Fot. Mateusz Woźniak / MuFo
Tęcza w ciemni
Koncepcja jest pięknie przewrotna: zerwać z czarno-białym stereotypem. Uświadomić, że początki fotografii wcale nie były pozbawione barw. Ba, że kolor był w niej wręcz od początku, tylko w innych miejscach, niż się go spodziewaliśmy. Nie tylko w odbitkach czy emulsjach, lecz także w pudełkach, w aksamicie etui, a nawet w śladach palców na tafli szkła.
Historie ukryte w emulsjach
MuFo połączyło siły z Wojciechem Nowickim, znanym także z łamów „Spotkań z Zabytkami”. Publicysta, kolekcjoner, znawca fotografii. A
pokaz to jego swoiste opus magnum: próba przełożenia na przestrzeń wystawienniczą spostrzeżeń znanych z książek o fotografii, esejów zawierających przemyślenia dotyczące medium.
Wraz z Bartoszem Flakiem, pracownikiem krakowskiego muzeum, ścieżką zbudowaną głównie ze zbiorów zarówno kolekcjonera, jak i samej placówki (ale przy wsparciu kilku innych jeszcze instytucji) prowadzą nas przez fotograficzną historię nie jak przez nudny podręcznik technologii, ale jak przez labirynt wspomnień, odbić, wrażeń. Niby chronologicznie, ale z ciągłymi wyłamaniami, bo przecież techniki nie następowały po sobie jak rozdziały w encyklopedii. One się przenikały, nawzajem wskrzeszały i o sobie zapominały.
Oto zobaczymy dagerotypy błyszczące jak srebrne amulety. To ciekawe: nie przypominam sobie wystawy w Polsce, na której zaprezentowano by aż kilkanaście przykładów zdjęć w tej technologii, głównie ze względów konserwatorskich. Cyjanotypie, w odcieniach niebieskości, które – gdyby nie data – można by uznać za grafiki z XXI wieku. Mokry kolodion, w którym obraz wyłania się jak duch z mgły w odcieniach szarości czy wpadające w kolory sepii. Odbitki na papierze solnym, których mienią się delikatnym brązem.
Każda z tych technik ma swoją fakturę i specyficzną aurę. I kolor! A każda z sekcji technologicznych bywa naładowana emocjami. Bo oprócz materiału jest tu historia. Czasem dosłowna, a czasem skryta gdzieś poza kadrem fotografii.
Zaginione ogniwo
Niekiedy historie są wstrząsające, jak biografia Julii Pastrany, kobiety obwożonej przez męża po XIX-wiecznej Europie jako dziwadło, „brakujące ogniwo między ludźmi a małpami”. Jej nadmierne owłosienie uczyniono atrakcją dla gawiedzi. Nawet po śmierci jej zabalsamowane ciało wystawiano niczym eksponat, aż w końcu zaginęło, by po latach odnaleźć się w… schowku na miotły w Instytucie Medycyny Sądowej w Oslo.
Czasy jednak się zmieniły, nikt już nie chciał robić z niej atrakcji. Po 15 latach dyskusji ciało Pastrany wróciło do Meksyku. Pogrzeb, zainicjowany przez artystkę Larę Anderson Barbacę, stał się gestem artystycznym, który naprawił fragment świata. Empatia zamiast eksponatu, godność zamiast ciekawostki. To też dodawanie właściwego koloru światu.
Jednym z ciekawszych wątków wystawy są fotografie albumowe, które powstawały jako pomoc… dla malarzy. W epoce, gdy studio fotograficzne pachniało chemią, a malarska pracownia kurzem, paryski wydawca Auguste Giraudon tworzył w latach 1870–1879 albumy modeli i modelek w różnych pozach, żeby malarze nie musieli męczyć się z osobami z krwi i kości. Wiejskie kobiety uwieczniano, by mogły później zagrać nawet pierwszoplanowe role w obrazach nurtu realizmu. Fotografia wbrew ówczesnym pretensjom nie zabijała malarstwa, lecz nawet je karmiła.
Przeszłość, która brzmi jak przyszłość
W innych częściach ekspozycji kryją się już bardziej poetyckie historie: Fortunata Obrąpalska, polska pionierka eksperymentu, pokazuje swoje fotografie portretujące dyfuzję cieczy. Subtelne, organiczne formy, które wyglądają jak powidoki akwareli albo mikroskopowe pejzaże. Chemia i biologia mogły stać się źródłem estetycznego uniesienia. Fotografka tworzyła swoje wizualne mikrokosmosy, w których ciecze tańczyły niczym para w rytmie światła.
Wystawa ma też ten cudowny efekt „déjà vu à rebours”: oglądamy fotografie z XIX wieku i myślimy, że wygląda jak współczesny kolaż, wprost z modnych profili na Instagramie.
Widzimy ręcznie podmalowywane odbitki, eksperymentalne zestawienia, prace, które udają fotomontaże, zanim wynaleziono to słowo. I gdzieś z tyłu głowy pojawia się myśl, że oto dawni eksperymentatorzy wracają do nas niczym echem przez dzisiejszych artystów.
Bo współczesność jest tu obecna z całą świadomością tradycji. Obok przedwojennych heliografii Karola Hillera, abstrakcyjnych i wizjonerskich jak mikroskopowe pejzaże przyszłości, pojawia się seria Janusza Marii Brzeskiego „Narodziny robota”, fotomontaże przedstawiające budowę nowego wspaniałego świata, w którym nowoczesność w postaci automobili i parowozów zostaje zestawiona z postaciami mężczyzn i roznegliżowanych kobiet. Twardy metal kontra miękkość ludzkiego ciała. Obok Tomasza Machcińskiego z pracami z lat 70. i 80., zwanego „człowiekiem o tysiącu twarzy”, z jego galerią autoportretów, w których wciela się w postaci od Zdziry po Fryderyka, zobaczymy żelatynowo-srebrową pracę „Mama” Anety Grzeszykowskiej, najmłodszą na wystawie, ale dialogującą z przeszłością jak równa z równym. To zestawienie dobrze pokazuje po raz kolejny, że dawne technologie wciąż bywają kuszące dla współczesnych i nie powiedziały wciąż ostatniego słowa.
Przypowieść o naturze
Wśród twórców znalazł się też Ignacy Krieger, postać dziś nieco zapomniana, a przecież niezwykle istotna dla historii polskiej fotografii artystycznej. Jego prace balansują między klasycznym portretem a eksperymentem z formą. To światło staje się tu głównym bohaterem, modelując twarze, przedmioty, architekturę. Krieger był zresztą mistrzem nastroju fotograficznego: potrafił uchwycić moment przejścia między jawą a snem, między realnością a wizją. W jego kadrach codzienność zamienia się w teatr cieni. Subtelny, wysmakowany, melancholijny.
Jest też Jan Alojzy Neuman, wizjoner międzywojnia, który w latach 30. już wiedział, że
fotografia może być poezją światła, nie dokumentem.
Jego portret Cyganiewicza czy przedstawienie defilady mają w sobie rys malarskości, manierę daleką od oczywistego prezentowania rzeczywistości.
Obok nich wisi Jerzy Lewczyński i jego „Łóżka”: zrzucone w jednym miejscu dziesiątki oparć od szpitalnych kozetek, które w masie stają się abstrakcją, niemal geometrycznym wzorem, a przecież są zapisem rzeczywistości służby zdrowia, dramatów chorych, materialną metaforą przemijania. To właśnie Lewczyński uczył, że w zgrzebności codzienności kryje się niezwykłość, trzeba tylko umieć ją dostrzec.
Dalej Jan Bułhak, portretujący zmieniającą się rzeczywistość polskich miast. To nestor polskiej fotografii, który z miejskiego pejzażu uczynił poezję światła. Jego fotografie Wilna, Lublina czy Krakowa nie są dokumentem w ścisłym sensie, lecz raczej zapisem nastroju: mgły nad rzeką, miękkiego światła poranka, rytmu dachów i kominów, które w jego obiektywie nabierały niemal metafizycznego znaczenia. Bułhak stworzył pojęcie fotografii ojczystej, w której nie chodziło o terytorium, lecz o emocję. O to, jak obraz może przetworzyć rzeczywistość w pamięć. W jego zdjęciach architektura oddycha, a miasto staje się bohaterem z duszą.
Wystawę uzupełniają prace Marka Piaseckiego, fotografa, który potrafił
znaleźć światło nawet w ciemnościach i uczynić z fotografii coś na kształt alchemicznego eksperymentu.
Jego mikroświaty – zbudowane z przypadkowych znalezisk, rozbitych lalek, fragmentów szkła i metalu – tworzą obrazy balansujące między surrealizmem a dokumentem codzienności. Piasecki nie fotografował rzeczywistości, tylko sprowadzał ją do formy, faktury, cienia. Jego zdjęcia wydają się niemal dotykalne – jakby widz patrzył nie na odbitkę, lecz wprost na materię świata. W kontekście „Monochromu” to kolejny dowód, że
czarno-biała fotografia nigdy nie była pozbawiona barw
– tylko trzeba było mieć tak czułe oko, by je dostrzec.
I wreszcie Józef Robakowski ze swoim konceptualnym spojrzeniem, które nie tyle rejestruje, co analizuje samo widzenie. Fotografia jako myślenie.
Takich przykładów jest tu więcej.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Ciemnia i światło
Na koniec warto dodać, że równie przemyślana jak koncepcja jest aranżacja wystawy.
Przestrzeń MuFo przypomina chwilami ciemnię fotograficzną – miejsce, gdzie obrazy dopiero się rodzą, światło jest reglamentowane, a czerń ma swoje odcienie.
Niektóre fragmenty ekspozycji to niemal mikroskopowe zbliżenia – fotografie rozciągnięte tak, że stają się abstrakcyjnym wzorem, teksturą światła. To aranżacja idealna: jak dobrze dobrana ramka, która nie przysłania obrazu, lecz podkreśla jego sens.
Wystawa pokazuje, że fotografia od początku miała w sobie barwy, i to bez względu na technikę. Kolor był nie tylko pigmentem.
„Monochrom. Wszystkie kolory tęczy” to nie lekcja historii fotografii, ale raczej poetycka przypowieść o jej naturze. O tym, że technologia i emocja mogą iść pod rękę i że czasem najwięcej kolorów kryje się w miejscach, które pozornie są czarno-białe.
Artykuł pochodzi z kwartalnika „Spotkania z Zabytkami” nr 1/2026, dostępnego na rynku od 31 grudnia 2025 roku.
Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź numeru pisma
