Berlin rzadko pojawia się na mapie polskich artystycznych pielgrzymek przełomu XIX i XX wieku. Zwykle prowadzą one do Monachium, Wiednia albo Paryża. Stolica Cesarstwa Niemieckiego pozostaje gdzieś na uboczu tej opowieści, przytłoczona polityką zaborczą, Kulturkampfem, Hakatą, pruskim drylem i późniejszym cieniem dwóch wojen. A przecież właśnie tutaj polscy malarze, muzycy, pisarze i kolekcjonerzy nie tylko zdobywali wykształcenie oraz zamówienia, lecz także współtworzyli jeden z ważnych ośrodków europejskiej nowoczesności.

Pierwszym artystą o polskich korzeniach, który znacząco zaistniał w przestrzeni publicznej królewskiego Berlina, był Daniel Nicolaus Chodowiecki, znany jako malarz, rysownik i organizator życia artystycznego, twórca i współtwórca pierwszych liczących się stołecznych wystaw, dyrektor Pruskiej Akademii Sztuk – od 1797 roku. Przywołany powyżej rok należy do wymownych: na tron wstępuje wówczas Fryderyk Wilhelm III, wobec którego pokładane były nadzieje związane z reformami; jest to także jedna z symbolicznych dat narodzin niemieckiego romantyzmu. To właśnie podczas kadencji Chodowieckiego wspomniana Pruska Akademia Sztuk przeżywała jubileusz stulecia.

Istotnymi punktami na mapie kulturalnego Berlina pozostawały także siedziby polskich rodów arystokratycznych: Raczyńskich (dawny Königsplatz) i Radziwiłłów (Wilhelmstrasse), obie w eksponowanych rejonach dzielnicy królewsko-rządowej (na miejscu pierwszej stoi dzisiaj gmach niemieckiego parlamentu, drugiej – dawna siedziba szefa pruskiego rządu).

Polscy artyści mogli liczyć na protekcję wymienionych rodów, której przedstawiciele w swoich stołecznych siedzibach organizowali wystawy, koncerty, odczyty. Także w Berlinie Adam Mickiewicz, przy okazji wykładów Friedricha W. Hegla poznaje Stefana Garczyńskiego (1829). Zadziwiające, ale mimo rosnących restrykcji zaborczych, w tym godzącego w katolicyzm Kulturkampfu oraz antypolskiej Hakaty, polscy artyści, naukowcy, protektorzy sztuki, szerzej – intelektualiści, spotykali się z ciepłym przyjęciem, i nie chodziło tu tylko o zwyczajowy internacjonalizm środowisk artystycznych, bo i czynniki oficjalne otaczały polskich twórców sporą przychylnością. Zauważmy, że ci z zaboru pruskiego przybywali do Berlina po prostu jak do stolicy państwa, której byli obywatelami. Z końcem lat 80. XIX wieku Berlin, będący od 1871 roku stolicą nowego imperium – Cesarstwa Niemieckiego, dwudzielnie: w sztuce propaństwowej i rodzącym się, swoistym artystycznym „undergroundzie”, konstytuuje mit metropolii o pierwszorzędnych artystycznych potencjach i ambicjach, równych niemal Paryżowi, Wiedniowi, Monachium (dodajmy, że z uwagi na ilość kulturowych fenomenów, jakie pojawiły się wówczas w Berlinie, coraz więcej współczesnych badaczy potwierdza, że były to zamierzenia i skale w pełni uzasadnione). Niespełna dwie dekady później Edvard Gordon Craig, reformator teatru, który właśnie w Berlinie (grudzień 1904 roku) poznaje irlandzko-amerykańską tancerkę Isadorę Duncan, z entuzjazmem kwituje artystyczny klimat miasta:

(…) tutaj nie sądzi się, że publiczność nie dorosła do tego, by jej udostępniać piękno… (…) Wymowne są też nazwy ulic: Bach-Strasse, Goethe-Platz, Schiller-Strasse, Kant-Strasse, Beethoven-Platz itd. W Niemczech czci się twórczych artystów, w Anglii – generałów i działaczy politycznych…

Obserwacja Brytyjczyka, tylko częściowo odpowiadająca prawdzie (w Berlinie sporo było jednak przejawów rosnącego militaryzmu i imperializmu, w tym pomników dowódców i ministrów), ukazuje typowe dla obcokrajowców postrzeganie Berlina, nawet z wszystkimi jego ówczesnymi socjalno-mentalnymi mankamentami, jako przestrzeni, gdzie może powstać wielka sztuka, odpowiadająca współczesności i jej aspiracjom. Już za parę dekad do katalogu stołecznych atutów dołączy, działająca jak lep, osławiona swoboda obyczajowa i przysłowiowe złote szaleństwo lat 20.

Synowie ziemi

Po Chodowieckim rodakiem otoczonym prawdziwą legendą stanie się przebywający w Berlinie od 1888 roku Stanisław Przybyszewski. Data znów wymowna: Fryderyk III wywoływał mniej więcej te same oczekiwania liberałów, płonne, bo cesarz zmarł w tym samym roku. Udała się za to doniosła kulturotwórcza misja pochodzącego z Kujaw Przybyszewskiego, napisano o tym aż nadto, dość wspomnieć, że

tworząc bądź współtworząc znaczące pisma („Pan”), publikując regularnie teksty publicystyczne i krytyczne na łamach „Die Fackel” i „Freie Bühne”, czym wydatnie przyczynił się do rozpoznania przez Berlińczyków rangi twórczości malarza Edvarda Muncha i dramaturgiczno-teatralnych wizji Augusta Strindberga (szczególnie znamienny będzie tutaj rok 1892, wszyscy trzej twórcy będą w stolicy cesarstwa, legendą owiane są ich wzajemne „odprowadzania” na stację kolejową przy Friedrichstrasse. Polaka, Norwega i Szweda połączy również zdolność do wzbudzania kontrowersji, wywoływania dosłownych skandali obyczajowych, co w sztuce, w szczególności w „transmisji” idei artystycznych, odgrywa wszakże rolę niebagatelną.

Przybyszewski bezbłędnie wyczuwa frenetyczną atmosferę berlińskiej metropolii, działa niczym barometr zmian zachodzących w niemieckiej sztuce, to on jako jeden z pierwszych pojmie doniosłość rodzącego się ekspresjonizmu, a także jawne i te bardziej utajone związki tegoż z romantyzmem. I jeszcze jedno: autor Synów ziemi z dużym wyprzedzeniem docenia wartość wszelkich idei stowarzyszeniowych w ówczesnej sztuce, a przecież z nich właśnie wyłonią się najistotniejsze zjawiska nowego stulecia (por. choćby: Wiedeńska Secesja, Monachijska Secesja, Berlińska Secesja, Wolna Secesja, Nowa Secesja, grupa Die Brücke, grupa Der Blaue Riter, Deutscher Künstlerbund). Dodatkowo zachowuje emocjonalny (ale nie jednobarwny) stosunek do samego miasta, które zrazu jawi mu się jako przestrzeń wyzwolenia, z czasem stając się enigmatycznym „kamiennym morzem”, miejscem chorobliwym, męczącym, nieznośnym… Poprzez koryfeuszy takich jak Przybyszewski lata 90. XIX w., a za nimi przełom wieku, wyistoczą legendę miasta, która udatnie przyciągnie twórców tej rangi co Rainer Maria Rilke, Robert Walser, Robert Musil, Franz Kafka, i wielu, wielu artystów, w tym z Polski.

Tylko „turyści”

Ze swoich berlińskich ekskursji wielu polskich artystów pozostawi niezbyt obszerne, ale wymowne impresje: Bolesław Prus (1895), Julian Tuwim (1911), Stanisław Ignacy Witkiewicz (1913). Były to jednak pobyty krótkie, „turystyczne”, tymczasem stolica cesarstwa przełomu wieków była przede wszystkim miejscem, gdzie przybywało się na studia (architekturę, następnie medycynę usiłował tutaj studiować wspomniany powyżej Przybyszewski). W latach 90. XIX wieku powiadano nawet, że jeśli nauka gry na skrzypcach albo fortepianie,to tylko Berlin, dużym zainteresowaniem cieszyły się także studia kompozytorskie. Joseph Joachim, Karl H. Barth, Ferruccio Busoni, Teresa Carreno, Leopold Godowsky, Moritz Moszkowski czy Xaver Scharwenka, to tylko niektórzy pedagodzy nauczający wówczas w stolicy cesarstwa.

Wanda Landowska w 1893 roku rozpoczęła w Berlinie studia kompozytorskie. Po brawurowych koncertach pianistki Zofii Poznańskiej (Rabcewicz), w szczególności po jej debiucie 15 października 1891 roku (chwalono wykonawczy spokój, przejrzystość, dojrzałość, elegancję), berliński świat muzyczny z dużą uwagą przyglądał się każdej polskiej artystce. I Landowska stanie się w Berlinie legendą. Jakkolwiek utwory przez nią napisane wzbudzały na przełomie wieków spore zainteresowanie, jako świeże i nowatorskie, w pamięci potomnych pozostanie przede wszystkim jako wybitna klawesynistka. Po wielu obleganych recitalach (zasłynęła choćby brawurowym klawesynowym wykonaniem sonat Haydna), a przede wszystkim kilkuletniej żmudnej kwerendzie źródeł dotyczących muzyki renesansowej i barokowej,

Kompozycji nauczał Landowską profesor Heinrich Urban, którego studentami byli także inni uzdolnieni Polacy, choćby Ignacy Jan Paderewski, Mieczysław Karłowicz, a także muzykolog Henryk Opieński.

W wieku 11 lat do Berlina trafił Józef Hofmann, uchodzący za złote dziecko światowej pianistyki, mający już za sobą zakończony kontrowersjami epizod amerykański. Dzięki stypendium filantropa Alfreda Corninga Clarka szkolił swoje umiejętności w stolicy cesarstwa do roku 1894 roku. Finalnie Hofmann osiadł w Stanach Zjednoczonych, koncertował na całym świecie do 1947 roku, uchodząc za jednego z najwybitniejszych interpretatorów muzyki Chopina.

Z genialnym wirtuozem związany jest także istotna malarska propozycja dla Anny Bilińskiej. Wspomniany amerykański milioner, Clark, zlecił jej wykonanie portretu wciąż bardzo młodego Hofmanna. Bilińska przyjeżdża do Berlina w grudniu 1890 roku, Clark wynajmuje atelier przy Bramie Brandenburskiej, tam powstaje niezwykły portret, pokazywany w ramach Salonu Paryskiego w 1891 roku, dziś eksponowany w berlińskim Muzeum Instrumentów Muzycznych (il. 3). Dzięki lokalizacji atelier (który mógł być również apartamentem artystki) powstanie także jedno z najpiękniejszych ujęć słynnej berlińskiej Unter den Linden. Bilińska ukazuje Berlin magiczny, zasnuty mgłą, a jednocześnie przesycony powietrzem, mogący przywodzić na myśl paryskie bulwary Montmartre czy des Capucines, wymalowywane tak chętnie przez impresjonistów.

Trudno wyobrazić sobie, by artystka uwieczniająca słynną berlińską aleję (i tamże tworząca, a i pomieszkująca) nie odwiedziła słynnej gospody „Pod Czarnym Prosiakiem” (Zum Schwarzen Ferkel), w której w tamtym właśnie okresie przesiadywała berlińska bohema, ze swoim półbogiem Przybyszewskim (gdyby na pejzażu artystka operowała nieco innym kątem, przybytek znajdujący się na rogu Unter den Linden i Wilhemstrasse byłby na obrazie widoczny).

Portret Hofmanna nie był pierwszym zleceniem Corninga Clarka, rok wcześniej w Paryżu pokazano unikatowy tematycznie, formalnie i rozmiarowo obraz Bilińskiej przedstawiający George’a Greya. Przed zamówieniem portretu wiodącego amerykańskiego rzeźbiarza milioner musiał być pod wrażeniem innych dzieł polskiej malarki, w tym słynnego „Portretu własnego”, nagrodzonego w stolicy Francji dwukrotnie: podczas Salonu Paryskiego w 1887 roku (brązowy medal) oraz Wystawy Światowej na Champ de Mars (1889). Swoje prace artystka pokazywała w Monachium, Londynie, Lyonie, Roanne, Grenoble. „Portret własny” wraz z sześcioma innymi obrazami zawita do Berlina na Internationale Kunstausstellung w 1891 roku, które to wydarzenie dwa lata później przekształci się w cykliczną Wielką Berlińską Wystawę Sztuki (Grosse Berliner Kunstausstellung).

Polskie dźwięki Berlina

Nim pójdziemy dalej w świat malarskich doświadczeń Polaków w Berlinie, zatrzymajmy się chwilę przy muzyce. Gdy chodzi o skrzypce za jednego z najwybitniejszych pedagogów uchodził w Berlinie pochodzący z Węgier Joseph Joachim. Jego uczniami był m.in. przyszły wirtuoz Bronisław Huberman. Dzięki stypendium Ludwiga Ginsberga w 1892 roku pochodząca z Częstochowy rodzina Hubermanów przeniosła się do Berlina.  Po kilku latach nauki, w 1896 roku, Bronisław wykonał w Berlinie Koncert skrzypcowy D-dur Johannesa Brahmsa, w obecności samego kompozytora. Huberman wróci do stolicy cesarstwa na czas I wojny światowej.

Tuż przed dojściem Hitlera do władzy publikuje w Berlinie słynny esej
Vaterland Europa, w którym wykłada oryginalne, niemal paneuropejskie poglądy, odbierane w coraz to bardziej brunatniejącej Republice Weimarskiej jako spora polityczno-intelektualna prowokacja, mająca jednak duży wpływ na przyszłych ojców Zjednoczonej Europy.

Huberman założył także w 1936 roku w Palestynie orkiestrę, dającą szansę na ucieczkę z kontynentu wielu uzdolnionym muzykom żydowskim, odwdzięczył się także Ginsbergowi i pomógł wyemigrować z Niemiec do Londynu siostrze bankiera – Alicji.

Do klasy Joachima nie dostał się natomiast Mieczysław Karłowicz, który odwrotnie niżeli Landowska, miast solistą został kompozytorem. Właśnie w stolicy cesarstwa powstaje większość zachowanych pieśni solowych tego wybitnego artysty, stąd wysyłał także do warszawskich redakcji swoje felietony muzyczne. Nadto, właśnie w Berlinie wykonano prapremierowo kilka z jego dzieł, w tym uwerturę do Białej gołąbki (1900), Symfonię Odrodzenie, Koncert skrzypcowy A-dur op. 8 (1903).

Miał już za sobą pierwszy koncert w filharmonii, trudno było jednak znaleźć dla niego odpowiednio motywującego pedagoga, na lekcjach gry przysypiał i sprawiał wrażenie niezbyt zainteresowanego. Powód wyjazdu z Polski mógł być jeszcze jeden, jako siedmiolatek był świadkiem pogromu.

W stolicy cesarstwa zostaje uczniem wybitnych pedagogów: pianisty Karla H. Bartha i teoretyków: Maksa Brucha i Roberta Kahna. Dyrektor Hochschule für Musik, wspomniany uprzednio Joseph Joachim osobiście zadbał o nieformalne stypendium dla Polaka. Umieszczono go na stancji przy Magdeburger Strasse na Schönebergu, nieopodal na Kurfürstenstrasse 112 mieszkał Barth. Nie był nauczycielem tanim, za lekcję brał 20 marek (bilet z dobrym miejscem na koncert kosztował ok. 5 marek), toteż środki zorganizowane przez Joachima okazały się przydatne.

Kosmopolityczny Berlin stworzył także Rubinsteinowi asumpt do nauki języków, wirtuoz opanuje ich w sumie aż osiem.

1 grudnia 1900 roku w słynnej Beethoven-Saal berlińskiego Konzerthausu ma miejsce właściwy debiut koncertowy polskiego pianisty. Wykonał wówczas Koncert fortepianowy A-dur Wolfganga Amadeusza Mozarta i Koncert fortepianowy g-moll Camille’a Saint-Saënsa z towarzyszeniem Berliner Philharmoniker pod dyrekcją Josefa Řebíčka.

Rubinstein opuścił jednak Berlin, plany uczynienia z młodego wirtuoza nauczyciela gry na pianinie (nawet sowicie opłacanego), rozsnuwane przez profesora Bartha, były dla Polaka nie do przyjęcia.

Dodatkowo posądzał nauczyciela o ukryty antysemityzm. Pianista powrócił tu jeszcze z kilkoma recitalami w sezonie 1912/13, lecz stałe koncertowanie na całym świecie, wymiana artystycznych doświadczeń, spotkania z różnymi szkołami i środowiskami wykonawczymi, miały dlań jednak pierwszorzędne znaczenie. W stolicy cesarstwa z powodzeniem dyrygował Grzegorz Fitelberg (m.in. poematy symfoniczne Richarda Straussa), tu także osiadł wybitny pianista i pedagog Ignacy Friedman.

Cenione pejzaże

Stanisław Przybyszewski nie był pierwszym polskim artystą przecierającym ścieżki polskim artystom w ostatnich dekadach XIX w. Od 1881 r. w Berlinie studiował Ignacy Jan Paderewski, już jednak w 1886 roku (czyli mniej więcej dwa lata wcześniej niż autor Confiteora) na zaproszenie następcy tronu księcia Wilhelma (wystosowanego podczas polowania w radziwiłłowskim Nieświeżu), do stolicy Cesarstwa Niemieckiego przybywa Julian Fałat, urodzony w Ukrainie, znany dzięki rysunkom ukazującym się w popularnych pismach jak „Kłosy”, „Tygodnik Ilustrowany” i „Tygodnik Powszechny”, ceniony przede wszystkim za pejzaże, w tym osławione śnieżne krajobrazy, ze świeżym nowatorskim wykorzystaniem farb wodnych oraz światła. O tym, że magnetyzujących akwareli Fałata nie da się zapomnieć wspomina choćby Henryk Sienkiewicz (także uczestnik nieświeskich peregrynacji), z kolei Stanisław Popowski we wstępie do katalogu wystawy jubileuszowej w warszawskiej Zachęcie (1926) zauważa, że dopiero od Fałata akwarele przestały być traktowane jako artystyczny półśrodek, stając się niezależnym, poważnym medium malarskim:

Pojawienie się dzieł Fałata było tedy nowem, fascynującym zjawiskiem w tej dziedzinie. Na białej karcie wydobywał on taką potęgę barw i światła, taką siłę i rozciągłość skali, że gasły przy nich świetlne wartości barw olejnych

W stolicy cesarstwa artysta zostanie przez blisko 10 lat, realizując liczne intratne zamówienia dla dworu, przede wszystkim sceny myśliwskie, rodzajowe, z rzadka portrety. Choć odnajduje się przede wszystkim w nurcie sztuki oficjalnej, będzie w Berlinie w najbardziej bohemicznym 1892 r. (Munch, Strindberg, Przybyszewski…). Pośrednio dzięki Fałatowi do Berlina trafia także Wojciech Kossak.

To właśnie w stolicy Niemiec światło dzienne ujrzało wspólne dzieło obu artystów – panorama Berezyna, zniszczona przez Kossaków w akcie swoistej desperacji w 1907 r. W 1895 r. Fałat wraca do Krakowa, gdzie obejmuje dyrekcję Szkoły Sztuk Pięknych, podniesionej do rangi Akademii Sztuk Pięknych w 1900 r., której będzie rektorem.

Stolica cesarstwa stanie się także miejscem, gdzie wystawiane będą dzieła polskich artystów, niektórych regularnie i rokrocznie (tak jak Olgi Boznańskiej, która miała w stolicy cesarstwa status „gwiazdy”). W 1893 r. w pawilonach przy Lehrter Banhof z pompą otwarto Wielką Berlińską Wystawę Sztuki, na której obok dzieł m.in. Maksa Klingera, Dory Hinz i debiutującej, dwudziestosześcioletniej Käthe Kollwitz, pokazano prace wspomnianych Boznańskiej i Fałata, słynny obraz „Tkacz” przyszłego rzeźbiarza Wacława Szymanowskiego (il. 6) oraz dzieła batalisty Jana Chełmińskiego, Antoniego Wierusza-Kowalskiego, Józefa Wodzińskiego, Kazimierza Pochwalskiego, a także polsko-rosyjskiego malarza Michała Gorstkina-Wywiórskiego. W 1894 r. znów Boznańska, Fałat, Pochwalski, ale również Wilhelm Strykowski, Roman Kochanowski, Władysław Marcinkowski, Leon Mieczysław Zawiejski, prawdziwy wysyp polskich dzieł miał jednak miejsce rok później, kiedy Wielkiej Berlińskiej Wystawie Sztuki nadano status międzynarodowy: obok Boznańskiej, Kochanowskiego, Wierusza-Kowalskiego, Pochwalskiego, Marcinkowskiego, Gorskina-Wywiórskiego, pokazano: Anielę Biernacką, Antoniego Kozakiewicza, Otolię Kraszewską, Zdzisława Jasieńskiego, Juliusza Makarewicza, Konstantego Mańkowskiego, Józefa Mehoffera, Józefa Chełmońskiego, Stanisława Dębickiego, Henryka Siemiradzkiego, Jana Stanisławskiego, Ksawerego Siekiera („Siekierza”), Jana Perdzyńskiego, Zygmunta Myrtona-Michalskiego, Leopolda Pilichowskiego, Witolda Pruszkowskiego, Piotra Stachiewicza, Zdzisława Suchodolskiego, Władysława Stpiczyńskiego, Ignacego Łopieńskiego. Wystawa obejmowała także 25 prac Fałata. W tym samym roku berlińskie pismo „Der Bazaar” uznało Olgę Boznańską za jedną z 12 najwybitniejszych artystów współczesnych. Znaczna część twórców pokazywanych w Berlinie studiowała na niemieckich albo austriackich uczelniach artystycznych, choćby pośrednio reprezentowali zatem tradycje szkół malarskich: monachijskiej, düsseldorfskiej, drezdeńskiej, weimarskiej czy wiedeńskiej. Polscy twórcy będą także pokazywani na kolejnych edycjach Wielkiej Berlińskiej Wystawy Sztuki, choćby: Boznańska (1897, 1898, 1899, 1900), Kochanowski, Wierusz-Kowalski (1898, 1899, 1900), Kraszewska (1897), Gorstkin-Wywiórski (1899), Fałat (1900). Na wystawie w 1900 r. prace Zygmunta Ajdukiewicza, Antoniego Madejskiego, Pawła Kowalczewskiego, Zygmunta Lipińskiego pokazano obok dzieł m.in. Vilhelma Hammershøi, Duńczyka uważanego wówczas za absolutne malarskie objawienie. Z czasem tradycyjny profil Wielkiej Berlińskiej Wystawy Sztuki, podczas której dzieła eksponowane były m.in. przy wtórze granej na żywo muzyki Bacha i Beethovena, stawał się coraz bardziej zachowawczy. Odmowa przyjęcia do głównej ekspozycji prac Edvarda Muncha i Waltera Leistikowa stała się jednym z powodów utworzenia Berlińskiej Secesji, która jednak pokazywała twórców przede wszystkim niemieckich, na inauguracyjnej wystawie w pawilonie przy Kantstrasse 12 zabrakło prac polskich artystów, Boznańska pojawi się na 5. edycji (1902), obok malarzy tej miary co Munch, Wassilyi Kandinsky, Edgar Degas, James Whistler, John Sargent, czy Fritz von Uhde. Polska malarka należała do grona nielicznych wystawianych twórców, niebędących członkami Berlińskiej Secesji. Boznańska wystawi swoje prace na 7. edycji (1903), a obok niej Emil Nolde, Christian Rohfls, Vincent van Gogh, Édouard Manet, Paul Cézanne. Na wystawach Berlińskiej Secesji pokazano jeszcze, dziś niestety nieco zapomnianego, Brunona Gęstwickiego (1908), m.in. obok ojców założycieli ekspresjonizmu: Ericha Heckela i Ernsta Ludwiga Kirchnera. Berlińskie wystawy, z pewnym opóźnieniem wszakże, starają się odbijać trendy ujawniane przede wszystkim w Paryżu, a także promować rodzime zjawiska, traktowane jako unikatowe. Narodziny ekspresjonizmu przyniosą także nowe kontakty artystyczne, zwłaszcza pomiędzy środowiskiem krakowskim, łódzkim, poznańskim a tzw. II generacją niemieckiego nurtu.

W 1894 r. rozpoczyna się berliński okres Wojciecha Kossaka. Po latach we Wspomnieniach napisze o tym momencie następująco: 

Przystępuję  do okresu mojego życia, który z wielu względów był może najciekawszy tak przez wyjątkowe warunki, w jakich te siedem lat przeżyłem, jak i przez ludzi, z którymi się spotykałem i miałem do czynienia.

Malarz podkreśla, że do stolicy cesarstwa ściągnął go właściwie Julian Fałat. Kossak był wtedy tuż po wielkim sukcesie, jakim było otwarcie Racławic na Wystawie Krajowej we Lwowie. W Berlinie chciał stworzyć i pokazać inną panoramę batalistyczną, czym bezbłędnie trafiał w estetyczno-ideowe preferencje dworu cesarskiego. Jako temat wybrano przeprawę przez Berezynę z kampanii rosyjskiej Napoleona z 1812 r. Polski artysta oszacował wstępny koszt przedsięwzięcia na niebagatelną kwotę 160 tys. koron. Przed rozpoczęciem pracy ze wspomnianym uprzednio Wywiórskim i Kazimierzem Pułaskim pojechał w Litwę oglądać brzegi Berezyny, w tym samym czasie Fałat znalazł odpowiednią przestrzeń wystawienniczą – specjalnie przystosowany do panoram obiekt przy Herwarthstrasse 4, w położonej poza centrum dzielnicy Lichterfelde. Praca nad monumentalnym dziełem trwała 2 lata, ogromne atelier odwiedził nawet Wilhelm II. Kaiser miał przybyć jakoby przypadkiem, i bez szczególnej zapowiedzi, jako że obiekt znajdował się tuż naprzeciw gmachu sztabu generalnego. Mimo sukcesu, jakim okazał się wernisaż Berezyny, Kossak usiłował zachować wobec stolicy cesarstwa (i jej dworskich rytuałów) dystans:

Kariery w Berlinie robić nie miałem zgoła zamiaru, przekonany byłem, że gdy panoramę skończę, natychmiast Berlin opuszczę. Cesarza nie byłem ciekawy zobaczyć nawet z daleka, a Fałatowi jego łaski nie zazdrościłem bynajmniej.

Obok oczywistej kąśliwości pod adresem kolegi-malarza, uderza jedynie cząstkowa szczerość, Kossak w Berlinie pozostał bowiem do 1902 r., i przez lata cieszył się ponadprzeciętną przychylnością Hohenzollernów.  Powyższa wypowiedź może kamuflować poczucie goryczy, związane z niemożnością sprzedaży panoramy, a na której wykonanie spółka-autorów i ich udziałowców wydatkowała pokaźną sumkę (zainteresowanie zakupem monumentalnego dzieła wyrazić miała Ambasada Cesarstwa Austro-Węgier, pertraktacje spełzły jednak na niczym). Sam Kossak wspomina, że to cesarz namówił go do pozostania w Niemczech:

Zostań Pan w Berlinie, panie Kossak, bardzo pragnę, aby Berlin stał się także środowiskiem międzynarodowej sztuki.

Temat wojen napoleońskich żywo interesował Kaisera, również w warstwie polityczno-symbolicznej, po roku 1871 r. wszelkie epizody nie tak dawnej historii, ukazujące (choćby częściowe) zwycięstwo Niemiec nad Francją, dodatkowo wpisujące się w spór między galijską Civilisation a germańską Kultur, wzmacniały narodowo-imperialne imaginarium. Kiedy Kossak przebywał na krótkich wakacjach w Zakopanym, cesarski adiutant depeszował, że dwór zainteresowany jest zleceniem mu dzieła inspirowanego epizodem szampańskim 1814 r. Artysta został natychmiast wezwany do Berlina. Tak powstało pierwsze dzieło Kossaka dla cesarza Wilhelma II. Hohenzollern odwiedził artystę kilkukrotnie w jego pracowni w Charlottenburgu (niewielki pawilonik w ogrodzie przy Achenbachstrasse 13). Wielkodusznie zaproponował artyście ogromną przestrzeń w słynnym pałacyku Monbijou (zaraz na drugim brzegu Wyspy Muzeów od strony Złotej Synagogi), miejscu znamiennym o tyle, że w 1816r. miała tu miejsce prapremiera fragmentów Fausta Goethego, umuzycznionych przez księcia Antoniego Radziwiłła.

Kossak staje się częstym bywalcem dworu, odwiedza manewry wojskowe w różnych częściach imperium, przystępuje do elitarnego jockey-klubu, grupującego prawie wyłącznie błękitnokrwistą arystokrację, dla cesarza stworzy jeszcze parę istotnych dzieł.

Jakkolwiek ma pełną świadomość, że Wilhelm II nie jest wyrafinowanym koneserem sztuki, niestety pośrednio utwierdza cesarza w jego zachowawczych, i w istocie antymodernistycznych  preferencjach. Hohenzollern słynął z tego, że wszelkie przejawy nowoczesnego malarstwa zwykł kwitować terminem scheussliche Bilder (obrzydliwy obraz), ale i polski artysta w swych Wspomnieniach wielokrotnie przywołuje „Muncha, Hodlera, Exnera i tym podobnych secesjonistów” w wyraźnie pejoratywnych odsłonach. Równie krytycznie diagnozuje stan sztuki w Polsce:

(…) kilkanaście lat minęło od chwili, gdy ta zaraza przyszła, aby nam zatruć naszą polską sztukę i prócz kilku tęgich pejzażystów nie zabłysnęła ani jedna gwiazda na horyzoncie naszym, a co najsmutniejsze, to że kilka szczerych talentów zatrutych tą chorobą zmarniało doszczętnie…

Bez trudno można domyślić się, kogo lokuje wśród tych „młodych-zmarniałych”, wprost wskazuje także „trucicieli”: Aage Exner, Gustav Klimt, Sascha Schneider, Max Libermann, Max Klinger, Henri Matisse, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, i oczywiście Munch! Wielki polski artysta zdawał się nie rozumieć, że czas malarstwa historycznego, religijnego, pejzażowego, mieszczańskich portretów i wielkich batalistycznych panoram, jakkolwiek reanimowany przez okołodworskie  czynniki zachowawcze, przynależy już do przeszłości. A jednak to on orzeka w 1909r., że:

Jak wszystko mija, tak i sztuka Klimtów, Hodlerów, Munchów minęła. Minęły bodaj bezpowrotnie czasy, w których do malowania obrazów nie potrzeba było ani talentu, ani wiedzy, ani doświadczenia, wystarczyło podkreślenie braku zupełnego tych dawniej za konieczno uważanych przymiotów.

W swoich Wspomnieniach Kossak wymienia Boznańską raz, odnotowując jedynie fakt pokazania jej obrazu w Londynie w 1906 roku, Bilińskiej nie przywołuje w ogóle. Symptomatyczne, że opisując swój pobyt w Berlinie, i to w tak dynamicznym dla kultury niemieckiej momencie, ni razu nie napomyka o wizycie w jakieś stołecznej galerii, nie kreśli portretu niemieckich artystów, ich metod, tematów, a nawet temperamentów i – zwyczajnie – życia berlińskiej bohemy, jakby uparcie nie dostrzegał (choćby) wybuchającego z wolna ekspresjonizmu…

O rozbracie polskiego malarza z Wilhelmem II i z Berlinem przesądził  tzw. epizod malborski (1902), cesarz podczas wyraźnie nacjonalistycznych uroczystości upamiętniających wielowiekowe zasługi zakonu krzyżackiego, wygłosił wyjątkowo antypolską mowę. Kossak miał być jednym z gości, ale do Malborka nie pojechał, tekst przemówienia obiegł jednak całe Niemcy. Artysta poinformował Hohenzollerna, że nie może przyjmować kolejnych zleceń i że opuszcza Niemcy. Zachował się zatem cokolwiek pryncypialnie, ale wyjątkowo przyzwoicie. Nie przeszkodziło mu to jednak portretować umundurowanego następcy tronu w przedwojennym 1913 roku, kiedy cesarsko-niemiecki militaryzm osiągał swoje apogeum.

Awangarda z Moskwy z polskim rodowodem

Wiosną 1927 r. pociągiem z Warszawy przyjechał do Berlina Kazimierz Malewicz, mający polskie korzenie twórca i teoretyk suprematyzmu (il. 9), postać kultowa europejskiej awangardy. Tu miał się spotkać z czołowymi postaciami nowej niemieckiej sztuki, m.in. Hansem Richterem, braćmi von Riesen: Aleksandrem i Hansem. Mieszkający w ZSRR Malewicz przyzwyczajony był, że w Moskwie czy Petersburgu wszystkie dworce to stacje czołowe, zatem zakończone ślepym torem. Dojechał na Ostkreuz, ale chwilę potem wyłonił się kolejny Schlessiser Banhof (dzisiejszy Ostbanhof), i za moment jeszcze jeden (Alexanderplatz), miast jechać do Dworca ZOO, gdzie oczekiwali go bracia von Riesen, wysiadł w przestrachu na Friedrichstrasse…

Środowiska polskiej awangardy, zwłaszcza to wywodzące się z pnia ekspresjonistycznego, miały już w stolicy Republiki Weimarskiej przetarte ślady, przede wszystkim na skutek aktywności Stanisława Kubickiego. Już w czerwcu 1918 roku, m.in. dzięki operatywności tego ostatniego, udało się w Berlinie zorganizować wystawę twórczości grupy BUNT. W swoim mieszkaniu, położonym na modernistycznym osiedlu Britz, Kubicki urządził prawdziwy przyczółek polskiej (i nie tylko) sztuki nowoczesnej. We wspomnianym 1927 r. Kubicki przeprowadził z Malewiczem kilka rozmów, trudno nie domyślić się, że fascynujących…

Godzenie sprzeczności

Był to prawdziwy artystyczny „desant”, choć trudno mówić o jednej zwartej formacji. Berlin potrafił pomieścić te sprzeczności: był jednocześnie stolicą imperialnego porządku i laboratorium jego artystycznego rozkładu.

Polacy nie pozostawali w tym mieście jedynie gośćmi ani pilnymi uczniami niemieckich mistrzów. Współorganizowali życie artystyczne, wystawiali na najważniejszych pokazach, kształcili kolejne pokolenia muzyków, zdobywali uznanie krytyki i wchodzili w sam środek sporów o nowoczesność. Ich obecność układa się z w ważny, choć zaskakująco słabo rozpoznany rozdział historii niemieckiej stolicy.

* Dedykuję Jakubowi Z.

---

Jakub Michał Pawłowski

Doktor nauk humanistycznych, literaturoznawca, badacz romantyzmu, prawnik, wykładowca, twórca niezależnych projektów teatralnych, lektor, podróżnik.

Pozostałe teksty autora/ki