Fot. Eugeniusz Helbert / Forum
O tym, jak w swojej pracy nawiązuje do dzieł malarskich ojca, czym różni się tworzenie dekoracji dla teatru od projektowania muzealnych wystaw i dlaczego o jego pozostaniu w Warszawie zadecydowała „reżyseria listków”, mówi scenograf teatralny i architekt, dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, Boris Kudlička.
Ostatni raz byłam w tym gabinecie parę lat temu… Sporo się zmieniło, pojawiły się nowe dzieła sztuki…
Pewnie mówi pani o wiszącej za mną tkaninie?
Abakanowicz?
Rzeczywiście w jej stylu. Bardzo cenię polską szkołę tkaniny lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Eksponowanie faktur, naturalnych struktur włókien, formy przestrzenne. Jednak rozczaruję panią – ta praca tekstylna nie wyszła spod rąk Abakanowicz, tylko nieznanego mi artysty. Kupiłem ją parę lat temu w jakimś sklepie vintage gdzieś na świecie, nawet nie pamiętam, w którym mieście. Skusiła mnie kolorystyka tej pracy, te miękkie przejścia z czerwieni do brązu. Naturalne głębokie tony. Jak u Marka Rothko. Jej organiczny kształt. I ten rodzaj wieloznaczności, który cenię w sztuce. Jeszcze do ubiegłego roku leżała gdzieś w kącie w moim domu. Kiedy odziedziczyłem ten gabinet po poprzedniku, był jak czysta kartka. Puste ściany, zero mebli. I przypomniałem sobie, że gdzieś mam pracę, która złamie zastaną pustkę. Poza tym, jak pani widzi, panuje tu eklektyzm – nowoczesny biurowy stół, historyczna komoda, meble z lat 30.
Kontrasty to wartość.
W jednym z magazynów wnętrzarskich widziałam wystrój pańskiego trzykondygnacyjnego domu z 1936 roku na Żoliborzu – jasna, niemal laboratoryjna przestrzeń, przełamana mocnymi akcentami, zupełnie takimi jak ta tkanina.
Lubię czystość, światło, porządek. Tylko w takich warunkach mogę zebrać myśli, dojść do ładu z zadaniami, które mam do zrealizowania.
Od dzieciństwa do pracy zawsze siadałem przy czystym, jasnym stole.
À propos dzieciństwa. Urodził się pan na Słowacji, dorastał w domu artystycznym – mama pracowała w biurze architektonicznym, tata – Ján Kudlička – jest cenionym malarzem. Czy to nie jego praca wisi na ścianie obok? Wygląda jak pierwszy szkic scenografii.
Tym razem pani zgadła (śmiech). Tak, to jego praca – minimalistyczna rekonstrukcja światła – interpretacja pejzażu i jej układ graficzny przypomina partyturę muzyczną. To kwintesencja jego stylu.
Kilka lat temu w Galerii Tatrzańskiej w Popradzie odbyła się wasza wspólna multimedialna wystawa malarsko-scenograficzna „Przestrzeń – krajobraz ojca, scena syna”. To było piękne zderzenie estetyk, które mają wspólne mianowniki, a wśród nich – wieloznaczny minimalizm właśnie.
Tu, na stosie książek, mam nawet album, który towarzyszył temu projektowi. Próbowaliśmy opowiedzieć o moim plastycznym myśleniu w teatrze i zestawić go z pracami ojca. On buduje przestrzeń czasem za pomocą tylko jednej kreski czy figury. To jego synteza pejzażu, a nawet świata. Takie abstrakcyjne formy mnie ukształtowały. Od nich się odbijałem.
Czyli w pewnym sensie przedłużał pan na scenie jego wizję postrzegania rzeczywistości?
Jeśli tak, to nieświadomie. Dorastałem w pewnym sensie z artystami, którzy fascynowali tatę – Kazimierzem Malewiczem, wspomnianym Markiem Rothko, Josefem Šímą czy całą czeską szkołą postimpresjonistów. Przesiadywałem w pracowni ojca, w której rządziły przedmioty z Azji, Afryki. Multikulturalny, swoisty magazyn inspiracji, który później, kiedy przygotowywałem scenografię na różnych scenach, do mnie wracał.
Jak wyglądała pracownia taty? A jak pański azyl na Starym Mieście, gdzie ma pan pracownię architektoniczną?
Każdy artysta buduje dookoła siebie taką przestrzeń na kreację, która pozwala mu uwolnić zmysły i fantazje.
Ja potrzebuję porządku, a mój ojciec lubi otaczać się obiektami, pracami artystów – a to obraz kolegi, a to jakieś naiwne płótna kupione od ulicznego malarza we Włoszech. Lubi maski, książki. Gdzieś przechowuje zaplątany w gałąź sznur, a obok wisi piękna gotycka Madonna. To wszystko go napędza. Poza tym ojciec pracuje z dużą płaszczyzną, z farbą, z olejem. Ja operuję tylko ołówkiem i piórem. Potrzebuję mieć laboratorium, ojciec potrzebuje przestrzeni na rozmach.
Kto jeszcze wpłynął na pańską wrażliwość?
Moim największym mistrzem, którego podglądałem w pracy i który nauczył mnie, czym jest scenografia, myślenie o przestrzeni, a także, jak ważne są relacje w teatrze, był oczywiście prof. Andrzej Kreütz-Majewski. Przez lata pracowałem jako jego asystent. Wziął mnie pod swoje skrzydła, kiedy przyjechałem tu z Bratysławy. Ale przed nim był jeszcze ktoś – Josef Svoboda, który
zmienił oblicze scenografii na świecie. Podniósł ją do rangi sztuki.
Myślał o niej jako połączeniu przestrzeni, światła, technologii i architektury. Wpłynął nie tylko na mnie – chociażby Robert Wilson wielokrotnie podkreślał, że Svoboda w pewnym sensie go stworzył, że był dla niego wielką inspiracją. Zresztą kilkanaście lat temu Museum Kampa w Pradze pokazywało znakomitą wystawę „Josef Svoboda – Robert Wilson: Světlo / Light Up the Lights”, która porównywała sposób, w jaki obaj wykorzystywali architekturę światła będącego elementem scenografii – tworzyło przestrzeń, iluzję i dramaturgię. To przecież Svoboda jako pierwszy wprowadził do teatru ekrany do tylnej projekcji – projektory 16 mm, a realizując „Wiśniowy sad”, jako pierwszy wykorzystał na scenie mgłę. Z jego inicjatywy powstał
Svoboda wszystkie swoje realizacje świetnie opisał w książce „Tajemnice przestrzeni teatralnej”. Rocznie dawał 27 premier na całym świecie. Był geniuszem.
A pan od czego zaczyna myślenie o przestrzeni na scenie, którą ma wypełnić?
Scenografia to trzy warstwy. Muzyczna, tekstowa, czyli libretto, i historyczna, czyli pierwotna.
Precyzując, trzeba zrozumieć dramaturgię muzyki, jej energię, charakter postaci – jak czytają je kompozytorzy, jak je rozwinęli, które instrumenty i sekcje definiują danego bohatera.Nato nakładamy historię, czyli okoliczności powstania dzieła. Czasem wpływają na nie sytuacje społeczno-polityczne alboosobistatragedia autora. Zbieramy z reżyserem te wszystkie elementy i na ich bazie budujemy własną opowieść. Zawsze jednak bazą jest muzyka, jej rytm, tempo, charakter. Tak było chociażby w przypadku pracy nad „Madame Butterfly” – staraliśmy się z Mariuszem Trelińskim znaleźć, zdefiniować i zmieścić własne kody, fascynacje kulturą japońską i stworzyć most między tymi dwoma światami. Ta wieloelementowa układanka musi być spójna z językiem plastycznym, który stanowi dopełnienie całości. Ten język plastyczny to moja działka. Zawsze powtarzam młodym, którzy uczą się tego zawodu – miejcie oczy szeroko otwarte. Podglądajcie, dotykajcie, badajcie tekstury, zwracajcie uwagę na zestawienia kolorystyczne, zderzenia materiałów, ruchome elementy, przyglądajcie się naturze, drzewie, które rośnie za waszym oknem. To wszystko zbiera się w głowie podświadomie i wraca do nas w odpowiednim momencie.
Scenografia to konstrukcja świata, który scenograf tworzy na scenie.
Narzuca sposób opowiadania historii. Operuje skrótami, metaforami, ale one muszą być komunikatywne i z tekstem, i z widzem. W teatrze wchodzę do pustej przestrzeni – i każda moja „kreska”, którą w niej postawię, coś znaczy. Jeśli zbuduję na scenie hotel – opowiadam o warstwie społecznej i przybliżam te historie współczesnemu widzowi. Każda decyzja plastyczna ma znaczenie – uruchamia proces myślowy, buduje metaforę, a jednocześnie tworzy kręgosłup całej opowieści. Z dialogu scenograf – reżyser, wymiany energii, inspiracji zawsze rodzi się coś fascynującego.
À propos pustej sceny – na jakim etapie produkcji spektaklu operowego powstaje scenografia? Chyba znacznie wcześniej niż w teatrze dramatycznym?
Reżyser zaczyna próby średnio sześć tygodni przed premierą, i wtedy musi mieć wymyślony cały przebieg spektaklu. Jest już skończona scenografia, także kostiumy są już uszyte i wyprasowane. Czyli
cały proces powstawania „dekoracji” zaczyna się dwa lata przed premierą.
Wtedy startują rozmowy koncepcyjne, wynurza się idea, rodzi konstrukcja. Mniej więcej 12–14 miesięcy przed premierą odbywa się prezentacja całej wizji reżysersko-scenograficzno-realizacyjnej. Jeśli jest akcept, przekazuję makietę i projekty do poszczególnych pracowni. Rozmawiam z inżynierami, konstruktorami. Muszę np. wytłumaczyć, że scena ma się obracać w takim, a nie innym tempie. Mamy też wtedy już zakontraktowanych statystów, muzyków, śpiewaków, tancerzy.
Tu nic nie może być na tzw. ostatnią chwilę. Próbując z zespołem artystycznym, reżyser wyciąga ciekawe charakterystyczne psychologiczne wątki, które można jeszcze podkręcić, coś dorobić, domalować. Ale to detale.
2. Fot. Jacek Poremba / TWON
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
I nie będzie panu brakowało tego wszystkiego? Zarzeka się pan, że skończył ze scenografią…
Tak, to świadoma decyzja o zamknięciu pewnego etapu. Nie wyobrażam sobie przygotowywania scenografii w teatrze, który prowadzę. Wiem, co to jest zarządzać instytucją – to codzienny wachlarz tematów, decyzji, rozmów, spotkań. Tu pracuje blisko tysiąc osób. Poza tym mam swoją wizję na to, jak ta instytucja powinna funkcjonować, i zamierzam ją zrealizować. A nie da się ciągnąć stu strok za ogon. Poza tym
nie chcę po raz kolejny podchodzić do Pucciniego, Szymanowskiego czy Mozarta. Dziś ciągnie mnie w stronę permanentnej przestrzeni, do designu, do architektury. W tych dziedzinach artystycznie będę się rozwijał.
(…)
Całośc artykułu – w kwartalniku „Spotkania z Zabytkami” nr 4/2026. Na rynku od 1 października. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
