Fot. Paweł Czarnecki / Muzeum Łazienki Królewskie
Plamy koloru przestały udawać świat
Pierwszy obraz – namalowany na desce – wyznaczający ten kierunek przypomina bardziej próbkę koloru albo notatkę sporządzoną na marginesie wielkiego malarstwa. Jesienią 1888 roku Paul Sérusier przebywał w bretońskim Pont-Aven, gdzie spotkał Paula Gauguina. Pod jego kierunkiem namalował krajobraz w okolicy zwanej Bois d’Amour. Gauguin miał mu wówczas udzielać instrukcji, które dziś brzmią jak zaklęcie rzucone na sztukę XX wieku: jeśli widzisz drzewo jako zielone, użyj najczystszej zieleni; jeśli cień wydaje ci się niebieski, nie wahaj się położyć najmocniejszego błękitu. Nie chodzi bowiem o kopiowanie natury, ale malowanie jej odczucie.
W ten sposób powstał obraz znany początkowo jako „Pejzaż w Bois d’Amour”, później zaś nazwany „Talizmanem”. Tytuł nie był przesadą. Po powrocie do Paryża Sérusier pokazał niewielką pracę kolegom z Académie Julian. Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Ranson i Henri-Gabriel Ibels zobaczyli w niej dowód, że obraz może wyzwolić się z obowiązku naśladowania widzialnego świata. Rzeka została tu sprowadzona do barwnej płaszczyzny, drzewa do rytmu pionów, cienie do plam błękitu, a jesienna roślinność do oranżów, żółcieni i zieleni. Przestrzeń przestała udawać okno otwarte na rzeczywistość. Stała się powierzchnią pokrytą kolorami ułożonymi w określonym porządku.
2. Fot. Paweł Czarnecki / Muzeum Łazienki Królewskie
To właśnie z tego doświadczenia narodziła się grupa nabistów. Jej członkowie potraktowali pracę Sérusiera jak relikwię nowego malarstwa, a zarazem jak przedmiot tajemnej inicjacji.
Talizman” był przekazywany z rąk do rąk, oglądany i komentowany, niemal czczony.
W niewielkim krajobrazie rozpoznano proroctwo przyszłości: zapowiedź fowizmu, abstrakcji, a nawet całej tej nowoczesnej sztuki, która będzie pamiętała, że obraz nie musi przekonywać nas, iż jest kawałkiem rzeczywistości. Może być rzeczywistością samą w sobie.
Słoneczna plama
„Talizmanu” na wystawie „Nabiści. Prorocy nowej sztuki” w Łazienkach Królewskich nie ma (jest za to jego reprodukcja). Trudno zresztą mieć pretensje, że Musée d’Orsay go nie wypożyczyło – zwłaszcza że dzieło dopiero niedawno wróciło do Paryża z wystawy „Nabis: od Bonnarda do Vuillarda” w La Pedrera w Barcelonie. Przyjechało za to do Warszawy dzieło, które w paryskim muzeum wisi tuż obok niego –
I równie dobrze opowiada ono o tym, na czym polegała rewolucja nabistów. Niewielki obraz jest niemal demonstracją słynnego zdania Denisa, opublikowanego właśnie w 1890 roku: „zanim obraz stanie się koniem bojowym, nagą kobietą czy anegdotą, jest przede wszystkim płaską powierzchnią pokrytą kolorami zestawionymi w określonym porządku”. Dziś ta formuła trafia do każdego podręcznika historii sztuki i brzmi prawie niewinnie. Wówczas podważała jednak jeden z fundamentów europejskiego malarstwa: przekonanie, że jego najważniejszym zadaniem jest możliwie przekonujące odtworzenie świata.
U Denisa światło nie modeluje już przestrzeni. Nie wydobywa brył, nie ślizga się po liściach zgodnie z prawami optyki, nie buduje iluzji trójwymiarowości. Wręcz przeciwnie, rozbija widok na nieregularne pola barwne. Tytułowa plama słońca staje się niemal autonomicznym kształtem. To nie jest zapis tego, co artysta widział, ale tego, jak widzenie przeobraziło rzeczywistość w obraz. Jeśli więc „Talizman” był założycielskim traktatem, „Słoneczna plama na tarasie” okazuje się oswojoną i dojrzałą wersją nowego kierunku.
Wystarczyło im przesunąć akcent: z tematu na sposób budowania obrazu, z podobieństwa na odczucie, z iluzji przestrzeni na płaszczyznę, z rzeczywistości zewnętrznej na tę przefiltrowaną przez pamięć, emocję i wyobraźnię.
Nie wszyscy równi w proroctwach
Nazwa grupy pochodzi od hebrajskiego słowa „nabi”. Oznacza ono proroka. Było w tym sporo młodzieńczej powagi, zamiłowania do tajemnicy i przekonania o własnej dziejowej misji, ale też odrobina autoironii. Nabiści stworzyli własny język, rytuały, przezwiska i symbole.
Sérusier został więc „nabistą o ognistej brodzie”, Maurice Denis „nabistą pięknych ikon”, a Pierre Bonnard „nabistą bardzo japonizującym”.
I już to mogłoby być kluczem do zrozumienia różnorodności grupy. Bo nabiści nigdy nie stworzyli jednolitego zakonu stylowego. Łączył ich sprzeciw wobec akademizmu, fascynacja Gauguinem, syntetyzmem ze Szkoły Pont-Aven i japońskimi drzeworytami, upodobanie do wyraźnego konturu, płaskiej plamy, mocnego koloru oraz dekoracyjnego rytmu. Dzieliło niemal wszystko inne.
Obok artystów rzeczywiście uduchowionych, poszukujących w obrazie śladu sacrum, metafizycznej tajemnicy i ezoterycznej prawdy, działali twórcy zdecydowanie mniej „proroczy”. Denis chciał tworzyć współczesne ikony i łączył formalną odwagę z głęboką religijnością. Sérusier szukał porządku niemal mistycznego. Ranson z upodobaniem budował symboliczne, tajemnicze wizje. Ale już Bonnard czy Vuillard woleli zaglądać do mieszkań, obserwować życie rodzinne, domowe rytuały, kobiety przy stole, dzieci w ogrodzie, psy, koty, tapety i obicia mebli. Vallotton potrafił zaś zamienić mieszczańskie wnętrze w scenę psychologicznej gry, erotycznego napięcia lub niemal kryminalnej zagadki.
Postacie kobiece na wystawie nabistów (GALERIA)
Łączyła ich jednak wiara, że obraz nie powinien jedynie zdawać sprawy z wyglądu rzeczy. Miał ujawniać ich ukrytą temperaturę, a więc nastrój wnętrza, napięcie między postaciami, rytm codzienności, ślad wspomnienia. Nawet zwyczajny pokój stawał się pejzażem psychicznym.
W tym sensie nabiści dokonali przewrotu niezwykle nowoczesnego. Uznali, że deformacja nie jest błędem, lecz prawem artysty. Kolor nie musi odpowiadać naturze. Perspektywa może zostać spłaszczona, postać przycięta przez krawędź kompozycji, a ornament może być równie ważny jak człowiek. Ich obrazy sporo zawdzięczają japońskim drzeworytom: asymetrii, kadrowaniu, pustym płaszczyznom, wyrazistym sylwetom i odwadze w traktowaniu wzoru. Bonnard nieprzypadkowo zyskał przydomek „japonizującego”. Zresztą w tym punkcie potrzeba nowości w sztuce spotykała wielkie przemiany społeczne i polityczne ówczesnego świata: wszystko działo się chwilę po otwarciu się Japonii na świat na wiekach izolacji, co z kolei spowodowało napływ drzeworytów z Kraju Kwitnącej Wiśni do Europy.
Ściany, ściany do dekorowania
Największą zaletą warszawskiej wystawy jest to, że nie zamyka nabistów w granicach malarstwa sztalugowego. Pokazuje ich projekt całościowo: jako próbę ponownego połączenia malarstwa, architektury, rzemiosła i codziennego życia. Nabiści nie chcieli produkować wyłącznie prostokątnych obrazów przeznaczonych do galerii. Marzyły im się – jak wspominał Jan Verkade – „ściany, ściany do dekorowania”.
Dlatego tworzyli panneaux, dekoracyjne cykle, parawany, grafiki, ilustracje, afisze, naczynia i projekty mebli. Obraz miał przestać być samotnym przedmiotem zawieszonym na neutralnej ścianie. Powinien wejść w dialog z pokojem, jego skalą, przeznaczeniem i rytmem życia mieszkańców.
Granica pomiędzy sztuką wysoką a użytkową okazywała się czymś umownym, a dekoracyjność stawała się jednym z narzędzi nowoczesności.
Znakomicie pokazuje to projekt mebla Pierre’a Bonnarda z parą ganiających się psów. Właściwie trudno rozstrzygnąć, czy patrzymy jeszcze na autonomiczny obraz, czy już na fragment wyposażenia wnętrza. I właśnie o tę niepewność chodzi. Ciemne pudle nie zostały potraktowane jak bohaterowie animalistycznego studium. Stają się dynamicznymi znakami wypełniającymi powierzchnię drzwiczek. Ich ruch podporządkowano kształtowi mebla, a przedstawienie działa zarazem jako scena z życia i ornament. Bonnard potrafi zaczarować nawet psią gonitwę i przenieść ją z podwórka w sam środek nowoczesnego wnętrza.
Ta ambicja rozszerzenia sztuki na całe otoczenie człowieka prowadziła wprost ku secesyjnej idei dzieła totalnego, ku modernistycznemu projektowaniu i późniejszym eksperymentom awangardy. Nabiści rozumieli, że nowej sztuki nie stworzy się jedynie przez zmianę tego, co przedstawia obraz. Trzeba także przemyśleć, gdzie obraz się znajduje, z czym sąsiaduje i jak wpływa na codzienne doświadczenie. Rewolucja miała dokonać się nie tylko na wystawach, lecz również w mieszkaniu.
Polska odnoga paryskiej sieci
Wystawa w Łazienkach nie traktuje nabizmu jak szczelnie zamkniętego rozdziału historii francuskiej sztuki. Pokazuje raczej sieć powiązań rozciągającą się pomiędzy Paryżem a Warszawą i Krakowem. Ważną rolę odgrywali w niej bracia Aleksander i Tadeusz Natansonowie, pochodzący z polsko-żydowskiej rodziny współtwórcy i wydawcy „La Revue blanche”, jednego z najważniejszych czasopism artystyczno-literackich fin de siècle’u. To wokół pisma Natansonów spotykali się nabiści, pisarze, krytycy, anarchiści i przedstawiciele paryskiej awangardy. To nie był jedynie magazyn publikujący reprodukcje czy recenzje. Stał się środowiskiem, salonem i swoistym laboratorium nowoczesności. Jej stronę wizualną współtworzyli między innymi właśnie Bonnard, Vuillard i Vallotton.
Słynny afisz Bonnarda z Misią Natanson, żoną Tadeusza, pianistką, muzą i jedną z centralnych postaci paryskiego życia artystycznego, pozostaje jednym z emblematów epoki.
W kręgu Natansonów znalazła się także Gabriela Zapolska. Jej związki z Francją nie ograniczały się do epizodu biograficznego czy literackiej fascynacji Paryżem. Zapolska znała środowisko artystyczne, publikowała jako krytyczka artystyczna o nowych trendach i twórcach, funkcjonowała w tym samym obiegu artystycznych idei, w którym malarstwo spotykało się z teatrem, literaturą, krytyką społeczną i nową obyczajowością. Była też – o czym dziś wielu nie pamięta – wytrawną kolekcjonerką. To ważny polski trop, bo przypomina, że recepcja nabizmu nie odbywała się jedynie przez oglądanie obrazów. Idee krążyły wraz z czasopismami, książkami, przedstawieniami i prywatnymi znajomościami.
Twórcy wystawy poszli jednak krok dalej. Zestawili dzieła francuskich nabistów z pracami polskich artystów: Władysława Ślewińskiego, Edwarda Okunia, Bolesława Biegasa. I nie chodzi wcale o stworzenie nieistniejącej polskiej filii grupy. Chodzi raczej o pokazanie wspólnej wrażliwości, podobnego zainteresowania syntetyczną formą, dekoracyjnością, symbolizmem, mocnym konturem i autonomią koloru.
Najbardziej bezpośredni jest przypadek Władysława Ślewińskiego, związanego ze środowiskiem Pont-Aven i pozostającego pod silnym wpływem Gauguina. U niego także forma zostaje uproszczona, barwa zgęstniała, a przedmiot uwolniony od drobiazgowego opisu. Edward Okuń reprezentuje inną odmianę modernistycznego dekoracjonizmu, bardziej secesyjną, linearną i zanurzoną w symbolistycznej opowieści. W jego pracach, podobnie jak u nabistów, ornament nie jest dodatkiem do przedstawienia. Bywa jego właściwą strukturą.
Szczególne miejsce zajmuje jeden z nielicznych obrazów olejnych Stanisława Wyspiańskiego. Jego obecność nie jest efektownym dopiskiem mającym „spolszczyć” zagraniczną wystawę. Myślał przecież o sztuce w sposób zaskakująco bliski nabistom: nie dzielił jej na malarstwo, architekturę, teatr, mebel, tkaninę czy witraż.
Zapomniani rewolucjoniści
Ekspozycja w Podchorążówce została znakomicie zaaranżowana. Jest zgrabna i bez nadmiernego rozbuchania. Pozwala kolorom pracować także poza ramami obrazów, buduje rytm kolejnych wnętrz, wykorzystuje cytaty jako błyskotliwe drogowskazy i prowadzi widza od założycielskiego mitu przez duchowość, pejzaż i domowe sceny aż ku sztuce dekoracyjnej.
2. Fot. Paweł Czarnecki / Muzeum Łazienki Królewskie
To aranżacja świadoma, że o nabistach nie można mówić wyłącznie za pomocą szeregu obrazów równo zawieszonych na białej ścianie. Skoro sami chcieli wprowadzić sztukę do wnętrza i podporządkować jej całą przestrzeń, ekspozycja musi choć częściowo podjąć tę grę. Projekty parawanów, paneli, grafik czy mebli nie pełnią tu roli rzemieślniczego suplementu do „prawdziwego” malarstwa, lecz jako jeden z punktów ich artystycznego programu. Kuratorzy konsekwentnie prowadzą widza przez świat, w którym sztuka przestaje kończyć się na ramie obrazu. W tym sensie byli pobratymcami ruchu Arts and Crafts Williama Morrisa i jednocześnie prekursorami nie tylko fali abstrakcji, ale także późniejszego art déco czy nawet Bauhausu – jakkolwiek wiem, jak nieoczywiste i bardzo ryzykowne jest to w historii sztuki stwierdzenie. A jednocześnie sam fakt, że twórczość miała wejść do domu, towarzyszyć codzienności i tworzyć nowy sposób i jakość życia dobrze oddaje też naczelne cele tych powojennych zjawisk z międzywojnia.
Blisko sto dzieł zgromadzonych z instytucji i kolekcji prywatnych z kilku krajów tworzy pierwszą w Polsce tak szeroką prezentację ruchu. Są tu najważniejsze nazwiska: Sérusier, Denis, Bonnard, Vuillard, Ranson, Vallotton, Roussel i Lacombe. Są również rozmaite temperamenty, języki i poziomy owej „proroczości”. Właśnie dlatego wystawa unika podręcznikowego spłaszczenia. Nabiści nie zostają sprowadzeni do zestawu cech formalnych, czyli mocnego konturu, czystej plamy i japońskiego kadru. Widać ich jako grupę przyjaciół połączonych wspólnym początkiem, lecz szybko podążających w różne strony. A na wystawie dostajemy na to wystarczająco dużo dowodów. Nabiści przepowiedzieli bowiem nie jeden styl, lecz nowy sposób myślenia: o obrazie jako autonomicznej powierzchni, o kolorze uwolnionym od posłuszeństwa naturze, o wnętrzu jako przestrzeni emocji i o dekoracji jako pełnoprawnej sztuce.
2. Fot. Paweł Czarnecki / Muzeum Łazienki Królewskie
Ich proroctwo spełniło się tak dokładnie, że dziś niemal nie zauważamy jego rewolucyjności. Ba, w walce o popularność zdecydowanie przegrali z impresjonistami. Tymczasem współczesny widz bez trudu akceptuje niebieski cień, żółte drzewo, spłaszczoną perspektywę. Ale ktoś musiał jako pierwszy potraktować te gesty poważnie. Ktoś musiał spojrzeć na kawałek deski pokryty plamami zieleni, błękitu i oranżu i rozpoznać w nim nie nieudolnie zarysowany pejzaż, lecz talizman, który zaklina przyszłość sztuki.
Wystawa „Nabiści. Prorocy nowej sztuki”
Łazienki Królweskie w Warszawie, do 15 listopada 2026 r.
Papierowa wersja magazynu „Spotkania z Zabytkami” ukazuje się jako kwartalnik. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
