Chcielibyście zwiedzić niezwykłe miejsce, ale nie wiecie, od czego zacząć?
Przejrzyjcie naszą interaktywną mapę skojarzeń!
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Alicja Halicka „Pejzaż”
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Recenzje
Pamiętajmy o Halickiej
W ciągu ostatnich kilkunastu lat powoli, lecz wyraźnie wzrasta zainteresowanie dziełem i życiem Alicji Halickiej. Jej postać pojawia się w popularnych opracowaniach, jak na przykład w książce Sylwii Zientek „Polki na Montparnassie” (2021), której bohaterkami są polskie artystki związane z Paryżem. Po jej dzieła sięgają kolekcjonerzy. Prace Halickiej pojawiają się na rynku, czego przykładem ostatnie aukcje École de Paris (np. w Desie Unicum w kwietniu-maju 2023). Jej dzieła znajdują się w kolekcji Marka Roeflera, udostępnianych w konstancińskiej Villa La Fleur. Zorganizowano tam zresztą w 2011 roku jej wystawę indywidualną, która otwierała cały cykl wydarzeń „Mistrzowie École de Paris”. Z tej okazji wydany został katalog, stanowiący kompendium podstawowych wiadomości.
Fot. NAC
Miarą rosnącej popularności artystki jest fakt, że przywołuje ją się na wystawach zbiorowych, niezwiązanych już tematycznie z środowiskiem paryskim, latami międzywojennymi i podobnymi wątkami, które w sposób oczywisty się z nią łączą. Symptomatyczny jest przykład wystawy zbiorowej „Siłaczki” poświęconej kobiecym bohaterkom historii Krakowa[1].
Wystawa "Siłaczki" (GALERIA)
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Fot. Łukasz Gazur
Halicka z Krakowa pochodziła, tutaj się w
1894
roku urodziła i spędziła (z przerwami) dzieciństwo oraz wczesną młodość.
Kształciła się między innymi w szkole Marii Niedzielskiej, niemniej szybko z Krakowa wyjechała, najpierw do Monachium, a stamtąd do Paryża, dokąd dotarła w 1913 roku.
Kilkakrotnie jeszcze tutaj przyjeżdżała, z Kazimierza pochodzą inspiracje do serii rodzajowych scenek dziejących się w kwartale żydowskim, namalowane w latach 20. Jednak nie przebywała już w Krakowie na dłużej i nie podkreślała swoich związków z tym miastem[2].
Na łamach „Vogue” i „Harper’s Bazaar”
Prowadzi się także szczegółowe badania nad jej dziełem. Ich wyniki zbiera między innymi książka wydana właśnie przez Muzeum Sztuki w Łodzi. Zatytułowana „Halicka. Tam”, opracowana została przez Natalię Słaboń i Wojciecha Szymańskiego. Powstała jako efekt grantu badawczego, którego celem było przeanalizowanie obecności prac artystki w kolekcjach znajdujących się poza Polską. Jak piszą Słaboń i Szymański, wobec braku prac Halickiej w polskich instytucjach publicznych, pragną swoim badaniem nie tylko ją przypomnieć, lecz także zastanowić się jakie miejsce w historii sztuki powinno zająć jej dzieło. Pragną uczynić to poprzez „możliwie najbliższe zbliżenie się do samej artystki”[3].
Fot. George Karger / Getty Images
Badanie ograniczało się do lat 1913-1947, co zważywszy na to, że artystka zachowała aktywność także po wojnie, a zmarła w połowie lat 70., ukazuje tylko fragment jej drogi twórczej. Jest to jednak fragment spory i zasadniczej wagi, bowiem właśnie w tamtych latach ukształtowała się tak jej sztuka, jak i sposób uczestnictwa w życiu artystycznym.
Ten właśnie odcinek czasu obejmuje przyjazd młodej Halickiej, już ze zmienionym nazwiskiem (z rodzinnego Rosenblatt) do Paryża, poznanie się z zadomowionym już tutaj Louisem Marcoussisem, małżeństwo z nim, a także zawarcie znajomości z środowiskami awangardowymi w Paryżu, zwłaszcza z kubistami i surrealistami, potem zaś narodziny córki Malène.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Następnie podjęcie samodzielnej pracy zarobkowej, związane z nimi wyjazdy do Ameryki oraz współpraca z „Vogue” i „Harper’s Bazaar”, projekty dla salonów Heleny Rubinstein w Nowym Jorku i dla baletów w Metropolitan Opera, perypetie wojenne oraz śmierć męża. Okres ten kończy wydanie w formie książkowej wspomnień.
Już z tego wyliczenia wynika jak bogaty był życiorys artystki, a także jakie problemy badawcze rysują się w związku z jej dziełem. Bo dzieło to znane jest fragmentarycznie i charakteryzuje się sporą rozpiętością stylistyczną. Artystka pracowała z przerwami, albo w ten sposób widzimy jej drogę twórczą z perspektywy czasu, jako nieciągłą i porwaną. Próbowała różnych technik i dziedzin, oprócz malarstwa projektowała tapety i tkaniny, odniosła sukces w popularnej w latach 20. i 30. XX wieku ilustracji modowej.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Problemy z oceną awangardowości dzieła rodzi na przykład ta ostatnia. Jej „Romances capitonées” (czyli „romanse wyściełane”, „tapicerowane” lub „pikowane”[4]) to scenki rodzajowe z plaży, cyrku, wyścigów konnych czy parku, utworzone ze skrawków tkanin. Przyjmowane ciepło przez krytykę, sprzedawały się dobrze, bo idealnie pasowały do mieszczańskich i buduarowych wnętrz. Zresztą to właśnie kobieta, zaprzyjaźniona z artystką Marie de Rohan-Chabot, księżna Murat, nadała nazwę tym pracom.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Nierozumiana, a już na pewno niedoceniona
Teksty znajdujące się w opracowaniu wydanym przez Muzeum Sztuki pokazują, jak niewiele w gruncie rzeczy wiemy o najważniejszych decyzjach Halickiej.
O niej samej wiemy mniej więcej tyle, ile wyjawiła w tomie wspomnień, wydanym zaraz po wojnie, a zatytułowanym „Hier” („Wczoraj”). Dzisiejsze teksty na jej temat zaczynają się od stwierdzenia, że jest artystką prawie nieznaną.
Już w katalogu wystawy z Villa La Fleur z 201 roku Krzysztof Zagrodzki określił ją jako „częściowo zapomnianą”[5], Artur Winiarski w tej samej pozycji – jako „nierozumianą, a już na pewno niedocenioną”[6]. Podobnie pisali autorzy książki „Halicka. Tam” z 2024 roku. Gwoli sprawiedliwości dodajmy jednak, że Halicka wcale nie została całkowicie wymazana z historii sztuki, pamiętano ją bowiem właśnie dzięki jej wspomnieniowej książce. Przez kilkadziesiąt lat jednak funkcjonowała jako kronikarka życia awangardy paryskiej, Montmartre’u. Pamiętano ją jako członkinię polskiej diaspory w stolicy Francji, jako znajomą sławnych osób, jak Pablo Picasso, Gertruda Stein, Guillaume Apollinaire, Mojżesz Kisling – i potrafiąca ich wnikliwie, z nutką złośliwości scharakteryzować.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Biografia Halickiej utrwalona przez nią samą, różni się od tego, o czym świadczą zachowane przykłady jej sztuki. To zdanie zresztą jest może zbyt kategoryczne, bowiem mowa jest raczej o lukach i niedopowiedzeniach, o znakach zapytania, jakie stawia jej biografia, skonfrontowana z próbą jej uładzenia poprzez płynną, linearną narrację książki. Utrwalona wersja mówi na przykład o apodyktycznym mężu i artystce stojącej z boku. Halicka żaliła się w książce na swoje osamotnienie, zamknięcie w domu i przyznaną jej przez męża rolę bardziej obserwatorki niż uczestniczki zdarzeń w artystycznym świecie Paryża. Jednocześnie miejsce Halickiej wśród Polek na emigracji we Francji było przecież szczególne i – przynajmniej początkowo – uprzywilejowane. Pochodziła z zamożnej rodziny, jej ojciec był znanym lekarzem, i nie musiała martwić się o przeżycie w pierwszych latach we Francji. Była też gruntownie wykształcona i znała języki, co ułatwiało jej znalezienie się w obcym środowisku.
O tym, że była podporządkowana mężowi, świadczyć miał też fakt, że jej wspomnienia zostały opatrzone jego ilustracjami.
Ale książka została opublikowana kilka lat po jego śmierci, mógłby to być więc hołd artystki dla niego i ich wspólnego życia. Przede wszystkim jednak apodyktyczność Marcoussisa miała się wyrazić w jego zachowaniu po powrocie z wojny.
Podczas I wojny światowej zaciągnął się do Legii Cudzoziemskiej, Halicka zaś pozostała sama. Namalować wtedy miała cały cykl obrazów kubistycznych. Mąż, wróciwszy do domu, nie odniósł się do tego faktu entuzjastycznie. Miał stwierdzić, że jeden kubista w rodzinie wystarczy. W ślad za jego dezaprobatą, Halicka miała zniszczyć większość swoich prac.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Oryginalny wariant kobiecej awangardy
Dopiero w latach 60. nastąpiło odkrycie obrazów kubistycznych, które cudem zachować się miały na farmie jej przyjaciół w Normandii. Tam Halicka miała je malować podczas wyjazdu w trakcie wielkiej wojny. Datowane są jednak wcale nie na krótki okres nadmorskiego pobytu, lecz na czas kilku lat (1913-1919). Klaudia Podsiadło wysunęła w tej sprawie interesującą hipotezę, że obrazy te Halicka mogła namalować znacznie później, pod koniec swojego życia – i je antydatować. Ten ewentualny, autofikcjonalny gest, jak badaczka nazwała podejrzewaną mistyfikację, stanowiłby element świadomej strategii artystki. Gest ten miał także swoje konsekwencje rynkowe. Odnalezione obrazy kubistyczne zostały przywitane przez krytykę z entuzjazmem i szybko znalazły nabywców. Halicka budować miała w ten sposób własną legendę, jako jedynej kobiety-kubistki. Inne malarki przecież, jak Marie Laurencin czy María Blanchard, prawdziwymi kubistkami nigdy nie były, bowiem „nie przekroczyły etapu cezannowskiego”[7].
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Klaudia Podsiadło kubistyczny sposób malowania odniosła do dojrzałego etapu twórczości Halickiej. Według niej, wczesne przykłady dzieł tej artystki nie dają powodów, by kubistyczne obrazy stawiać obok jej eklektycznych prac, a tę właśnie cechę dostrzegali krytycy w pracach z wczesnej epoki. Artystka wystawiała już rok po przyjeździe do Paryża, na Salonie Niezależnych, a jej obecność pozytywnie skomentował Apollinaire, że
„posiada ona dar męskości i realizmu, który pozwala mądrze konstruować obraz bez deformowania kompozycji”[8].
Abstrahując od nieszczęśliwie seksistowskiego sformułowania, zauważmy, że słowa te zdają się wskazywać na wykorzystywanie jedynie wybranych elementów kubizmu w obrazach wystawionych w 1913 roku, nie zaś kubizm przyjęty całościowo.
Tutaj dotykamy ważnej cechy twórczości Halickiej, jaką jest niejednorodność. Z tego właśnie powodu reprezentuje ona według badaczy „oryginalny wariant kobiecej awangardy”[9], polegającej właśnie na eklektyczności, omijaniu ortodoksyjnej wierności stylom, swobodnemu korzystaniu z „-izmów”, przy jednoczesnym zachowywaniu własnego głosu. Klaudia Podsiadło zauważa, że ten sposób działania stosowało „wiele artystek aktywnych w awangardzie […]. Ich działalność obejmowała bowiem szereg praktyk i strategii, które po pierwsze miały im pozwolić na autonomię w polu sztuki, po drugie uniknąć zepchnięcia ich twórczości na margines”[10]. Innymi słowy, Halicka próbowała godzić ze sobą podążanie za awangardowymi tendencjami, zachowanie twórczej autonomii, budowanie pozycji i zarabianie na życie poprzez sztukę. Te właśnie elementy decydują o niewidoczności artystek. To właśnie niejednorodność, eklektyczny styl, który w oczach krytyki miałby odbierać sztuce kobiet „wielkość”. Notabene zresztą, szczytem takiego eklektyzmu miałyby być wspomniane „Romances capitonées”, w których ich autorka przyznawała się do inspiracji szopkami.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Za emancypacyjne, bo wyrażające jej własny, autonomiczny styl w o wiele większym stopniu niż obrazy kubistyczne, Podsiadło uznała prace nie tylko międzywojenne, lecz także z okresu powojennego, z lat 50. i 60. To często obrazy kobiet na przechadzkach i na plaży czy przedstawienia miejskie, z odaliskami, syrenami i muzami. W dojrzałych pracach Halickiej pojawiają się kobiety świadome swojej cielesności, swobodnie zajmujące miejsce w przestrzeni miasta, na plaży. Jednak treści emancypacyjne mogą zawierać także lubiane przez malarkę martwe natury. Dla artystek z początku XX wieku, takich jak ona, „martwa natura była środkiem do eksploracji sfer estetyki i polityki, lecz do tego repertuaru dodawały one eksplorację niełatwych relacji między sferą publiczną i prywatną, płcią i wartością, doświadczeniem i formami estetycznymi”– uważał Norman Bryson[11].
W przypadku interesującej nas artystki wspomniane sploty znaczeń wyrażają się właśnie poprzez niejednorodność, „chwiejność” stylistyczną, brak ortodoksji w stosowaniu zasad, sprawiających, że tę twórczość postrzega się jako interesującą, lecz lokującą się poza głównym nurtem sztuki.
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Egzotyzując Żydów i Polskę
Inne kwestie, które pozostają bez dopowiedzenia, to przede wszystkim sprawa tożsamości. Bez odpowiedzi pozostaje pytanie o powód, dla którego Halicka zmieniła nazwisko. W odsunięciu rodowego Rosenblatt i przybraniu nazwiska o polskim brzmieniu (w momencie przyjazdu do Paryża, kiedy miała ledwie 18 lat), kryje się jej stosunek do własnego pochodzenia i świadomie przyjęta strategia tworzenia siebie jako artystki. Czy odcięła się od ojca, bo wojowała z nim, usiłując go przekonać, by finansował jej studia malarskie, najpierw w Monachium, potem w Paryżu? Czy swoją wagę miało żydowskie pochodzenie jej – zasymilowanej przecież – rodziny?
Halicka poruszała w swej twórczości tematy żydowskie. Jest wszak autorką ilustracji do francuskiego wydania „Dzieci getta” Israela Zangwilla (1925), rysunków wykonanych na krakowskim Kazimierzu, obrazów. Jak pisze Wojciech Szymański, ilustracje do książki Zangwilla „przedstawiają sceny rodzajowe, dla których tłem jest getto […]. Halicka przedstawia całą galerię mieszkańców getta: rabina, ubranych tradycyjnie mężczyzn, przekupniów, kobiety z małymi dziećmi, żebraków. Nierzadko w karykaturalny sposób”[12].
Fot. Muzeum Villa la Fleur
Ciekawa jest ta ostatnia uwaga, bowiem swoistą egzotyzację świata tradycyjnych Żydów widać także w innych pracach artystki. Szymański omawia ciekawą, a zapomnianą stronę jej działalności, jaką jest pisanie do gazet, np. felietonów do „L’Intrasigeant”. Co więcej, dostrzega w jednym z tekstów, opisie podróży do Polski, analogiczną co w rysunkach egzotyzację świata żydowskiego. Wyczuwa nawet nuty antysemickie: „W wyraźnie orientalizującym i egzotyzującym Polskę artykule pojawiają się konkretyzacje Żydów, podobne do tych, jakie znamy z obrazów krakowskiego Kazimierza i ilustracji do Les enfants du ghetto […]. Halicka – niestety – posuwa się tu nawet dalej, tworząc – świadomie lub nie – antysemickie wprost imaginarium”[13]. Halicka zaznaczyła tutaj dystans , jaki dzielił ją od świata tradycji, do miejsc, gdzie ludzie żyli „w podwójnej ścianie brudu, w perukach i z długimi brodami”[14]. W swoich wspomnieniach pisała zresztą, że w dzieciństwie rodzice nie pozwalali jej odwiedzać dzielnicy żydowskiej w Krakowie.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Określenia: dekoracyjna, intymistyczna, niejednorodna, trudna do zdefiniowania, używanych dla nazwania twórczości Halickiej, świadczą o tym, że brak w tej sztuce rozumianej tradycyjnie „wielkości”, wedle tradycji zachodnich.
Jednak co najmniej od lat 70. XX wieku zaczęliśmy krytycznie przyglądać się temu systemowi wartości, w którym na wybitność składają się jednorodność i konsekwencja stylistyczna. Dzięki Lindzie Nochlin czy Griseldzie Pollock wiemy, że kategorie geniuszu powstały dla artystów-mężczyzn, artystki zaś doskonałą jakość sztuki osiągają w inny sposób, nie mając tak dobrych warunków do tworzenia, jak ich mężowie, partnerzy czy koledzy. Nie były przecież dopuszczane do kształcenia w akademiach (Halicka kształciła się – jak jej koleżanki – prywatnie), z powodu płci odmawiano im zdolności twórczych, a ich prace wyceniano niżej aniżeli podobne dzieła ich kolegów.
Podsumowując, należy powiedzieć, że materiały zawarte w książce „Alicja Halicka. Tam”stanowią dopiero początek niezwykle interesującej przygody związanej z badaniem tej, wywodzącej się z Krakowa, a związanej przez większość swojego życia z Paryżem, artystki. Obiecującym tropem wydaje się w jej przypadku właśnie niedomówienia, zmiany stylu i dziedziny twórczości, braki płynności. Jej twórcza biografia, nawet fragmentaryczna i nierównej jakości artystycznej, opowiada o poszukiwaniu siebie poprzez sztukę, a jednocześnie o świadomej pracy, by zostać w sztuce zapamiętaną. Pamiętajmy więc o Halickiej.
Wydawca: Muzeum Sztuki w Łodzi
„Tam. Prace Alicji Halickiej z lat 1913-47 w kolekcjach zagranicznych”,
red. Natalia Słaboń i Wojciech Szymański,
Muzeum Sztuki w Łodzi 2024.
[1] Mieszkała tutaj jej młodsza siostra, Maria Fredro-Boniecka, kustoszka Muzeum Narodowego w Krakowie. Zob. Anna Smywińska-Pohl, Siostry Rosenblattówny, [w:] Kobiety niepokorne: reformatorki, buntowniczki, rewolucjonistki: Herstorie, red. Izabela Desperak, Inga Kuźma, Łódź 2017, s. 47-55.
[2] „Siłaczki”, wystawa zbiorowa, Muzeum Krakowa, Kamienica Hipolitów, 26.09.2024 – 16.03.2025, kurator Michał Hankus, https://muzeumkrakowa.pl/wystawy/silaczki.
[3] Natalia Słaboń, Wojciech Szymański, Wstęp, [w:] Tam. Prace Alicji Halickiej z lat 1913–1947 w kolekcjach zagranicznych, Muzeum Sztuki w Łodzi 2024, s. 5-6.
[4] W polskiej literaturze przyjęło się określenie „wytłaczane romanse”, nie jest jednak ono trafne, zob. Krzysztof Zagrodzki, [bez tytułu], [w:] Alicja Halicka, katalog wystawy w Villa La Fleur, Warszawa 2011, s. 27, przyp. 22.
[5] Tamże, s. 7.
[6] Artur Winiarski, [wstęp], [w:] tamże, s. 5.
[7] Klaudia Podsiadło, Alicji Halickiej uwikłania w kubizm, [w:] tamże, s. 54.
[9] Tamże, s. 50.
[10] Tamże, s. 49.
[11] Norman Bryson, Still Life and ‘Feminine’ Space, [w:] Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Londyn 1990, s. 178.
[12] Wojciech Szymański, Les enfants du ghetto, [w:] Tam. Prace Alicji Halickiej…, s. …
[13] Szymański, Teksańskie halicjana. Listy do Georges’a Hugneta jako przyczynek do innej biografii Alicji Halickiej, [w:], tamże, s. …
[14] Cyt za: tamże.
