Fot. Rafał Masłow
Beton, drewno, popiół, fragment nagrobka – w sztuce Mirosława Bałki materia nigdy nie jest neutralna. Jest nośnikiem pamięci, śladem nieobecności, zapisem historii. Artysta wraca do Otwocka, do dzieciństwa naznaczonego wojennymi okaleczeniami, do pierwszych wystaw, budując opowieść o rzeźbie jako formie uważnego trwania.
Czy historia ma kolor?
Jeżeli już miałbym go nazwać, to powiedziałbym: szary. Dlatego że wszystko jest pomieszane. Wielkie narracje zawsze mieszają się tu z małymi, osobistymi opowieściami.
Zadałem to pytanie nie bez powodu. Przygotowując się do tej rozmowy, wracałem myślami do pana wystaw, do prac, które pamiętam, które zrobiły na mnie szczególne wrażenie. Jedną z nich była realizacja w Hali Turbin w Tate Modern, projekt, który dla wielu widzów stał się wręcz doświadczeniem granicznym. Pamiętam, że wtedy pomyślałem: „Być może historia ma jednak kolor czerni”. Jak pan dziś, z perspektywy czasu, patrzy na tamtą realizację?
Dla mnie była to przede wszystkim praca o doświadczeniu przestrzennym. O przestrzeni, w której jest bardzo mało światła, pojawia się mrok. Ale był to też projekt performatywny. Wchodziło się do obiektu, który na pierwszy rzut oka wydawał się całkowicie czarny.
Dopiero poruszając się ciałem, obracając się, nawigując w tej przestrzeni, człowiek odkrywał, że ta czerń nie jest absolutna. Ona jest ciemnoszara.
To było bardzo istotne doświadczenie: nawet w tym, co wydaje się jednolite i nieprzeniknione, pojawiają się różnice, niuanse.
Wielu krytyków i widzów odczytywało tę pracę bardzo jednoznacznie – jako metaforę wagonów, którymi wywożono Żydów do obozów zagłady, jako doświadczenie zbiorowe, obciążone ciężarem historii XX wieku. I pamiętam też, że podczas jednej z wystaw powiedział pan, że nie lubi narzucać widzom interpretacji, bo dla każdego to doświadczenie znaczy coś innego. Dla mnie była to również praca o samotności. O momencie, w którym człowiek zostaje sam na sam z sobą, z własnymi myślami, z własnym doświadczeniem.
To jest bardzo bliska mi interpretacja. Myślę tu choćby o Samuelu Becketcie i jego „How It Is”. Bohater przemieszcza się samotnie, doświadcza świata przez ciało, przez ruch w przestrzeni. W tej pracy widz również wchodził samotnie, ale jednocześnie – nawigując ciałem – mógł spotkać innych ludzi.
I wtedy pojawiał się aspekt pozytywny: dostrzeżenie drugiego człowieka w ciemności.
Nie była to relacja personalna, intymna, lecz relacja przestrzenna. Pojawiała się więź. Zygmunt Bauman pisał o tym jako o solidarności ludzkiej, o chwilowym zjednoczeniu. I to było dla mnie bardzo ważne. To była praca o czasie i przestrzeni, a nie o jednym, zamkniętym znaczeniu. Dlatego porównywanie tej realizacji wyłącznie do wagonów Zagłady wydaje mi się zbyt jednoznaczne. To jakby powiedzieć, że choćby w „Triumfie śmierci” Pietera Bruegla przy całej swojej złożoności jest jedno odczytanie. Interpretacji jest wiele – i każda z nich jest indywidualna i dozwolona.
Wspomniał pan o performatywności, doświadczeniu „dziania się sztuki”. Mam wrażenie, że to doświadczenie jest obecne w pana twórczości od samego początku, czyli już w pracy dyplomowej „Pamiątka pierwszej Komunii Świętej”, która dziś funkcjonuje już niemal jako legenda. Mimo że mówimy o rzeźbie, to jednak doświadczenie performatywne – uczestnictwo widza było tam kluczowe. Mam na myśli chociażby gest wbijania szpilek.
Tak, to nigdy nie była wyłącznie rzeźba. To była praca wielowarstwowa, multimedialna – obejmująca dźwięk, przestrzeń, działanie odbiorców. Było tam również doświadczenie akustyczne. Praca powstała w Żukowie pod Milanówkiem, w opuszczonym domu, który dzieliłem z Mirosławem Filonikiem. Każdy z nas realizował tam swój wątek. Dla mnie bardzo ważne było wyjęcie tej pracy z kontekstu akademickiego. To, że dyplom nie wydarzył się w murach uczelni, tylko w realnej przestrzeni, w konkretnym miejscu.
Czymś niezwykle istotnym było uczestnictwo dzieci z okolicy. Dziś byłoby to znacznie bardziej skomplikowane, świat jest inny, bardziej podejrzliwy, bardziej brutalny.
Ale wtedy ta spontaniczność była naturalna. Dzieci wręczały widzom szpilki. Sam gest trzymania w ręku cienkiego metalowego drucika w przestrzeni opuszczonego domu był już zaproszeniem do jakiegoś działania. Do akupunktury, choć nie było jasne, jakie ciało jest nakłuwane. Może było to ciało mojej historii, mojej przeszłości.
Ten gest wydaje mi się niezwykle pojemny znaczeniowo. Minimalny, ale bardzo intensywny.
Tak, a potem ten gest znajdował swoją kontynuację w krawieckim sercu wmontowanym w betonową rzeźbę. Tam już były wbite szpilki. Dla bardziej uważnych odbiorców pojawiała się narracja.
Zakładam zawsze pewną wrażliwość widza.
Uważam, że sztuka – szczególnie rzeźba i interwencje przestrzenne – wymagają czasu. Jeśli nie ma tej dedykacji czasowej, nie ma relacji.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
W tej pracy niezwykle ważny był również dźwięk – bicie serca, nagranie magnetofonowe.
Tak. Dziś takie nagranie można by pobrać z internetu. Wtedy trzeba było je nagrać ręcznie. Kolega muzyk stukał palcem w blat stołu, imitując bicie serca. I w pewnym momencie, zupełnie przypadkowo, przeszła w pobliżu jego domu procesja Bożego Ciała. To było pięć minut na taśmie. Te rzeczy się nawarstwiały. One uwiarygadniały decyzje artystyczne. Lubię się im przysłuchiwać nie tylko akustycznie, lecz także w sensie wrażeniowym. Wierzę w wielowątkowość dziania się rzeczy.
Ta praca wydaje się momentem przełomowym w pana karierze?
Powiedziałbym raczej: to był początek pracy. Kariera to słowo, którego nie używam z tą dzisiejszą lekkością. To był moment bardzo intensywny. Z jednej strony formalnie kończyłem akademię, a z drugiej już wtedy wiedziałem, że nie chcę, żeby ta praca pozostała w jej murach.
Wyjęcie dyplomu z akademii było gestem fundamentalnym. To nie była tylko kwestia miejsca, ale zmiany kontekstu.
Miała swoje reguły, swoje hierarchie, swoje oczekiwania. Wyjście poza nią oznaczało wejście w rzeczywistość, która była nieprzewidywalna, brudniejsza, mniej kontrolowana, a także znacznie prawdziwsza.
To był przecież bardzo szczególny moment historyczny. Końcówka lat 80., napięcie polityczne, poczucie zawieszenia.
To był czas, w którym wszystko było w stanie przejściowym. Z jednej strony ciągle jeszcze funkcjonował stary porządek, z drugiej – czuło się, że coś się kruszy, że coś się kończy. Akademia była częścią tego świata. Przeniesienie pracy dyplomowej do opuszczonego domu w Żukowie było dla mnie bardzo naturalne. Ten budynek sam w sobie był nośnikiem znaczeń: pusty, naznaczony nieobecnością, historią, a także otwarty na zdarzenia, na przypadek. Tam nic nie było do końca przewidywalne.
To było bardzo ważne również dla komisji, która musiała przyjechać w teren. Doświadczenie zupełnie inaczej odczuwane niż standardowa obrona w sali akademii.
Pamiętam napięcie, niepewność, pytania o to, czy to w ogóle jest jeszcze dyplom, czy już coś zupełnie innego. Ale właśnie o to mi chodziło: żeby ten moment przejścia był realny, a nie symboliczny.
Mam wrażenie, że bardzo wcześnie pojawia się u pana myślenie o sztuce jako o zdarzeniu, które wchodzi w rzeczywistość, a nie tylko ją komentuje.
Bo to była rzeczywistość, w której żyłem. Ten dyplom nie powstał w oderwaniu od świata. Dzieci z okolicy, ta procesja Bożego Ciała, burza, piorun, który nagle uderzył w pobliże domu i zapalił stóg siana – to wszystko nie było inscenizacją. To były elementy tego samego porządku, w którym funkcjonowała praca. I one miały dla mnie taką samą wagę jak rzeźba czy nagranie bicia serca. To był moment, w którym bardzo wyraźnie zobaczyłem, że sztuka nie musi niczego udawać, wystarczy, że będzie uważna.
Rzeźba nigdy nie była dla mnie tylko obiektem. Zawsze interesowało mnie to, co ją otacza: przestrzeń, dojście, czas spędzony przez widza, zapach, dźwięk, temperatura.
(…)
Cały artykuł znajduje się w kwartalniku „Spotkania z Zabytkami” nr 2/2026, dostępnym na rynku od 1 kwietnia 2026 roku.
Zachęcamy do zakupu prenumeraty, bądź numeru pisma
