- dlaczego praca wstępna artystki na uczelnię była nieudana
- z jakiego materiału korzystała najchętniej
- co symbolizowały w jej twórczości rzeźby kobiecego ciała
Nikt tak jak ona nie umiał opowiadać o ciele, podkreślając zmysłowe, ale i dramatyczne, związane z cierpieniem i przemijaniem aspekty ludzkiego losu. Alina Szapocznikow przełamywała tabu nie tylko w sztuce, ale i w swoim trudnym, nietuzinkowym i mimo wszystko pełnym radości życiu.
„Twórczość mieści się między marzeniem, a codziennością”
– powiedziała jedna z najwybitniejszych, XX-wiecznych rzeźbiarek, artystka wyprzedzająca swoje czasy, przekraczająca w sztuce wiele granic, choćby tę związaną z własną cielesnością czy seksualnością, ale nawet dobrym smakiem.
W swoim krótkim, przedwcześnie zakończonym chorobą nowotworową życiu rzeczywiście trzymała się tej maksymy – udowodniła, że aby zbliżyć się do prawdy o ludzkim istnieniu, łączącej się z nim ekstazy, ale i dramatu związanego z nietrwałością materiału, z jakiego zbudowany jest człowiek, można przyjrzeć się temu, co jest tak codzienne – fragmentowi ludzkiego ciała, poddanego jednak władzy fantazji, bo umieszczonego w zaskakującym kontekście.
Ja chcę wyjść stąd!
Rodzina prędko przeniosła się do Pabianic, gdzie Alina skończyła szkołę podstawową i gimnazjum, do którego rocznie przyjmowano dwie uczennice pochodzenia żydowskiego. Choć naziści mieli się niebawem upomnieć o żydowskość rodziny, ona sama nie była do niej przywiązana: w domu rozmawiano po polsku, zrezygnowano z koszernej kuchni. Ojciec artystki, Jakub Szapocznikow, umarł na gruźlicę rok przed wybuchem wojny, nie doczekał więc przymusowej przeprowadzki z willi do getta: najpierw pabianickiego, a w maju 1942 roku – łódzkiego. Dla Aliny, wówczas nastolatki, to był przyspieszony czas dojrzewania. Jej budząca się do życia energia, seksualność, ambicje zostały skontrastowane z czasem niewoli. „Ach! Jakże jestem piękna. Och! Jakże jestem nieszczęśliwa, jak szczęśliwa, uwięziona, pognębiona, jak chcę wolności! Ja chcę wyjść stąd!” – notowała w pamiętniku prowadzonym w getcie łódzkim. Mimo okropnych warunków udawało jej się zachować optymizm, wolę życia i pragnienie wolności. Ponoć wtedy, w getcie, umawiała się naraz z dwoma chłopakami. Żyjąc w cieniu śmierci, łapała się każdych przejawów życia, by się nim nasycić.
Matce Aliny, Rywce Szapocznikow, w ocaleniu pomógł zawód – została zatrudniona jako lekarka najpierw w getcie, a potem w obozie koncentracyjnym.
Wraz z córką robiły wszystko, by się nie rozłączać. W ten sposób utraciły już bowiem kontakt z Mirosławem, bratem Aliny, młodszym od niej o trzy lata, który został wywieziony do obozu pracy, gdzie, jak się później okazało, pod koniec wojny zmarł. Matka i córka, trzymając się razem, przeszły m.in. przez Auschwitz, ale były tam krótko, około kilku tygodni. Pod koniec wojny trafiły do obozu przejściowego, po którego ewakuacji zostały jednak rozdzielone. Alina była pewna, że jej matka nie przeżyła wojny.
Potem nigdy nie mówiła o swoich przeżyciach wojennych. Kiedy już mieszkała na Zachodzie, robiła wszystko, by nie dać się wtłoczyć w stereotyp biednej ofiary Holocaustu. Pewnie dlatego w rozmowie z belgijską pisarką i filozofką rzuciła: „Mam bardzo dobre wspomnienia z obozu… wszyscy mnie rozpieszczali…”. Innym razem wytłumaczyła:
„Często wstydzę się, że należę do tej samej ludzkiej rasy, co ci, którzy wymyślili obozy. Dlatego nie rozmawiam na ten temat”.
Sama postanowiła zacząć nowe życie w Pradze. To tu trafiła wraz z grupą więźniarek po zakończeniu wojny i kłamiąc, że pochodzi z czeskiego Cieszyna, złożyła wniosek o obywatelstwo. Uznano ją za „czechosłowacką repatriantkę z Polski” i ochrzczono Aleną Šapočnikovą. Już wtedy wiedziała, że chce być rzeźbiarką. Postanowiła zdawać na studia do praskiej Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej.
W Pradze artystka zaczęła praktykę w pracowni rzeźbiarskiej Otokara Velimskiego, a później zdecydowała się na kurs u rzeźbiarza Josefa Wagnera. To tam poznała technikę pracy z piaskowcem. Ale tak naprawdę była wtedy chłopcem do wszystkiego – nawet myła podłogi i biegała po piwo. Później uznała Pragę za najważniejszą dla siebie szkołę – życia i zawodu.
Być może w wyniku wojennej traumy miała imperatyw smakowania życia z zachłannością, więc zdecydowała się na układ, jaki przećwiczyła już jako nastolatka: zaczęła romansować z dwoma mężczyznami naraz. Jeden był jej rówieśnikiem, kolegą z Akademii, a drugi o 30 lat starszym, żonatym rzeźbiarzem. To właśnie on, ten drugi, wprowadził Szapocznikow w towarzystwo praskiej bohemy i uczył rzemiosła. Obaj mężczyźni wiedzieli o sobie; ten młodszy, Zdenek Palcr, w wyniku tej sytuacji nawet wiele lat później nie odzywał się do swojego rywala, Bedřicha Stefana. Za to i jednemu, i drugiemu udało się zachować przez resztą życia przyjaźń z Aliną.
Umrzeć jest trudno
Kolejny przystanek na mapie Szapocznikow to Paryż. Trafiła tam w 1947 roku, jak wielu artystów przed nią, tyle że powojenny Paryż miał już trochę inne oblicze.
Zamiast dawnej bohemy urzędowali w nim młodzi egzystencjaliści i socjaliści, z którymi zresztą rzeźbiarka sympatyzowała. W 1948 roku zaczęła studia w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, gdzie jako wolna słuchaczka przez dwa lata uczęszczała do pracowni Paula Niclausse’a. Aby doskonalić warsztat, robiła rzeźby na zamówienie. Jadała w tanich stołówkach, m.in. takiej przy rue Racine, gdzie można było spotkać Mieczysława Porębskiego, Tadeusza Kantora czy Adama Ważyka. Z kolei w innej, na Boulevard de Port-Royal, wpadła na swoją przyszłą miłość, Ryszarda Stanisławskiego, wówczas studenta matematyki, który za jej namową zaczął studiować historię sztuki na Sorbonie i w Ecole du Louvre. Prędko stali się nierozłączni, nieustannie dyskutując o sztuce, polityce, życiu codziennym. Wreszcie podjęli decyzję o powrocie do Polski, gdzie w 1952 roku wzięli ślub. Świadkiem na nim był Wojciech Fangor.
Szapocznikow marzyła o dużej rodzinie, trójce dzieci. Niestety, w grudniu 1949 roku przyszła pierwsza, zła wiadomość dotycząca zdrowia artystki. Okazało się, że cierpi na gruźlicę jajników, jakiej nabawiła się w wyniku doświadczeń obozowych. Przeszła długie leczenie. Ze szpitala napisała do Stanisławskiego:
„Nie wiedziałam nigdy, że umrzeć jest tak trudno. W obozie ludzie padali jak muchy. Nie mieli czasu umierać długo”.
To jeden z tych nielicznych momentów, kiedy jednak wraca do bolesnych, wojennych wspomnień, ale robi to dlatego, by się otworzyć przed bliską osobą. „(…) w czasie ostatnich 10 lat nie przeszedłeś tego chrztu rozpaczy, tego wszystkiego, nie skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie, jak to miało miejsce u mnie w gettach i obozach. Wybacz, Ryś, wstydzę się za to, wiesz, jak nie znoszę, jak brzydzę się tych ludzi, którzy wypominają sobie, czy <<chwalą>> się latami męki, którą przeżyli. Ale ty mnie musisz zrozumieć” – napisała.
Niestety, efektem choroby okazała się bezpłodność. „Ale zdajesz sobie sprawę, jak to życie będzie wyglądać, i nie wiem, czy to ma sens, abym wiązała się z Tobą” – donosiła Stanisławskiemu, bolejąc też nad tym, że nikt nigdy nie nazwie jej mamą i nie będzie mogła „bawić się małym, gładziutkim i mlekiem pachnącym ciałkiem”. Na pocieszenie para spełniła swoje marzenie – autem, z namiotem w bagażniku ruszyła w dwumiesięczną podróż po Francji. A kiedy skończyły im się pieniądze, artystka wpadła na szalony pomysł, by o pożyczkę poprosić samego Pabla Picassa. Wdarli się na posesję malarza i zastali go przy podlewaniu pomidorów. Zaskoczony, poratował ich tym, co znalazł w szufladzie. Na niewiele to jednak starczyło. „Niestety po drodze Alina zobaczyła ładne sandały i wszystkie pieniądze wydała na te sandały!” – relacjonował później Stanisławski.
Szapocznikow wystartowała w tych dotyczących wykonania figury Chopina, Słowackiego, ale i tego upamiętniającego ofiary Auschwitz. W pracowni na ulicy Brzozowej w Warszawie pracowała też nad monumentalnymi rzeźbami ludzi pracy – jak wielu artystów tamtych czasów na jakiś czas zachłysnęła się ideologią marksistowską. Tymczasem Stanisławski zaczął pracę w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Para włączyła się też w odradzające się życie kulturalne stolicy.
Trudno było nie lubić Aliny: pełnej energii, dobrego humoru, imponującej znajomością francuskiej kultury.
Osobisty kurs
W 1952 roku Szapocznikow i Stanisławski wzięli ślub i adoptowali kilkunastomiesięcznego chłopca, Piotra. Domem zajęła się jednak głównie gosposia, bo Alina zaczęła bez wytchnienia pracować. Przygotowała m.in. projekt pomnika Stalina do którego realizacji nie doszło czy monumentalną pracę „Walczące getto”. Szybko jednak obrała inny, osobisty kurs. Już w 1949 roku wykonała gipsowy „Autoportret”, w połowie lat 50. zaś „Pierwszą miłość” z cementu i opiłków żelaza czy „Trudny wiek” z gipsu patynowego. Te liryczne i pełne radości życia prace sławiły młodość, urodę i kobiecość, ale nietrwały materiał użyty do ich wykonania mógł sugerować, jak są ulotne. Tymi dziełami
artystka zdecydowanie już odeszła od zasad, jakie sztuce narzucał komunistyczny reżim i skoncentrowała się na opowieści o indywidualnej cielesności.
Zrobiła wtedy jeszcze jeden wyłom. W 1955 roku wykonała rzeźbę „Ekshumowany”, przedstawiającą zdeformowane, okaleczone, spopielałe ciało, która odczytywana jest jako próba opowieści o tym, o czym artystka otwarcie nie mówiła, czyli o traumie wojennych i obozowych doświadczeń.
Powoli jej małżeństwo zaczęło przechodzić kryzys.
„(…) artyści pochłonięci pracą nie powinni wikłać się w rodzinę w ogóle”
– napisała w tym okresie do męża. W 1954 roku nawiązała romans z Wojciechem Fangorem, żonatym malarzem. Jej zaradność szybko dała o sobie znać: rzeźbiarka wymyśliła, w jaki sposób rozwiązać tę trudną dla wszystkich zainteresowanych sytuację – otóż powinni połączyć swoje rodziny i żyć szczęśliwie w takim układzie. „Wszystko załatwione” – tak podsumowała swój projekt zaskoczonemu malarzowi tuż po rozmowie z jego żoną. Ten oczywiście się sprzeciwił.
W 1956 roku, uczestnicząc w konkursie na polski pawilon na Expo’58 w Brukseli, poznała zdolnego grafika, Romana Cieślewicza. W 1958 roku rozwiodła się z pierwszym mężem, ale zostali przyjaciółmi do końca życia. Związała się z Cieślewiczem, razem wyjechali w 1963 roku do Francji.
Wtedy też wzrosło zainteresowanie sztuką Szapocznikow, a to za sprawą m.in. retrospektywnej wystawy w Zachęcie w 1957 roku, jak i świetnym przyjęciem pracy „Ekshumowany” na wielu wystawach polskiej sztuki za granicą. Artystka była coraz bardziej pewna tego, co chce robić.
„Chwila ulotna, chwila błaha – jest to jedyny symbol naszego ziemskiego żywota”
– pisała, zaznaczając jakby obszar swych twórczych poszukiwań. Niemal cała jej sztuka to krążenie wokół ciała, jego ulotności, radości trwania, ale i rozpadu. Szapocznikow miała odwagę przekraczać granice, łamać tabu. Otwarcie opowiadała o swojej cielesności, seksualności, chorobie, umieraniu, od czasu wykonania pierwszego odcisku swojego ciała („Noga” z 1962 roku) interesując się już bez skrępowania swoim ciałem i potencjałem, jaki niesie ze sobą jego fragmentaryzacja.
W 1963 roku para wraz z synem artystki, Piotrkiem, zdecydowała się wyjechać znów do Paryża. Szapocznikow zaczęła fascynować się obecnymi w zachodnim społeczeństwie, nowymi trendami: popkulturą, rosnącym w siłę konsumpcjonizmem, masową technologią. W 1965 roku stworzyła intrygującą rzeźbę „Goldfinger” – asamblaż z patynowanego na złoto cementu łączący rozwarte, kobiece nogi z częścią samochodu. Praca, odczytywana później jako symbol uprzedmiotowienia kobiecego ciała, odniosła zagraniczny sukces. Pokazana na Salonie Majowym w Paryżu w tym samym roku przyniosła jej nagrodę Fundacji Copley, w którego jury był m.in. Marcel Duchamp i Max Ernst. To nie jedyny, międzynarodowy sukces rzeźbiarki: w 1972 roku wyróżniono ją na 2. Międzynarodowej Wystawie Rysunku w Moderna Galerija w Rijece za serię rysunków „Ludzka droga”.
Szapocznikow była coraz bardziej świadoma siebie jako artystka, a zarazem w pracowni eksperymentowała; nie wiedziała, dokąd zaprowadzi ją praca.
„Zaczynam od szkiców, ale gotowa rzeźba daleko zwykle odbiega od projektu. Lubię pracować w materiałach, w których każde dotknięcie zostawia ślad” – mówiła. – “Ten fizyczny kontakt z materią daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie”.
W tym okresie często wybierała żywicę poliestrową, którą szybko musi uformować w ostateczny kształt.
W „Iluminowanej” (1966-1967) zdeformowała kobiece ciało, „koronując” je abstrakcyjną formą, w którą wtapiają się odlewy ust i piersi, a wyraz pracy wzmocniła iluminacją. Również w 1966 roku stworzyła pierwsze lampy z poliestru, składające się na cykl „Usta iluminowane”, w którym wykorzystała odlewy ze swojego ciała. Zatopione w przemysłowej żywicy odlewy ust czy piersi zmieniała w gadżety rodem z sex shopu. Na początku lat 70. części kobiecego ciała umieściła też na salaterkach, podane do zjedzenia – to jedna z jej najsłynniejszych serii, „Desery”. Wszystkie te prace wyprzedzały swój czas, będąc kpiną z konsumpcyjnego społeczeństwa, kultury masowej, uprzedmiotowienia kobiecego ciała i próbą przekroczenia granic dobrego smaku.
Uważa, że w sztuce liczy się odwaga, a wręcz prowokacja.
„Aby stworzyć coś w sztuce, trzeba mieć odwagę dziecka, (…) trzeba tylko odważyć się przeprowadzić to – nawet najniemożliwsze, najbardziej niedorzeczne – co powstaje w umyśle i sercu”
– powiedziała. W 1965 roku wykonała odlew swojej twarzy. Dwa lata później stworzyła „Portret wielokrotny”, czyli czterokrotny autoportret pozbawiony górnej części twarzy, a więc i oczu, podejmując w ten sposób grę z widzem: kto jest podmiotem, a kto przedmiotem sztuki? Kto na kogo patrzy? Jaka jest relacja sztuki z odbiorcą?
W 1967 roku wzięła ślub z Cieślewiczem, który zaczął robić na Zachodzie prawdziwą karierę. Został dyrektorem artystycznym francuskiego „Elle”. Tymczasem Alina miała problem, by sprzedać którąkolwiek ze swoich prac. Napisała do Fangora:
„Cieślewicz zarobione przez siebie pieniądze, niestety, nierozumnie przepuszcza na finansowanie mojej sztuki, której, jak wszystko, co inne i ciekawe, nikt tu nie chce”.
Mimo to wiosną 1967 roku we Francji odbyła się wystawa artystki. W tym samym roku jej prace zostały pokazane też w warszawskiej Zachęcie.
Potem, w 1968 roku nadeszła seria „Brzuchów”: podszytych erotyką rzeźb tychże, pofałdowanych brzuchów, które Szapocznikow powieliła w różnych materiałach. Z tą pracą wiązała ambitne plany: chciała wprowadzić do masowej produkcji „Brzuchy – poduszki” na niej oparte, pragnąc, by trafiły pod strzechy, ale nie znalazła funduszy, aby ten projekt sfinansować. To nie był jedyny, ekstrawagancki pomysł artystki, który nie doszedł do skutku.
2. Fot. Roger Gain / MSN
to oczywiście byłby ironiczny komentarz do amerykańskiego konsumpcjonizmu. Niestety, i na tę pracę nie znalazła pieniędzy i ostatecznie udało jej się stworzyć tylko dwie miniatury samochodu.
W 1969 roku artystka otrzymała jeszcze poważniejszą diagnozę niż 20 lat temu – okazało się, że ma raka piersi. Musiała poddać się mastektomii. Jednak nawet w szpitalu próbowała ratować się humorem. „Usiłuję zachować resztki godności z pomocą 4 flakonów wody kolońskiej, ubrana w najładniejsze koszule od Romana (Cerrutti1880), z paryską prasą literacką na nocnym stoliku. Pod tymi pięknymi strojami urządzili mnie doprawdy na wzór Charles’a Laughtona w roli Quasimodo w <<Dzwonniku z Notre Dame>> (wg V. Hugo), klasycznym filmie, który widziałam, będąc dzieckiem, i po którym jeszcze przez lata miałam koszmary” – pisała w 1972 roku do swojej przyjaciółki, artystki Annette Messager.
Ciało w rozpadzie
To doświadczenie miało oczywiście wpływ na jej pracę artystyczną.
Zamiast apoteozy kobiecego ciała czy ironicznej kpiny ze spoczywającego na nim, męskiego spojrzenia, artystka zaczęła dokumentować ciało w rozpadzie, dotknięte chorobą, ale też obsesyjnie już krążyć wokół tematu przemijania, przeszłości, wspomnień. Mowa o autobiograficznym cyklu „Nowotwory” czy niepokojącej pracy „Pogrzeb Aliny” (1970) – kompozycji złożonej z poliestrowej materii, w której zatopione zostały przedmioty należące do artystki: bielizna, strzępy gazy, ale też zdjęcia. Niebawem powstała „Pamiątka I” (1971), w której w poliestrze zatopiła fotografię siebie samej jako dziecka i „Łza” – praca, która przedstawia „skapującą” z gazy, kobiecą pierś – dramatyczne pożegnanie rzeźbiarki z jej własną, utraconą w trakcie mastektomii.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
O tym, co najbardziej interesowało Szapocznikow jako artystkę, mówi jej spisany niecały rok przed śmiercią testament, będący zarazem jej artystycznym credo:
„Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej sfery całkowicie erogennej, w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi. Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. […]
Usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy tak samo nieuniknionej, jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia”.
W 1972 roku rak zaatakował ze zdwojoną siłą. Alina była już pewna, że umrze.
Poświęciła się wtedy dokończeniu jednej z najbardziej osobistych i zaskakujących swoich prac, czyli „Zielnika”, który tworzyła w latach 1971-1972. Pierwsza karta – „Autoportret” – ukazuje odbicie twarzy rzeźbiarki, ale już reszta to odlewy ciała Piotra. Utrwalała nie swoje, niszczone chorobą ciało, ale zdrowe ciało syna, a utożsamiając je z zachowaną między kartkami, zasuszoną rośliną, wpisywała w odwieczny cykl życia i przemijania. Po latach jej syn wspominał, że podczas pracy spędzali dużo czasu razem, śmiejąc się i rozmawiając. Jakby w ten sposób się żegnali.
W jakiś czas później odnaleziono schowany między kartkami książki Brunona Schulza testament i odkryto, że chciała spoczywać w Warszawie, mieście, w którym, jak napisała, jej nazwisko nie było „dziwolągiem”. Oprócz kilku próśb związanych z zachowaniem jej artystycznego dziedzictwa i czułymi słowami do męża i syna, napisała też kilka tych skierowanych do wszystkich:
„Chcę, żebyście pamiętali, że każdy liść fruwający, który można widzieć, każdy śmieć, który można dotknąć, każdy smak czy zapach, czy szum wiatru jest ważniejszy od wszystkich dzieł sztuki i «sukcesów» artystycznych”.
Korzystałam m.in. z książki „Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow” Marka Beylina (wyd. Karakter 2015) i „Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn” Sylwii Zientek (wyd. Agora 2023).
Papierowa wersja magazynu „Spotkania z Zabytkami” ukazuje się jako kwartalnik. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
