Fot. Filip Adamus / Festiwal Bachowski Świdnica
O tym, jak się gra na fortepianie z filmu „Amadeusz”, dlaczego kiedyś w wykonywaniu muzyki było więcej improwizacji i jak Disneyland wpłynął na jego miłość do ragtime’u, mówi pianista i kompozytor Marcin Masecki.
Wow! Piwnica, ceglane ściany, stara kanapa, wyliniały dywan – twoja pracownia wygląda jak nowojorski klub jazzowy…
Bo to mój prywatny Nowy Jork (śmiech). Może to miejsce wyraża podskórną tęsknotę za tym miastem? Sam nie wiem. Jest na pewno moim azylem, mam tu ważne dla mnie stare przedmioty – organy Farfisa (kompaktowe, tranzystorowe organy elektroniczne, pierwotnie produkowane we Włoszech w latach 60. i 70. XX w. – przyp. red.), syntezatory, jakieś plakaty, płyty, nuty. Idealna muzyczna przestrzeń, prawda? Zresztą dzielę ją z kumplem, perkusistą Tomkiem Popem – czasem jesteśmy tu w tym samym momencie i wspólnie gramy albo po prostu sobie siedzimy. Czasami te fotele kinowe pod ścianą idą w ruch i robi się większa impreza.
A ten elegancki Bechstein – ile ma lat?
Dobrą passę jego fabryki przerwała wojna.
Ile godzin spędzasz tu na ćwiczeniach?
Nie jestem z tych, co zapominają o całym świecie i potrafią osiem godzin grać bez przerwy.
Ćwiczę, jak zalecał Chopin – maksymalnie trzy godziny, a latem dwie.
Ale oczywiście czasem nad czymś pracuję, tak jak teraz nad „Wariacjami Goldbergowskimi” Bacha i wtedy już nieco dłużej.
Monumentalne dzieło, arie i 30 wariacji, ukoronowanie twórczości Bacha na klawesyn…
Od dzieciństwa kocham ten utwór. Wielkie godzinne dzieło barokowe. Skomplikowane formalnie i momentami bardzo wirtuozowskie. Tak jak wspomniałaś, „Wariacje…” zostały napisane na klawesyn, a to przecież całkiem inny mechanizm niż fortepian. Pamiętajmy, że
Nowość w fortepianie stanowiło to, że był w stanie zagrać i piano, i forte, czyli głośno i cicho, w przeciwieństwie do jednakowej dynamiki klawesynu oraz organów, na których Bach sam wykonywał muzykę. W fortepianie jest filcowy młoteczek, który uderza o strunę. A w klawesynie mamy taki „pazurek” połączony z dźwignią klawisza, który szarpie, a nie uderza o strunę. To znacznie lżejszy mechanizm z cieńszymi strunami. Pod palcami też czuć ogromną różnicę. Klawesyn nie ma dynamiki, czyli grając na nim inaczej osiąga się ekspresję – przez różne ornamenty dźwiękowe, trochę jak w barokowej architekturze. One trochę inaczej działają na fortepianie. Plus jest to muzyka bardzo polifoniczna – są momenty, w których Bach zapisał cztery linie melodyczne, prowadzone równolegle. Więc żeby każda z nich była słyszalna i miała swój kształt, trzeba się sporo napracować.
I wiąże się z nimi ciekawa historia – powstały, by ukoić do snu…
Jest taka legenda, że Bach napisał je dla niemieckiego hrabiego Hermana Karla von Keyserlinga, który cierpiał na bezsenność. Utwór miał wykonywać w sypialni jego osobisty klawesynista Johann Goldberg. Są utrzymane w różnym stylu: szybkie, wolne, medytacyjne, smutne, radosne. Całe spektrum emocjonalne. Bardzo piękny utwór, który w latach 50. ubiegłego wieku wykonał i nagrał kanadyjski pianista Glenn Gould – jego interpretacja wciąż siedzi mi w głowie i od lat staram się odciąć tę pępowinę. Nagrałem go już z sześć razy i wciąż to nie jest to….
Wciąż szukam.
Może na klawesynie zagrasz?
Nie czuję się kompetentny w grze na klawesynie. To inna filozofia grania, inna opowieść. Owszem, próbowałem kiedyś, ale żeby grać dobrze, trzeba się zaszyć w zamku na 10 lat i być mnichem. Fortepian ma inną klawiaturę, więc mam inne nawyki, inaczej układam ręce. Klawesyn tworzy odmienną opowieść, ma inną tajemnicę i gryzie się z moją osobowością. Chyba ze względu na jego delikatność. Jest bardzo cichy, nie nadaje się do dużych sal koncertowych, grano na nim w pałacach, komnatach, sypialniach – obok szpinetu („kompaktowa” odmiana klawesynu – przyp. red.), wirginału (niewielki klawiszowy instrument muzyczny z pojedynczymi strunami, odmiana klawesynu – przyp. red.) czy klawikordu. Mam jednak duży szacunek do tego instrumentu i znam klawesynistów, którzy są w stanie wyczarować z niego cuda. Podziwiam, jak robi to Elaine Thornburgh czy Francuz Jean Rondeau, który wydaje w Deutsche Grammophon i ma rangę wielkiej gwiazdy. Jest jak fotograf, który tak wykona czarno-białe zdjęcie, że widzisz w nim kolory
U nas świetnie na klawesynie gra też Małgosia Sarbak. Zresztą spotykam sporo muzyków, kompletnie pozytywnych wariatów skupionych wokół muzyki renesansowej czy barokowej. Nie dość, że muzyka klasyczna to już jest nisza, to taki klawesyn czy instrumenty dawne to już nisza niszy. Na szczęście muzycy, którzy decydują się grać na historycznych sprzętach, są dotowani przez państwo, bo inaczej by nie istnieli.
Z jednej strony lubisz wolność, grasz jazz z Janem Młynarskim, piszesz dla filmu i teatru, improwizujesz, dyrygujesz, z drugiej bierzesz się za muzykę klasyczną, która jednak ogranicza artystę – jakiś czas temu nagrałeś koncert Jana Sebastiana Bacha, Carla Philippa Emanuela Bacha i jeden Mozarta z orkiestrą Warszawskiej Opery Kameralnej MACV, która gra na instrumentach dawnych.
Te trzy koncerty świetnie ilustrują rozwój myśli w XVIII wieku. Bach jest do intelektualnego smakowania. Jego syn to już protoromantyzm, a Mozart to niemal rozrywka. Rzeczywiście, grając z orkiestrą, która specjalizuje się w muzyce dawnej, wchodzi się w pewne ramy. Ale czy ramy zawsze oznaczają brak wolności – nie jestem pewny.
Kiedyś muzyka klasyczna była znacznie swobodniej wykonywana. I było w niej więcej improwizacji. Bach, Mozart, Beethoven to świetni improwizatorzy. Ich utwory grywano za każdym razem inaczej, kiedy jakiś instrument był niedostępny, muzycy łapali za inne.
Nie istniały konserwatoria czy mistrzowskie konkursy, które dyktowały warunki. Nie znaczy to, że wszystko było wolno i nie było żadnych zasad, ale z pewnością muzyka była mniej skodyfikowana. À propos tego, co powiedziałaś o moim funkcjonowaniu w różnych muzycznych światach – każdy z nich uruchamia mnie inaczej, jest innym wyzwaniem, inną przygodą. Tak funkcjonuję zresztą od dziecka, być może mam to wdrukowane w genach.
Właśnie – geny. To dobry moment, by pogadać o miłości i Buenos Aires, gdzie twój dziadek, Karol Masecki, poznał twoją babcię.
Lubię tę historię, nawet ostatnio odkryłem jej inne oblicze. Zatem uważaj: jest 1933 rok, moja babcia Halina, arystokratka, dystyngowana dama w białych rękawiczkach płynie do Argentyny ze swoim ojcem Miłosławem, który dostał posadę w Banku Polskim w Buenos Aires. Żyją tam sobie zamożnie, mieszkają przy reprezentacyjnej Avenida de Mayo, odpowiednik naszych Alei Ujazdowskich. Tymczasem do Buenos wypływa też w 1939 roku mój dziadek, wtedy jeszcze Karol Meiselman. I teraz to nowe odkrycie – otóż zawsze myślałem, że była to ucieczka przed prześladowaniami żydowskimi i zbliżającą się Zagładą, bo rodzina złożyła się na bilet dla najstarszego syna. Ale ostatnio okazało się, że dziadek miał po prostu złamane serce, więc być może szukał w Ameryce ukojenia. A ta panna, która dała mu kosza, uratowała mu życie. W każdym razie znalazł się w Buenos Aires w 1939 roku tuż przed wybuchem wojny. Jakiś czas pracował w porcie i na potańcówce poderwał babcię. Pochodzili z różnych klas społecznych, a jednak się pobrali i wrócili do Polski w połowie lat 40. Dziadek przywiózł dwie tony ryżu z Buenos Aires i za jedną kupił mieszkanie w Warszawie przy ulicy Kazimierzowskiej, a za drugą – fortepian.
(…)
Całość tekstu — drukiem w kwartalniku „Spotkania z Zabytkami” (nr. 3/2026). Na rynku od 1 lipca. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź numeru!
