David Bowie nie żyje od 10 stycznia 2016 roku, lecz najwyraźniej nie zamierza znikać ze współczesności. W 2023 roku, pół wieku po pożegnalnym koncercie swojego alter ego – Ziggy’ego Stardusta – w londyńskim Hammersmith Odeon, do kin trafiła odrestaurowana w 4K, poszerzona wersja filmu D.A. Pennebakera „Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”. W tym samym roku Victoria and Albert Museum przejęło liczące dziesiątki tysięcy obiektów archiwum artysty, a we wrześniu 2025 roku otworzyło się w Londynie David Bowie Centre.

Artysta coraz wyraźniej przechodzi z historii muzyki do historii kultury materialnej: jego kostiumy, szkicowniki, fotografie i notatki ogląda się dziś jak rozpisane na przedmioty dzieło totalne.

a kilka miesięcy później wystąpił na PGE Narodowym w Warszawie. Koncertował również w kolejnych sezonach i nadal pojawia się na scenie — jakby starzenie się było jeszcze jedną konwencją, którą ojciec chrzestny punka postanowił ostentacyjnie zlekceważyć.

Ich obecność w kulturze pokazuje, że stworzone przez nich wizerunki nie były zwykłym opakowaniem muzyki, lecz należały do długiej historii gestów, póz i artystycznych zapożyczeń. Zanim więc Bowie trafił do muzealnego magazynu, a Iggy Pop po raz kolejny na stadionową scenę, obaj spotkali się — za pośrednictwem okładek płyt — z niemieckim ekspresjonizmem. Połączył ich więc Berlin, awangarda, bohemiczny, tonący w oparach wszelkich używek żywot i… figura tajemniczego Roquairola. Ale po kolei.

Gwiazdy też były debiutantami

Zacznijmy zatem od końca. Innowacyjny album Davida Bowiego Heroes dość szybko stał się klasyką. Któż nie kojarzy tytułowego songu, kto nie zna intrygującej okładki… Płytę nagrano w całości w Berlinie w Hansa Studio II (Köthener Straße 38, Kreuzberg) w maju 1977 r.

Położone nieopodal berlińskiego muru studio zasłynie także w przyszłości nagraniami Depeche Mode, U2, Killing Joke, Briana Eno, Nicka Cave’a, Snow Patrol, Bronski Beat, R.E.M., The Hives, Supergrass, Nilsa Landgrena, Davida Byrne, Marillion, Real Life, Crime & the City Solution, Siouxsie.

Studio tytanów zatem.

18 marca tego samego roku swój debiutancki album The Idiot wydał Iggy Pop. Na okładce płyty David Bowie figuruje jako producent, jednak podział ról przy pracy nad dziełem był dość niejasny (Brytyjczyk był tu przecież także wokalistą). Album, trafnie zresztą, uważa się za preludium do Tryptyku Berlińskiego (Low, Heroes, Lodger) Bowiego. The Idiot nagrywano w Hérouville, Monachium i Berlinie.

Podczas pracy muzycy przerzucali albumy Ericha Heckela, Ernsta Ludwiga Kirchnera i Egona Schielego, obchodzili przybytki, gdzie działały przedwojenne spelunki, burdele i kabarety, na trzeźwo i pod wpływem rozprawiali o Dostojewskim.

Cytat z kultowej powieści Idiota (1869)pojawi się w pierwszej piosence Sister Midnight (Calling sister midnight I’m an Idiot for you). Album, pod wieloma zresztą względami unikatowy, przesycony jest kulturowymi nawiązaniami. Podczas trasy promującej w kwietniu 1977 r. znakomity japoński fotograf Masayoshi Sukita wykonał serię zdjęć przedstawiających Iggiego Popa i Bowiego (te jednak nie od razu staną się sławne).

Budowa „mostu”

Premierę płyty Heroes Bowiego zaplanowano na październik. Artysta zaproponował na okładkę jedno ze zdjęć Sukity. Widać na nim aż nadto inspirację wspomnianymi ekspresjonistami, szczególnie Heckelem. W tym miejscu cofnijmy się nieco w czasie.

Z dużą dozą pewności możemy stwierdzić, że namalowany w 1917 r. Roquairol przedstawia lidera powstałej w Dreźnie grupy Die Brücke – Ernsta Ludwiga Kirchnera.

Ekspresjoniści z lubością malują portrety kolegów „po fachu”,

powstają setki obrazów, drzeworytów, litografii, szkiców, kolekcja na dużą wystawę, choćby w berlińskim Brücke-Museum. Heckel, autor Roquairola, wykona jeszcze kilka portretów Kirchnera (choćby Der Freund, 1917 r.), ten nie pozostanie dłużny. To nie tylko portretowy respons, to wyraz dogłębnej fascynacji, między artystami wykłuwa się wyrafinowany dialog. Całą grupę Die Brücke Kirchner uwieczni w 1927 r., a więc 14 lat po jej spektakularnym rozpadzi.

Do Berlina Erich Heckel przenosi się w 1911 r. Do 1919 r. mieszka na Mommsenstrasse 60 (dzisiaj: Markelstrasse 60) w Steglitz, w którym zaledwie kilka lat później zadomowi się Franz Kafka. Do malowanych wcześniej portretów i aktów dodaje nowy kirchnerowski temat: miasto. Znakomicie portretuje Kreuzberg. W jego malarstwie widać coraz bardziej wpływy Paula Cézanne’a, kubizmu, a nawet futuryzmu. Zajmuje go także sztuka użytkowa (meble, gobeliny). Czytuje Jean Paula, Stefana George, i… Dostojewskiego. Postać rosyjskiego „mistyka-socjalisty” (albo „socjalisty-mistyka”) wywarła ogromny wpływ na twórczość wszystkich „Drezdeńczyków”. Pisarz, portretujący duchowe meandry XIX w., jako jeden z pierwszych diagnozujący na stronicach swoich powieści współczesny nihilizm, stanie się łącznikiem także późniejszych awangard. W stolicy Saksonii był postacią kultową (tak jest zresztą do dzisiaj), właśnie tam powstały zręby Biesów.

Ekspresjoniści spod znaku Die Brücke chadzali jego ścieżkami, odurzali się podobnymi ideami, znali na pamięć całe ustępy jego dzieł, wszystkie znaczące aforyzmy. Heckela, a później Popa i Bowiego, zainspirował przede wszystkim Idiota.

Niejasne, podszyte frenetyzmem relacje bohaterów arcydzielnej powieści, przedostaną się wprost albo też w zawoalowanej postaci do niejednego dzieła. W 1912 r. Heckel maluje „Zwei männer am Tisch” (Dwóch mężczyzn za stołem).

Bez wątpienia nawiązuje do ostatniej (czwartej) części Idioty, słynnej rozmowy księcia Myszkina z Rogożynem. Na tytułowym stole leży nóż (obok coś jeszcze, jakby niewielka książeczka), na ścianach dostrzegamy dwa obrazy. Na pierwszym z nich surowo spoglądający mężczyzna, na drugim półnagie leżące ciało. Pokój jest niewielki, atmosfera niemal klaustrofobiczna. Uderza czerwona barwa podłogi. W scenie, do której nawiązuje Heckel, Rogożyn prowadzi księcia do sypialni, gdzie leży martwe ciało Nastasji Filipowny. Oczywistą aluzją do morderstwa niedoszłej narzeczonej Myszkina jest nóż. Czerwona barwa podłogi i obraz leżącego półnagiego ciała mogą nawiązywać do chrystologicznych cech Myszkina (powieść Dostojewskiego miała się pierwotnie nazywać cokolwiek pretensjonalnie – Książę Chrystus). Badacze pozostają zgodni, że ścienne malowidło za stołem stanowi ekspresjonistyczną reinterpretację dzieła Holbeina Młodszego W 1867 r. Dostojewski odwiedził Bazyleę, z pewnością także widział przechowywany w tamtejszym muzeum obraz „Ciało Chrystusa leżące w grobie”(1522 r.). Dzieło, zaplanowane jako predella, miało stanowić hołd dla innego artysty – Matthiasa Grünewalda, a nawiązywać miało do jego słynnego Ołtarza z Isenheim eksponowanego w Colmarze. Na stronnicach Idioty kilkukrotnie pojawiają się aluzje do różnych prac Holbeina, tych z Bazylei, ale i tych drezdeńskich.

Syn rzeźnika

W 1912 r. Heckel wykonał jeszcze drzeworytową wersję „Dwóch mężczyzn za stołem”oraz „Der Mord der Akulka von Dostojewski” (nawiązujące do Wspomnień z domu umarłych). Z literackich inspiracji artysty wymieć trzeba jeszcze jeden utwór– Balladę o więzieniu w Reading skandalisty Oskara Wilde’a. W 1907 roku Heckel wykonał serię drzeworytowych ilustracji poematu. Przypomnijmy, że dwa lata wcześniej, w roku powstania grupy Die Brücke, w Dreźnie miała miejsce premiera opery Richarda Straussa, oparta na dramacie Brytyjczyka, która okazała się prawdziwą sensacją, zarówno gdy chodzi o temat, jak i stronę muzyczną.

Nie można wykluczyć, że fascynację Dostojewskim rozbudził w Heckelu jego przyjaciel Ernst Ludwig Kirchner. Tenże, już w 1904 r. wykonał cykl grafik Idiot, nie ma jednak pewności, czy były one inspirowane powieścią Rosjanina, jeśli tak, to raczej luźno. Poza wszelkimi innymi (tematyczno-warsztatowymi) podobieństwami, Heckela i Kirchnera łączy… modelka. Tego rodzaju, zapośredniczone we wspólnych fascynacjach, pomosty, odznaczały się szczególną mocą.

Ok. 1910 roku (możliwe że już w 1909 roku) artyści poznają nastoletnią Fränzi Fehrmann (zwaną też Marzella, Marcella). Szczupłe, kanciaste ciało dziewczynki staje się inspiracją dla poszukiwań nowych kanonów piękna. Fascynuje ich jej ambiwalencja, graniczność płci. Moment dziecięctwa, przechodzącego w „kobiecość bez płci”, ku właściwemu stadium. I dojrzewanie kobiety (również wczesne etapy), najbardziej dynamiczny, życiodajny akt przyrody, jej kwintesencja. Akt w ruchu, studium ruchu, problem, z którym mierzył się wcześniej właściwie tylko Edvard Munch, inny wielki patron pierwszych ekspresjonistów. Chłopięce kształty modelki świetnie pasowały do kreski i konturów, to przydawało jej charakteru egzotycznego. Artyści podchwycili to i wyzyskali.

Fränzi zmieniła kształt ekspresjonizmu i sztuki malarskiej w ogóle.

Po latach tak Heckel, jak i Kirchner, uznają spotkanie z modelką za przełomowe. z młodocianą modelką, zyskują miano skandalistów (podobnie jak Kokoschka czy Schiele). Aura sensacji towarzyszy dziełom ukazującym modelkę aż do dziś. Heckel i Kirchner uwiecznili Fränzi na ponad 30 dziełach, w różnych zresztą technikach. Kilkukrotnie portretował ją także Max Pechstein. Kirchner, niejako broniąc się przed zarzutami o nieobyczajny charakter relacji z Marzellą, przywoływał słowa samej modelki, że okres plenerów w saskim Moritzburgu był najszczęśliwszym w jej życiu. Franzi szybko dojrzała, w wieku 16 lat zaszła w ciążę z synem rzeźnika (epizod niczym z Dostojewskiego). Dzieła pozostały, ponad 10 z nich znajduje się w kolekcji berlińskiego Brücke-Museum.

Tajemniczy łącznik

Wracając do tytułowego Roquairola, na temperze widzimy męską sylwetkę do pasa, zmęczone oczy, lekko rozwarte usta. Znad głowy wyrasta gąszcz zieleni. I ręka, ta przedziwna dłoń. Duża, jakby gotycka, trochę jak drewnianej kukły, trochę jak rzeźby. Nienaturalny gest, jakby w tańcu, jakby podczas występu. Performance w plenerze. W 1917 r. powstaje także drzeworyt Roqauirol, ograniczający figurę do twarzy.

Uderza szczególny dramatyzm grafiki, ekspresjonista Heckel ukazuje (nie wprost wszakże) na poły frenetyczny, na poły melancholijny pejzaż wewnętrzny, odbijający życiowe tragedie przyjaciela. Podczas wojny Kirchner przeżył załamanie nerwowe, dodatkowo w 1917 r. został potrącony przez samochód. Był hospitalizowany. Prawdopodobnie wówczas uzależnił się od morfiny. Po wojnie żył w skrajnej nędzy, zamieszkał w Berlinie (podobnie jak Heckel w kafkowskim Steglitz). Życiowe niepowodzenia potęgowało artystyczne rozdarcie, ciążyło wszak na nim odium rozpadu pierwszego ekspresjonistycznego kolektywu (1913 r.). W słynnej Kronice Die Brücke uznał swoje dokonania za prekursorskie względem pozostałych członków grupy. To wywołało ich głębokie rozczarowanie, zastanawiające o tyle, że jakkolwiek Kirchner nie powinien może publikować tak imperatywnej oceny, z wielu pozostawionych świadectw wprost wynika, że sami uważali go za przewodnika. Śmiem twierdzić, że również dzisiaj hasła „ekpresjonizm” i „Die Brücke”przywołują w pierwszej kolejności jego nazwisko.

Mężczyzna na równinie

Figura mężczyzny z charakterystycznym wysokim czołem pojawia się w dziełach Heckela kilkukrotnie. Zamyślonego, siedzącego mężczyznę z ręką podtrzymującą podbródek przedstawi w 1913 r. Nowojorska MoMa ma swoich zbiorach jeden z najbardziej tajemniczych drzeworytów Heckela: „Geschwister”. Dwóch dorosłych mężczyzn w dziecięcej pozie. Ten z wysokim czołem wielką dłonią mocno obejmuje (oplata) bezradne ciało drugiego, patrzącego w naszą stronę. W tym samym roku powstał także „Redender”. Wielkie drewniane dłonie, podtrzymujące czoło dostrzeżemy także na drzeworycie „Mann In der Ebene” (Mężczyzna na równinie, 1917 r.). Jego poza przypomina wypatrywanie albo też krótki (nieuchwytny w istocie) moment przed całkowitym zasłonięciem twarzy, skryciem się w dłoniach.

W 1919 r. Heckel stworzył dwa drzeworyty zatytułowane „Portret mężczyzny”, w tym jeden kolorowy. Charakterystyczne, znów ogromne, niczym gotyckie czoło, głowa obrócona nieznacznie w prawo, oczy patrzące jakby do wewnątrz. „Drewnianym” dłoniom artysta nada szczególną funkcję: są złożone do modlitwy. Zdumiewające teatrum. Co ciekawe, także w późniejszej twórczości niemieckiego ekspresjonisty pojawią pointujące inspiracje, tym razem bezpośrednio zahaczające o antyk. W feralnym 1933 r. artysta kończy temperę inspirowaną Ptakami Arystofanesa, z kolei w 1950 r. wykonuje Empedokles Schüleraufführung i nawet jeśli sam temat bierze z nieukończonego dramatu Śmierć Empedoklesa romantyka Hölderlina (1846 r.), na plan pierwszy wysuwa się ekspresja, przywołująca greckie pozy i gestykulacje, w tym ułożenie rąk. W powojennej twórczości artysty obserwujemy także coraz większe zainteresowanie żywiołem cyrkowym.

Dialog na gesty

Nie wiemy, na ile japoński fotograf Suita wtajemniczony był w ekspresjonistyczne źródło inspiracji przywołanego na wstępie zdjęcia. Bowie bardziej parafrazuje niż powtarza pozy Kirchnera, w tym charakterystyczne ułożenie rąk. Jest lustrzanym odbiciem obrazu. Jego twarz przypomina bardziej drzeworyt, ułożenie rąk – temperę. Okładka Heroes stała się sławna, zdjęcie Suity to dziś ikona. Bowie po mistrzowsku wciela się w Kirchnera, znakomicie oddając atmosferę ekspresjonistycznego arcydzieła. Ale to nie jedyne zapożyczenie, co często bywa pomijane. Wystarczy zerknąć na mniej znaną okładkę The Idiot, by dostrzec, że zdjęcie Iggy Popa stanowi wierniejszą interpretację Roquairola. Autorem tej fotografii nie jest jednak Masayoshi Suita. Okładka powstała wszak przed słynną sesją w Tokio. Początkowo przypuszczano, że zdjęcie wykonał Bowie, okazało się jednak, że jego autorem jest muzyk Andy Kent.

Bowie z Heroes nawiązuje zatem do póz Iggy Popa z The Idiot. Mamy więc wysmakowaną łańcuszkową historię (ze stolicą Niemiec w tle).

Na okładce płyty Lodger, wieńczącej Tryptyk Berliński (choć żaden ze znajdujących się na niej utworów nie został nagrany w Berlinie) pojawi się zdjęcie leżącego Bowiego. Autorem jest Brian Duffy. Znów inspiracje oczywiste: Heckel, Schiele, tym razem z naciskiem na tego ostatniego. Może nawet Mantegna, jak podają niektóre źródła. I… popkulturowe przedstawienia ciała Che Guevary. Z kolei zdjęcia Iggy Popa z sesji w Tokio pojawią się na okładce płyty Party, wydanej w czerwcu 1981 r.

Patrząc na zdjęcia z okładek The Idiot i Heroes przyznać musimy, że Bowie i Pop po mistrzowsku poruszają w świecie „pantomimy” z obrazów Heckela. Znakomicie interpretują ułożenia rąk w relacji do sylwetki. To dialog, na jeden gest Popa mamy kolejne Bowiego. Obok oryginalnych zdjęć powstają nawiązania, kopie, parafrazy. Na zdjęciach ich dłonie wydają się większe, choć równie sztywne, „drewniane”, tajemnicze, co u Heckela. Odwołują się do stylistyki, do „maniery”, przejawionej w wielu dziełach, stanowią ich summę.

Relacja Bowiego i Popa pod wieloma względami przypomina więź łączącą Heckela i Kirchnera.

Ich wspólne fascynacje mają zresztą dalece bardziej skandalizujący charakter niż wybryki awangardzistów. Nie chodzi tu li tylko o dragi i ekscesy erotyczne. Obu muzyków łączy coś niejednoznacznego, rodzaj twórczej współzależności. Szczególnego rodzaju napięcie, dzięki któremu do wyobraźni zbiorowej (popkultury), przedostają się ekspresjonistyczne figury i nastroje prawie na równi z wysmakowanymi, niepokojącymi kadrami berlińskich filmów z lat 20-tych.

Co ciekawe, heckelowski Roquairol także był zapożyczeniem. I to nie byle jakim. Pochodzi z powieści Tytan (Titan) jednego z najbardziej tajemniczych niemieckich romantyków – Jean Paula.

Dzieło zostało ukończone w 1803 r. Przypomnijmy, mroczny cytat z innego tekstu Jean Paula otwiera mickiewiczowską IV część Dziadów. Każdy w życiu przynajmniej raz słyszał I Symfonię Mahlera, także ona inspirowana była Tytanem. Koneksje z Jean Paulem wykazują cykle fortepianowe Schumanna. Powieściowy Roquairol to figura niejasna (lepiej byłoby powiedzieć byt), prawie całkowicie sprowadzony do jednej znanej mu profesji: teatru. To bardziej nawet aktor (performer), niżeli człowiek, w Tytanie teatr uosabia czystą formę życia, z powieści garściami czerpali twórcy doktryn estetycznych „sztuki dla sztuki”.

Co wyrażać ma tajemniczy Roquairol?

Jest dzieckiem i ofiarą stulecia (Roquairol ist ein Kind und Opferdes Jahrhunderts), kwintesencją rodzącego się (w bólach porodowych rewolucji) dziewiętnastego stulecia. Aktywność Roquairola rozpoznawana jest zawsze w opozycji do drugiego z bohaterów powieści – Albano. Pierwszy z nich zdaje się mieć konstrukcję dramatyczną, drugi epicką. W założeniu Jean Paula wszyscy bohaterowie powieści mieli ponieść klęskę. W pochodzącym z 1950 r. eseju Roquairol: Eine Studie zur Geschichte des Bösen (Roquairol: Studium z historii zła) Walter Rehm trafnie kwituje teatralną egzystencję bohatera:

diese Abgebrannten des Leben – to wypalone życie.

Nie tylko Pop i Bowie

Berlińskie Brücke-Museum, w którym znajduje się imponująca kolekcja dzieł Heckela i Kirchnera, nie prowadzi, co prawda, księgi gości, uzyskałem jednak jednoznaczne potwierdzenie, że Dawid Bowie bywał w nim często. Znał zatem oryginały ekspresjonistycznych dzieł, w tym Roquairola. W Berlinie muzyk chadzał ścieżkami Fritza Langa, interesował go także nurt nowej rzeczowości (New Objectivity, Neue Sachlichkeit), z czasem opozycyjny wobec ekspresjonizmu, pierwotnie biorący go jednak za punkt wyjścia. Zarówno Brücke-Museum, jak i większość architektonicznych perełek ekspresjonizmu, takich jak choćby kościół na Hohenzollernplatz, znajdowało się w zachodniej części miasta, w której Bowie mieszkał i tworzył przez dobre kilka lat. Wówczas to, również przy jego współudziale, wykłuwał się mit niegrzecznego, psychodelicznego Schönebergu, Neuköllnu, Kreuzbergu.

Co ciekawe, fascynację ekspresjonizmem dzielił z liderami kapeli Kraftwerk. Progresywną grupę wskazywał jako jedno ze źródeł muzycznej inspiracji. Kiedy decydował się na przeprowadzkę do Berlina namiętnie wsłuchiwał się w grupę NEU!, założoną przez uciekiniera z Kraftwerku perkusistę Klausa Dingera. Planował nawet kooperację z muzykami bandu, jednak macierzysta wytwórnia sabotowała ambitne plany.

---

Jakub Michał Pawłowski

Doktor nauk humanistycznych, literaturoznawca, badacz romantyzmu, prawnik, wykładowca, twórca niezależnych projektów teatralnych, lektor, podróżnik.

Pozostałe teksty autora/ki