postaci polskiej awangardy. Dopiero wielkie retrospektywy ostatnich lat (m.in. w Królikarni czy w szwajcarskim Muzeum Susch, założonym przez Grażynę Kulczyk) pozwoliły dostrzec skalę jej dokonań. Były jednocześnie osadzone w poszukiwaniach światowej rzeźby, przenikania przestrzeni wewnątrz i na zewnątrz, prób, upraszczania i dematerializowania się form, które były typowe np. dla Henry’ego Moore’a. To jednocześnie dowodzi, że
to, co w polityce nazywaliśmy żelazną kurtyną, w kulturze było raczej nylonową zasłoną.
Pozwalało – nawet jeśli niedokładnie – dostrzec kształty przemian zachodzących w różnych dziedzinach. Dzięki temu możliwe były fluktuacje form, przenikanie się, a nawet wchodzenie w artdyskusje.
Pozorna kontra
Na pierwszy rzut oka ich sztuka wydaje się odmienna. Jednak w pracowni Czełkowskiej podobieństwa – albo raczej uzupełnienia – stają się wręcz uderzające.
Najłatwiej dostrzec je na poziomie prostej „ikonografii”. Abakanowicz kojarzy się z ciałami bez głów. Czełkowska przez dziesięciolecia tworzyła głowy pozbawione ciał. Jakby jedna artystka przejęła to, czego brakowało drugiej. W tym zestawieniu pojawia się zaskakująca metafora. Oto dwie twórczynie próbujące po wojnie na nowo złożyć człowieka z rozproszonych fragmentów, sklejają świat po katastrofie.
Jeszcze ciekawsze są jednak głębsze pokrewieństwa. Obie artystki fascynowała organiczność. Obie traktowały formę jak żywy organizm podlegający procesom wzrostu, rozpadu i przemiany.
U Abakanowicz objawiało się to poprzez włókna, tkanki i biomorficzne struktury. U Czełkowskiej poprzez miękkie, niemal biologiczne kształty głów, brył i instalacji. Obie pozostawały blisko natury, ale nie interesowało ich jej realistyczne przedstawienie. Szukały raczej ukrytych praw rządzących wzrostem, ruchem i życiem. W tym sensie
ich twórczość jest znakomitym zapisem epoki.
Powojenna sztuka europejska odchodziła od figuracji i akademickiego realizmu. W miejsce klasycznego przedstawienia pojawiły się proces, materia i organizm. W Polsce ten zwrot przybierał szczególnie interesujące formy. Od Aliny Szapocznikow przez Marię Pinińską-Bereś po Abakanowicz i Czełkowską artystki coraz częściej opowiadały o świecie poprzez ciało i biologiczne doświadczenie istnienia.
Dlatego wystawa w pracowni Wandy Czełkowskiej nie jest wyłącznie spotkaniem dwóch indywidualności. To także opowieść o całym pokoleniu artystów próbujących po wojnie wymyślić nowy język dla rzeźby. O pokoleniu, które nie ufało już pomnikom, heroizmowi i akademickiej harmonii. Zamiast nich wybrało materię, proces i niepewność.
Klasyczka zaskakuje
Jedną z największych niespodzianek wystawy są odnalezione w jej archiwum filmy Magdaleny Abakanowicz. To coś, co lubię – na publicystyczny użytek – nazywać artarcheologią. Czyli nie tylko odkrywaniem zapomnianych przez kanon artystów, ale także odsłaniać te rejony sztuki uznanych twórców, które zniknęły z pola widzenia w toku budowania ich popularności rynkowej. I to jedna z takich sytuacji. Przez lata przyzwyczailiśmy się myśleć o niej przede wszystkim poprzez materialność: ciężar włókna, fakturę juty, drewno, metal czy monumentalne rzeźby. Tymczasem te kilkuminutowe nagrania odsłaniają artystkę patrzącą na świat przez obiektyw kamery. To nie dokumentacja prac ani prywatna kronika.
Kuratorzy słusznie potraktowali je jako autonomiczną wypowiedź artystyczną, kolejny język, którym posługiwała się Abakanowicz.
Najbardziej uderza ich pozorna zwyczajność. Nie oglądamy spektakularnych wydarzeń ani inscenizowanych scen. Kamera zatrzymuje się na anonimowych przechodniach, miejskim tłumie, codziennym rytmie ulicy, co znakomicie koresponduje z formami znajdującymi się na tej wystawie: formami do rzeźb z cyklu „Tłum”. Sposób kadrowania sprawia, że ta zwykła rzeczywistość zaczyna przypominać późniejsze realizacje artystki. Ludzie tracą indywidualność. Stają się rytmem, powtórzeniem, biologiczną masą pozostającą w nieustannym ruchu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zanim narodziły się słynne „Tłumy”, Abakanowicz najpierw obserwowała je właśnie w życiu. Kamera okazuje się szkicownikiem jej wyobraźni? To niezwykle cenne odkrycie także dlatego, że pozwala zajrzeć do samego procesu myślenia artystki. Zwykle oglądamy dzieła już ukończone – monumentalne, dopracowane, wpisane do muzealnego kanonu. Filmy pokazują moment wcześniejszy: etap patrzenia. Można odnieść wrażenie, że Abakanowicz najpierw kolekcjonowała obrazy świata, rytmy ludzkiego ruchu, powtarzalność gestów i układów ciał, a dopiero później przekładała je na język rzeźby. Jej kamera nie opowiada historii. Analizuje, rozdrabnia rzeczywistość na sekwencje, tak jak później rozbijała ludzkie ciało na plecy, głowy, torsy czy anonimowe sylwetki.
Odnalezione nagrania zmieniają również nasze wyobrażenie o samej Abakanowicz. Zwykle pamiętamy ją jako autorkę monumentalnych realizacji, pracującą z materią wymagającą fizycznego wysiłku. Tymczasem kamera ujawnia jej niezwykłą wrażliwość obserwacyjną. Okazuje się, że zanim była rzeźbiarką, była także znakomitą obserwatorką codzienności. Interesował ją nie tylko materiał, ale również ruch, przypadek, rytm miasta i anonimowość współczesnego człowieka. W tym sensie filmy nie są dodatkiem do wystawy. Są brakującym ogniwem pozwalającym lepiej zrozumieć, skąd wzięły się jedne z najważniejszych cykli w jej twórczości.
Paradoksalnie więc to właśnie kilka minut archiwalnego materiału filmowego pozwala zobaczyć Abakanowicz nie jako pomnikową klasyczkę, lecz artystkę nieustannie eksperymentującą z mediami i sposobami patrzenia.
Jej twórczość znów odzyskuje dynamikę procesu.
Przestaje być zamkniętym rozdziałem historii sztuki, a staje się żywym laboratorium, w którym rzeźba, fotografia, film i obserwacja świata wzajemnie się przenikają.
Odwaga
Paradoks Magdaleny Abakanowicz polega na tym, że stała się zakładniczką własnego sukcesu. Dziś myślimy o niej przede wszystkim przez pryzmat abakanów albo monumentalnych tłumów bezgłowych figur. Tak mocno wpisały się one do historii sztuki, że przysłoniły artystkę nieustannie poszukującą. Tymczasem odnalezione niedawno materiały filmowe przypominają, że
Abakanowicz nieustannie uciekała przed powtarzaniem samej siebie.
Każdy kolejny cykl był próbą wyjścia poza poprzedni, może nawet postawienie znaku zapytania przy własnym języku twórczym i próba odnalezienia nowego.
Jej droga twórcza przypomina raczej organizm niż linearną biografię.
Abakany nie były celem, lecz jednym z etapów. Po rewolucji w tkaninie przyszły przecież „Gry wojenne” – monumentalne pnie drzew zestawione z ciężkimi stalowymi elementami. Drzewa wyglądają niczym pradawne machiny oblężnicze, tarany albo ciała uzbrojone w metalowe protezy. Natura spotyka się tu z technologią, a żywy organizm z cywilizacją przemocy. Drewno nie jest już romantycznym symbolem lasu. Staje się świadkiem historii. Metal nie wzmacnia drzewa, a raczej przypomina o przemocy, która odciska na nim swój ślad. To jeden z najbardziej przejmujących komentarzy do relacji natury i cywilizacji w polskiej sztuce końca XX wieku.
Jeszcze mniej znanym rozdziałem jej twórczości pozostają wizje architektoniczne. Abakanowicz myślała o mieście jak o żywym organizmie. Projektowała zielone, „arborealne” wieżowce przypominające wyrastające z ziemi pnie drzew, architekturę bardziej hodowaną niż budowaną.
To zadziwiające, jak bardzo te koncepcje wyprzedzały współczesne dyskusje o biomimikrze, zielonej architekturze czy projektowaniu inspirowanym naturą.
Ostatecznie nie doszło do realizacji, bo przeszkodził nie tylko brak finansów, ale techniczne trudności z przejściem od idei do rzeczywistości. „Architektura arborealna” na długie lata zniknęła ze społecznego pola widzenia. Polscy widzowie mogli poznać koncepcję w 1994 roku dzięki wystawie w warszawskiej Zachęcie. Ale wtedy wydawała się raczej utopią osadzoną w latach 60 i 70. XX wieku, gdy świat fascynowała się takimi wizjami „architektury niemożliwej”. Zresztą lata 90. To inny moment: transformacja, gonienie za mitycznym zachodem, turbokapitalizm, postmodernizm na wspomagaczach i narodziny starkitektów, gwiazd architektury i ich bombastycznych budowli.
Dziś jeden z tych projektów wraz z oryginalnym szkicem można oglądać na wystawie daru Teresy i Andrzeja Starmachów w krakowskim MOCAK-u. Nagle okazuje się, że Abakanowicz nie tylko rzeźbiła organizmy, a próbowała również wyobrazić sobie organizm, jakim mogłoby stać się całe miasto.
Odnalezione filmy przypominają również o jeszcze jednym niemal zapomnianym obliczu artystki – jej performatywności.
Zanim performans na dobre zadomowił się w historii sztuki, Abakanowicz potrafiła traktować własne dzieła jak aktorów zdarzeń.
Jedna z najsłynniejszych anegdot opowiada o tym, jak monumentalne abakany zostały wtłoczone do gabinetu dyrektora jednej z instytucji. Miękka materia dosłownie zawłaszczyła przestrzeń biurową, podważając porządek reprezentacyjnego wnętrza. Był to gest jednocześnie ironiczny i niezwykle nowoczesny. Kiedy indziej ponoć zamiatała gabinet jednego z dyrektorów, a śmieci zamykała w słoikach. Dziś te zdarzenia mają posmak legendy
Może właśnie dlatego warto dziś spojrzeć na Abakanowicz szerzej niż przez pryzmat jej najbardziej znanych realizacji.
Była nie tylko autorką abakanów, lecz artystką totalną. Myślała o rzeźbie, architekturze, krajobrazie, ruchu, procesie i zdarzeniu.
Nieustannie przekraczała granice dyscyplin, zanim interdyscyplinarność stała się jednym z najczęściej odmienianych słów współczesnej sztuki. Jej twórczość okazuje się więc znacznie bardziej otwarta, eksperymentalna i zaskakująca, niż podpowiada utrwalony muzealny kanon.
Papierowa wersja magazynu „Spotkania z Zabytkami” ukazuje się jako kwartalnik. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
W numerze 3/2026, dostępnym na rynku od 1 lipca br. przeczytać można tekst o pracowni Magdaleny Abakanowicz. Zapraszamy do lektury!
