Wyobraźmy sobie niewielkie studio w skromnej kamienicy ukrytej przed turystami w jednym z nielicznych zakątków paryskiego Montmartre’u, który – przynajmniej jak dotąd – zdołał nie poddać się disnejdalyzacji. We wnętrzu pnące się ku sufitowi bastiony książek, które – jakby wbrew fizyce – zdają się rozszerzać przestrzeń. Między nimi znalazło się miejsce dla naruszonego przez korniki XVII-wiecznego posągu św. Barbary, litografii Giacomettiego, olejnego portretu przedstawiającego Verlaine,a, jego żonę i Rimbauda, kilku starych fotografii… Pod oknem, za którym pojawia się solidnie rozgałęziony klon, znalazło się biurko: istna forteca broniona murem papierzysk i bibelotów. To miejsce pracy, do którego przez wiele lat ze znajdującego się nieopodal mieszkania przychodził Yves Bonnefoy – jeden z ostatnich gigantów kultury europejskiej:

Poeta, tłumacz, eseista, myśliciel, wielki znawca sztuki, który we wszystkich tych dziedzinach wyrażał się w sposób totalny.

Chodzi tu zarówno o wagę, wielkość, jak i rozpiętość jego zainteresowań. Przetłumaczył wszystkie dzieła Szekspira i Petrarki, przekładał też Keatsa, Donne’a, czy Leopardiego. W sztuce Piero della Francesca prowadził go do Balthusa, Poussin do Delacroix, Hopper do Veermera (ale i Bacona), Veronese do Goi. Wędrował po włoskich miasteczkach i Holandii. Poszukiwał inspiracji w tradycjach Dalekiego Wschodu.

Przy czym zawsze sztuka odbijała się w poezji a poezja w sztuce, co nie może dziwić w przypadku przedstawiciela kultury, w której poeci, rzeźbiarze i malarze często rzeczywiście współodczuwali.

Jak Paul Valéry i Degas, jak Apollinaire i kubiści. Przedstawiciela kultury, która Baudelaire’a – bardzo ważnego dla Bonnefoy –  skłoniła do napisania słynnych „Sygnałów”: swoistej litanii do wielkich mistrzów malarstwa, Rubensa, Leonarda, Rembrandta, Goi, Delacroix, litanii, która kończy się słowami: „Bowiem zaprawdę, Panie, jedynym na świecie dowodem, / co zaświadczy o naszej godności, Jest ten szloch, który płynie z stulecia w stulecie, / By – nim skona – dopełznąć na próg twej wieczności!” (tłumaczenie: Antoni Lange).

Zresztą, sztuka nie była dla Bonnefoy wyłącznie doświadczeniem muzeów i kontaktów towarzyskich. Stanowiła także codzienność domową. Druga żona poety, Amerykanka Lucy Vines, była malarką. Tworzyła liczne prace, głównie na papierze, na których przedstawiała (zazwyczaj nagie, ale całkowicie aseksualne) kobiety i dzieci o upiornych spojrzeniach, wyłaniające się z czarnego tła. I jak to we Francji: jej malarstwem zainteresował się literat, Alain Leveque. To on nazwał żonę Yvesa Bonnefoy „malarką skończoności”. Córka artystycznego małżeństwa w pewnym sensie odziedziczyła wizualną wrażliwość rodziców: Mathilde Bonnefoy jest znaną reżyserką i montażystką, która współpracowała m.in. z Tomem Tykwerem i Wimem Wendersem (za montaż filmu „Biegnij Lola, biegnij” otrzymała nagrodę ACE Eddie Award).

Z Tours do Paryża  

Tak prowincjonalnego, że jeden z bohaterów „Trzech  muszkieterów” chcąc obrazić krewkiego d’Artagnana, zarzuca mu, że tu właśnie się urodził (w rzeczywistości był Gaskończykiem).

Ale jest to prowincjonalizm szczególny, rzec by można: francuski w swej istocie.

W Tours do dziś chodzi się średniowiecznymi ulicami, między domami, których historia sięga XIII, XIV wieku, mijając bazylikę, w której znajdują się relikwie św. Marcina (zbudowaną na przełomie XIX i XX wieku w miejscu poprzedniej, zniszczonej przez Rewolucję), XI-wieczną wieżę, pod którą wedle legendy spoczywa Luitgarda, żona Karola Wielkiego, gotycką katedrę, która w latach 70. XV wieku posłużyła Jeanowi Fouquetowi za wzór do przedstawienia Świątyni Jerozolimskiej…

Dziadkowie Yvesa Bonnefoy ze strony ojca byli karczmarzami, dziadek ze strony matki – nieślubnym synem pasterki, któremu państwo francuskie zapewniło edukację, tak, że mógł zostać nauczycielem i dla czystej przyjemności pisywać nigdy nie opublikowane książki. Ojciec paryskiego intelektualisty uciekł ze szkoły kościelnej, która miała przygotować go do kapłaństwa, by zostać kowalem na kolei. Matka pracowała jako pielęgniarka, a potem nauczycielka w szkole elementarnej.

W znakomitym wywiadzie przeprowadzonym dla anglojęzycznego „Paris Review” w 1994 roku  Bonnefoy mówił: „ Dziś dziecko takiego środowiska nie miałoby być może takiego samego dostępu do kultury i kulturalnego społeczeństwa jak ja; system edukacji był wtedy bardzo dobry i skuteczny – mieliśmy doskonałe państwowe szkoły podstawowe, w których się czegoś uczyliśmy, a dziś, zwłaszcza w biednych dzielnicach, panuje awantura i awantura”.

A więc harmonijne otoczenie, historia wpisana w naturę (z kościołem, sadem, merostwem i targiem, bo taka była francuska prowincja) połączone z republikańską szkołą zadecydowały o losie poety. To połączenie zbudowało oś, wokół której ogniskowało się myślenie Bonnefoy.  Stephen Romer, brytyjski poeta mieszkający w Paryżu, nazwał ją „humanizmem religijnym”, mającym swe źródła w nie zniszczonym jeszcze nowoczesnością krajobrazie, w prostym, ale „zamieszkałym” przedmiocie (krześle, dzbanku, murku czy sygnaturce) oraz w sztuce, która bywa wyrazem Obecności. Całe życie zastanawiał się, co znaczy znak. I jak sprawić, by był jak najbardziej przezroczysty, by pozwalał nam bezpośrednio doświadczać rzeczywistości, a nie tylko ją przekazywać. Niczego nie obawiał się bardziej niż prostego mimetyzmu.

Po ukończeniu gimnazjum w rodzinnym mieście, podjął studia w Poitiers, skąd w 1943 roku przeniósł się na Sorbonę. Zajmował się matematyką, zamierzał nawet podjąć naukę na politechnice, która dałaby mu konkretny zawód. Gdy uznał, że nie jest mu to pisane, wybrał historię nauki i filozofię. Pracę magisterską poświęcił Kirkegaardowi i Baudelairowi, potem przez kilka lat pracował w Narodowym Centrum Badań Naukowych, by ostatecznie zająć się pisaniem.

Tytan pracy, wydał ponad sto pozycji.

Nadzieja ruin

W 1945 roku poznał André Bretona i zbliżył się do surrealistów. Wielu młodych, twórczych ludzi ciążyło wtedy w tym kierunku. Stworzony ponad dwadzieścia lat wcześniej ruch nadal wydawał się żywy, a sam Breton, który lata wojny spędził na emigracji w Stanach Zjednoczonych, uchodził za moralnie „czystszego” od tych artystów, którzy w mniejszym lub większym stopniu szli na układ z okupantem.

Rzecz w tym, że  w otoczeniu surrealistów dochodziło do coraz gorętszych konfliktów. Breton musiał zawalczyć o przywództwo z Tristanem Tzarą, wystąpić przeciw Jean-Paul Sartre’owi, który uznał surrealistów za drobnomieszczan, przeciw Albertowi Camusowi i jego „Człowiekowi zbuntowanemu”.

Do tego dochodziła sprawa stosunku do rewolucji, internacjonalizmu, komunizmu, stalinizmu…

Poeta odmówił złożenia podpisu pod powstałym wówczas nowym manifestem pt. „Rupture Inaugurale”, twierdząc, że zbyt wiele w nim okultyzmu. Co zaskakujące, rozstanie – jak na Bretona – odbyło się bardzo spokojnie. Żadnych przekleństw, żadnych anatem…

Dalej Bonnefoy miał podążać samodzielnie.

Zawsze podkreślał jednak, że (krótki) udział w ruchu surrealistycznym otworzył mu oczy na relacje między poezją a obrazem, między odczuwaniem a świadomością, obecnością („byciem w”) a konceptem.

Odkrył wtedy także dzieło, które – na ruinach powojennego świata, tożsamości i sztuki – dawało nieprostą nadzieję. Była to „Tajemnica i melancholia ulicy”, namalowana przez Giorgia de Chirico w 1914 roku, a więc w czasie, w którym rozpoczynał się dopiero ostateczny rozpad dawnego świata. Obraz, na widok którego „Breton wyskoczył z autobusu; podobnie uczynił Tanguy, Apollinaire natomiast wybuchnął dziwacznym śmiechem”.

Skąd wzięła się ta nadzieja? Zdaniem Bonnefoy – z uświadomienia sobie klęski. Bawiąc się tym, co dla sztuki Zachodu konstytutywne: perspektywą, która w oczach współczesnego malarza gubiła swą logikę, wyolbrzymiając rozdźwięk między odczuciem a konceptem, uwalniając podświadomość ku metafizyce i metaforze „Chirico wieszczył katastrofę: oto rumowisko, na którym pozbawione już dostępu do Jedności pragnienie pozwala się rozplenić fantazji, tylko dla jej dziwacznych, ciężkich kwiatów”. Dalej poeta-intelektualista pisze: „Ale w brutalnej jasności końca czasów pojawiają się zielenie i błękity, czarne wstęgi i smugi bieli w błękicie, które (…) stanowią (…) znak wyrażający jakby inną ekonomię duchową, która pozostaje dla nas wciąż niezbadaną tajemnicę”. Czyżby to właśnie podświadomość pozwalała na nowo wejść w świat? Dodać sztuce bezpośredniości oddziaływania?

Na myślenie Yvesa Bonnefoy wpłynęła też jeszcze jedna, dziś nieco zapomniana postać. Pierre-Jean Jouve – starszy kolega po piórze, poeta i prozaik

– był swego czasu poważnym kandydatem do Nobla, a jego powieści wielokrotnie wznawiano, a nawet ekranizowano (w „Le monde desert” wyreżyserowanym przez Pierre’a Beuchota jedną z głównych ról zagrał Daniel Olbrychski). Literatów zbliżyło zainteresowanie psychoanalizą i poszukiwanie duchowości (a może także prowincjonalne pochodzenie, starszy z nich urodził się w Arras, tyle że w rodzinie burżuazyjnej).

Jouve, podczas I wojny światowej zadeklarowany pacyfista-sanitariusz, ożenił się z uczennicą Freuda, która podjęła praktykę w Paryżu – i sam poddał się psychoanalizie. Jednocześnie odkrył katolicyzm, by mocno związać się z nim na całe życie. W równym stopniu fascynował go psychoanalityczny voyeryzm co hiszpański mistycyzm, ten od św. Jana od Krzyża i El Greka. Zaczął eksplorować relacje między duchowością a seksualnością, poczuciem winy, erosem i śmiercią. Kiedy czytamy teksty Bonnefoy poświęcone Hopperowi, Giacomettiemu – czy nawet mistrzom dawnym – Guercinowi czy Poussinowi, wyraźnie słyszymy echa jego rozmów z Jouvetem.

Krytyka medytacyjna

Twórczość poetycka Yvesa Bonnefoy jest w Polsce znana (to prawda, raczej w topniejącym, niestety, gronie frankofilów).

Swoją drogą, to znaczące, że utwory tego Francuza tłumaczył profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych).

Ale przecież – choćby tylko po to, aby w pełni zrozumieć poetycką twórczość Bonnefoy – należy poznać jego teksty pisane prozą, dla których podstawą jest doświadczenie sztuk pięknych. Trudno zakwalifikować te książki do konkretnego gatunku. Łatwiej zastosować kwalifikację „apofatyczną”. Erudycyjne – nie są dysertacjami naukowymi. Wnikliwie wpatrzone w konkret – nie przynależą do klasycznej krytyki artystycznej. Nie kryjące fascynacji konkretnymi nazwiskami i losami twórców – nie udają biografii. Najbliższe prawdzie byłoby chyba nazwanie tych dzieł „krytyką medytacyjną”, czy też „medytacją krytyczną”. Spotkanie z dziełem sztuki jest bowiem dla Bonnefoy ćwiczeniem. Owszem, intelektualnym. Ale przede wszystkim duchowym.

Najlepiej tłumaczy to chyba dedykacja do eseju „Nieprawdopodobne” z 1958 roku:

„Dedykuję tę książkę nieprawdopodobnemu, czyli temu, co jest. Budzącemu się umysłowi.  Teologiom negatywnym.  Upragnionej poezji deszczu, oczekiwania i wiatru.  Wielkiemu realizmowi, który zamiast rozwiązać, wzmaga, który wyznacza to, co niejasne, który jasność uważa za chmury, a te zawsze można rozerwać. Temu, któremu zależy na wysokiej i niepraktycznej przejrzystości”.

Skala zainteresowań artystycznych paryskiego poety jest imponująca. W 1954 roku zaczął od wnikliwego studium poświęconego freskom w średniowiecznych francuskich katedrach. W książce „Rzym 1630” kreśli szeroką panoramę baroku, w momencie gdy „Bernini instaluje w chórze Bazyliki św. Piotra, pod kopułą Michała Anioła, baldachim ołtarza głównego, co doprowadzi sztukę barokową do apoteozy. W tym samym roku Poussin, gardząc rozkazami wielkich rodzin i Kościoła, decyduje się pracować tylko dla siebie (…) Wkrótce Piotr z Cortony zaprojektuje swój ogromny fresk na sklepieniu Barberinich, Claude Lorrain już wyobraża sobie swoje porty o zachodzie słońca, a Borromini, rysując pewne okno, daje wrażenie architektury tak nocnej, tak onirycznej, jak muzyka Mozarta”. W 1989 roku napisał rzecz „O rzeźbiarzach i malarzach”, a dwa lata później pracę pt. „Alberto Giacometti: Biografia jednego dzieła”. Charakter bardziej teoretyczny (choć w przypadku eseistyki nie jest to do końca adekwatny termin) mają „Trzy uwagi na temat koloru” z 1977 roku. To tylko niewielka próbka twórczości Yvesa Bonnefoy inspirowanej bezpośrednio sztukami pięknymi.

Pragnienie bezpośredniości

Niestety, w większości pozostaje ona nieznana polskiemu czytelnikowi. Tym większa zasługa Anny Arno, która przetłumaczyła właśnie zbiór esejów poświęconych sztuce i artystom Bonnefoy pt. „Czerwony obłok”.

A nie było to zadanie łatwe: mamy bowiem do czynienia z prozą meandryczną, posługującą się skomplikowaną metaforyką, jak zwykle u tego autora erudycyjną, pełną spektakularnych skojarzeń, dopełnień, konotacji, a przy tym cichą, stonowaną, liryczną – kontemplacyjną. 

 Tytuł zbioru nawiązuje do wczesnego obrazu Pieta Mondriana „Czerwony obłok” (1907), który nie przypomina jeszcze słynnych „kratownic” twórcy neoplastycyzmu. Patrzymy na przenikające się plamy różnych odcieni błękitu, przechodzącego w przejrzyste biele i zielenie; uwagę zwraca niedookreślony kształt zbudowany z różów i pomarańczy. Czy to jeszcze pejzaż, czy też już abstrakcja? Rzeczywistość, powidok czy nierzeczywistość? A może te pytania są niewłaściwe? Może w tym obrazie chodzi o coś zupełnie innego, o obietnicę rozdarcia kotary, otwarcia się na Tajemnicę? Bo tego właśnie, bezpośredniego dotknięcia (nad)rzeczywistości – bez pośrednictwa znaku, albo przynajmniej z jak najmniejszym jego udziałem – pragnie poeta.

To naturalne, że w pierwszym rzędzie zajmują go relacje między słowem a obrazem. Rozumiał poetów, których malarze fascynowali, sam był jednym z nich. Znał bariery, które stawiało słowo, jego nieścisłości, pułapki, ograniczenia.

„Dla pisarza nie ma nic bezpośredniego, nawet jeśli jest wyczulony na to, co nie posiada jeszcze nazwy ani określonego kształtu”,

pisze. I dodaje: „Im bardziej poeci pragnęli bezpośredniości, tym bardziej ulegali fascynacji cudowną w ich mniemaniu techniką malarstwa”. Tej bezpośredniości miałby służyć kolor, uwolniony przez Delacroix czy van Gogha  od symbolu i alegorii, od prymatu narracyjności.

Ale czy rzeczywiście da się „jedną kreską obmyć kontur z mgławicy pojęć. „Zobaczyć tak, jak widzi zwierzę, które nie ma słów, stać się czystą obecnością, która się dopełnia zarówno w łowach, jak i w godach”? Bonnefoy nie ma złudzeń. To niemożliwe. Ważniejsze jest jednak pragnienie – a to ujawnia się poprzez fizyczność pracy malarza czy rzeźbiarza, dla których fundamentalne znaczenie ma sprawność oka i ręki.

Poeta konkluduje: „A więc zazdrość, którą odczuwa poeta wobec malarza, wynika może z rzemieślniczych korzeni sztuki Zachodu? Z pracy w chłodnych krużgankach, w cichych kościołach, później zaś na powietrzu, na drogach i pod drzewami? A tam zawsze między słoiczkami farb ustawionymi na posadzce, przed deską czy płótnem znajdzie się czujne ciało. (…) I czy z tego powodu malarstwo niczym matczyna ręka może wesprzeć znużonego człowieka? To wcale nie byłoby mało!”

Jednocześnie jednak jeśli cokolwiek miałoby opisać, choćby niedoskonale, fenomen malarstwa czy rzeźby, byłaby to właśnie poezja.

Spotkania w medytacji               

Większość tekstów zebranych w „Czerwonym obłoku” ma u źródła twórczość konkretnych artystów.

Nie jest ona jednak poddana analizie, krytyce czy klasyfikacji. Służy intymnej refleksji, staje się czymś w rodzaju niekonfesyjnej modlitwy, intuicyjną medytacją (zdyscyplinowaną jednak dzięki erudycji). Bonnefoy wybiera tych twórców, którzy jego zdaniem są w stanie rozedrzeć zasłonę, wypowiedzieć niewypowiedzialne.

Piękny szkic poświęca Giovanni Belliniemu, zastanawiając się, jak to się stało, że „nowe rozkosze malarstwa, które dopiero się otworzyło na piękną i dającą się objąć ziemię” nie oddaliły tego artysty od prostej chrześcijańskiej pobożności. I zdaje się przeczuwać odpowiedź. Oto bowiem „twórca nie próbuje osiągnąć transcendencji za pomocą mocnych symboli i nie sugeruje, że w znakach cierpienia jest coś ponadnaturalnego. Jako wierzący chrześcijanin Bellini zgadzał się, aby natura (w drugoplanowej roli, jaką jej przyznawał), objawiała się na własne sposoby. Przejmująco pokazywał więc czułość i cierpienie, ale w takiej formie, w jakiej występują w życiu codziennym, ukazując prawdę o ludzkim doświadczeniu”. Idąc tropem Bonnefoy można zaryzykować hipotezę, że rezerwując – jakże charakterystyczną dla rewolucji renesansowej – majestatyczność przedstawienia ciała, twarzy i gestu dla postaci Chrystusa, Bellini ma znacznie więcej empatii wobec zwykłego człowieka i jego losu niż klasycy epoki.

Podobną zresztą cechę znajduje autor książki u szwagra Belliniego, Andrei Mantegni. Przypomina, że ten całkowicie odmienny artysta – którego bardziej od żywych ludzi interesowały znajdywane w zarośniętych ruinach fragmenty monumentalnych rzymskich rzeźb, który poszukiwał wielkiej historii („kiedy był i Rzym, i Bóg”) i który uchodził za wirtuoza perspektywy – namalował w Mantui niezwykle intymne, „rodzinne” freski w komnacie małżeńskiej Pałacu Gonzagów. „Z sympatii zdecydował się tym razem pokazać ludzi takich, jakimi są, a więc daleko odbiegających od modeli, jakich mógłby sobie wyobrażać heroiczny moralizm. Te postaci nie spełniają tak wygórowanych oczekiwań, ale za to mają własne wartości i zmagania, swoją prawdę”. Czyżby Mantegna był więc w gruncie rzeczy osobowością zbudowaną ze sprzeczności, balansującą między potrzebą Łaski uobecniającej się w Historii a dowartościowaniem potrzeb, marzeń i słabości jednostki – samodzielnej, odartej z Absolutu. I czy ostatecznie te sprzeczności nie doprowadziły artysty do rezygnacji, zamilknięcia?

Podobne sprzeczności znajduje poeta u Alberto Giacomettiego. Przeczuwa, że sensem całego życia rzeźbiarza była „jasność widzenia przy jednoczesnym odrzuceniu wiedzy, uprawianie sztuki, a zarazem ofiarowanie siebie. Dwie sprzeczności zawarte w jednym geście, w którym łączą się zaskoczenie, niepokój i zawiedziona nadzieja”.

Dla Bonnefoy kluczowa jest też lekcja psychoanalizy. To poprzez nią odczytuje np. funkcje koloru w twórczości Delacroix – objawiające się poza wolą i świadomością malarza. Oto jeden z najmocniejszych fragmentów tekstu poświęconego autorowi „Masakry na Chios”: „Kolor Delacroix rodzi się, rozpływa i intensyfikuje w spojrzeniu, jakim artysta ogarnia przedmiot pożądania. Jest to pragnienie seksualne, które pociąga za sobą związaną z seksem przemoc, popęd do gwałtu, zgodę na przemoc i fascynację śmiercią. Te czerwienie, ich  płomienie (…) żywią się energią ciała, wydobytą z jego głębin, gdzie jest czystą materią, z mięśni i krwi, z pulsowania arterii. Oto skok bestii, do którego Baudelaire porównywał pracę malarza”…

Dla Bonnefoy psychoanaliza jest sposobem podjęcia poszukiwań związków cielesności i duchowości, istnienia bądź nieistnienia Absolutu

– przy czym w gruncie rzeczy chodzi o dwie strony tego samego medalu. Doskonale wpisuje się w to esej poświęcony Edwardowi Hopperowi, w którym jego obrazy zestawiane są z jednej strony z malarstwem Degasa, z drugiej zaś – Vermeera. Z tym ostatnim łączy Amerykanina poczucie Tajemnicy, którą wyrażać może pusta ściana albo okno z poruszoną firanką. A to, że Vermeer znalazł spokój w religii, Hopper zaś „odnajdywał absolut wyłącznie w czystym świetle, które gaśnie gdy zostaje oderwane od rzeczy”? Nieważne. „Lepsza nostalgia malarza ruin aniżeli pycha znaku, chlubiącego się tym, że do niczego się nie odnosi…” To ostatnie zdanie wydaje się ideowym credo Yvesa Bonnefoy, poszukującego sensu w roztrzaskanym świecie.

*

Ten wielki intelektualista, „Le grand seigneur de la culture française”, jak go nazywano, przeżył własne czasy. Zmarł 1 lipca 2016.  

---

Agnieszka Sabor

Jest historyczką sztuki i publicystką. Autorka recenzji, wywiadów oraz sylwetek artystów. Publikowała m.in. w “Tygodniku Powszechnym” oraz “Rzeczpospolitej”. Kuratorka wystaw.

Pozostałe teksty autora/ki