Od rana 19 lutego 1937 roku w dwóch parterowych salach warszawskiego gmachu Muzeum Narodowego panuje wielkie poruszenie. Na ścianach zawieszono już 89 cennych obrazów autorstwa 55 najważniejszych malarzy francuskich XIX i XX stulecia. Wieczorem, w najelegantszym gronie, otworzona zostanie wystawa, która z pewnością mogłaby z powodzeniem ubiegać się o miano najważniejszego pokazu sztuki znad Sekwany w II Rzeczpospolitej. Przez miesiąc polska publiczność w pachnącym nowością gmachu podziwiać będzie prace między innymi Moneta, Maneta, Cezanne’a, Matisse’a, Modiglianiego i Picassa.
Tylko wybrańcy sanacyjnej fortuny mogli 19 lutego 1937 roku poszczycić się zaproszeniem na wernisaż; pozostałym musiała wystarczyć lektura prasowych recenzji. We wtorek 23 lutego na łamach „Warszawskiego Dziennika Narodowego” rozpisywano się szeroko o pożyczce zagranicznej, występach Ewy Bandrowskiej-Turskiej w „Traviacie” i belgijskim koncercie Paderewskiego, zaś nieopodal reklamy specyfiku „Lain-age” zalecanego „przy swędzeniu ciała i wszystkich wyrzutach skórnych” znalazła się relacja z wernisażu.
Anonimowy recenzent donosił, że otwarcia wystawy dokonał prezes rady ministrów Felicjan Sławoj Składkowski, głos zabrał również ambasador Francji Leon Noel. Jak pisał dziennikarz, „obecna manifestacja artystyczna – mówił p. ambasador – stanowy przyjazny wyraz hołdu dla Polski”.
Czytelniczki i czytelników zaopatrzono także w informacje praktyczne, podając że ekspozycja czynna jest codziennie poza poniedziałkami w zdumiewających z punktu widzenia dzisiejszego muzealnictwa godzinach 9.00-15.00 oraz między 17.00 a 19.00. Dziennikarze z uznaniem podawali, że „wstęp wyznaczono wyjątkowo niski – 10 groszy dla dorosłych, 5 groszy dla młodzieży”.
Na długie miesiące przed lutym 1937 roku przygotowania do wystawy szły już pełną parą. W prace zaangażowane są nie tylko całe sztaby muzealniczek i muzealników, ale również polityczne elity II Rzeczpospolitej, wszak wydarzenie – jak anonsowano – odbywa się „pod wysokim protektoratem Pana Prezydenta Rzeczpospolitej Ignacego Mościckiego”. Mościcki nie będzie jednak odosobniony, bo lista komitetów i patronów ciągnęła się bez końca.
„Protektorat” nad wystawą objęli minister spraw zagranicznych Józef Beck, Wojciech Świętosławski dzierżący tekę ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, w którym działał departament kultury, nie zabrakło także polskiego ambasadora we Francji, wojewody miasta stołecznego i prezydenta stolicy – Stefana Starzyńskiego. Oprócz obejmujących „protektoraty” wymieniano także członków poszczególnych komitetów.
W komitecie honorowym zasiedli hrabiowie Jan Szembek i Karol Romer, pojawili się rektorzy akademii sztuk pięknych – stołeczną reprezentował Wojciech Jastrzębowski, krakowską Fryderyk Pautsch, zaś wileński Wydział Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Stefana Batorego – Ludomir Ślendziński. Wśród artystów zaangażowanych w przygotowanie wystawy nie zabrakło wybitnego rzeźbiarza Edwarda Wittiga – członka-korespondenta Instytutu Francuskiego oraz architekta Bohdana Pniewskiego w randze prezesa Instytutu Propagandy Sztuki.
Mimo tak doborowego towarzystwa i niewątpliwego zaangażowania, organizacja wystawy nie przebiegała bez trudności. Należało je jednak bezwzględnie pokonać. W obliczu militarnego zagrożenia pokaz francuskiej sztuki w polskiej stolicy był nie tylko sprawą muzealniczej ambicji, ale także – dowodem silnych więzów politycznej przyjaźni między Paryżem a Warszawą.
Claude Roger-Marx pisał „u progu tego tak niepewnego roku 1937, jedynie pragnienie nie zrobienia zawodu wiernym przyjaciołom, oczekującym od bardzo dawna tej wystawy, pozwoliło przezwyciężyć opór zbieraczy i muzeów”. Przyjaciele nie zostali zawiedzeni.
Słowa Calaude’a Rogera-Marxa wydrukowane w katalogu wystawy brzmią z perspektywy czasu jak ponure proroctwo, bo choć najgorsze miało nadejść za dwa i pół roku, już wczesną wiosną 1937 roku sytuacja międzynarodowa nie przedstawiała optymistycznych widoków.
Tydzień po tym, jak do warszawskich kin trafiła komedia „Pani minister tańczy”, na stołecznym uniwersytecie doszło do antysemickich zamieszek i atmosfera na uczelni wydaje się odległa od operetkowego tonu filmowego przeboju. W Łodzi dochodzi do zamieszek, a podczas rocznicowych uroczystości pod Racławicami policjanci zabili trzy osoby.
Hitler ogłasza wycofanie się Rzeszy z ustaleń Traktatu Wersalskiego. Stalin prowadzi czystki. Hiszpańscy nacjonaliści zdobywają rodzinne miasto Picassa – Malagę.
Piszą o tym gazety, opowiadają radiowi spikerzy, ale życie toczy się dalej. Na wystawę ruszają tłumy warszawiaków i warszawianek. W odbiorze ekspozycji pomóc miały wydane przez muzeum rok wcześniej „Wskazówki dla zwiedzających”.
Zalecano by „możliwie często odwiedzaj galerję, nie przedłużając wszakże nadmiernie pobytu”, rzeczowo sugerowano też, by „nie rozpraszać swej uwagi na kilka dzieł sztuki jednocześnie”. Autorzy broszury rekomendowali nieunikania „obrazów poznanych już uprzednio z kopii”, argumentując rzeczowo, że „najlepsza nawet reprodukcja odbiega daleko od oryginału”. Życzliwie doradzano także, by „unikać wyszukiwania błędów w obrazie i łatwej krytyki artysty”, kwitując że „różnolite są formy piękna, twórczy natomiast wysiłek człowieka godzien jest zawsze najwyższego szacunku”.
Po długich debatach i negocjacjach między muzealnikami polskimi i francuskimi, ostatecznie zdecydowano się na retrospektywny przegląd malarstwa francuskiego na przestrzeni sześciu dekad. Uwidoczniono to nawet w tytule, nazywając ekspozycję „Malarstwo francuskie od Maneta do naszych dni”.
Sześć dekad nie brzmi jak wyjątkowo długi wycinek czasu, ale wziąwszy pod uwagę, ile wydarzyło się od zdobyczy impresjonistów, przez wielkie indywidualności postimpresjonistów, eksperymenty fowistów, analityczne zacięcie kubistów, nie licząc subtelności nabistów i innych pomniejszych nurtów, zakres wystawy okazał się ogromnie szeroki. Clauder Roger-Marx ubolewał na kartach katalogu, że organizatorzy mogą wobec tego reprezentować danego artystę „zaledwie przed jedno lub dwa, najwyżej cztery dzieła”. Było to tym trudniejsze, że nie każdy kolekcjoner i nie wszystkie muzea kwapiły się do wyekspediowania swoich skarbów na wschód w tak niespokojnym czasie.
Kuratorzy próbowali pokazać ciągłość tradycji poprzez unaoczniania artystycznych powinowactw między przedstawicielami kolejnych generacji, innym razem zestawiali dzieła o tym samym temacie, lecz wyrażonym innymi plastycznymi językami.
Tym sposobem „Ryby” Renoira pojawiły się w towarzystwie „Ryb” Maneta, zaś „Jabłka” Bonnarda obok tych samych owoców pędzla Cezanne’a. Były więc od chronologicznej opowieści uzasadnione i – jak przypuszczam – ciekawe dla polskiej publiczności odstępstwa. Wystawa wzbudziła wielki entuzjazm, choć w beczce recenzenckiego miodu była i łyżka dziegciu.
Roger-Marx pisał, że „wybór dokonywany w teraźniejszości ciemnej i nieustannie zmiennej, musi mieć cechy arbitralności. Porozumienie osiąga się bez większych trudności, dopóki chodzi o 10 lub 12 wielkich imion z okresu 1890-1920 […] lecz przy innych nie tak łatwo o jednomyślność”. Patrząc z perspektywy niemal stulecia od wyboru dokonanego przez organizatorów, można pogratulować im intuicji. Ich „arbitralne” wybory w większości pokrywają się z utrwalonym w ciągu dekad kanonem sztuki XX stulecia.
Krajowi recenzenci nie kryli entuzjazmu. Wobec braku arcydzieł najnowszego malarstwa francuskiego w krajowych kolekcjach, wystawa była unikalną okazją do zapoznania się ze zdobyczami najnowszego malarstwa. Różnorodność prezentowanych obiektów zdawała się nie razić, choć o ile starszym pracom przyklaskiwano bez zastrzeżeń, o tyle najświeższe z nich budziły w co bardziej konserwatywnych odbiorcach konsternację. Ostatecznie kuratorzy wyrażali nadzieję, że „pomimo różnorodności składników, [zespół prac] dąży do wytworzenia jednolitej całości, ku radości oczu i ducha”. Można przypuszczać, że tysiące oczu i dusz zostało uradowanych.
W ostatnią niedzielę po otwarciu zwiedziło wystawę 7600 osób. Codziennie przeszło 1000 widzów podziwia arcydzieła wielkich impresjonistów”. O zachwytach nad nowszymi twórcami recenzent milczał.
Na dwa dni przed zamknięciem ekspozycji, 17 marca, wystawę odwiedza prezydent II Rzeczpospolitej. Ignacego Mościckiego w czarnym garniturze oprowadza dyrektor muzeum Stanisław Lorentz i ambasador Francji Leon Noël.
Ceglana posadzka, do dziś zachowana w salach parteru, przykryto pośrodku dywanem, ściany pomalowane są na jasny kolor, a ich długa płaszczyzna urozmaicona jest rytmicznie zawieszonymi kotarami z udrapowanej tkaniny bez deseniu. Po drugiej stronie, między oknami, zbudowano prostopadłe ścianki, których boki zasłonięto kwietnikami z palmami.
Oświetlenie naturalne wzmocniono lampami w kolistych mlecznych kloszach. Obrazy – jak na dzisiejsze standardy kuratorskie – powieszono dość gęsto. Niestety fotografia nie zarejestrowała komentarzy delegacji.
Na szczęście prowadzone wówczas rozmowy zapamiętał i zrelacjonował później dyrektor Lorentz. Po latach wspominał: „Pamiętam, że naraziłem się wówczas trochę prezydentowi Mościckiemu. […] Bo wystawa ta – poza, rzecz jasna, wielkimi nazwiskami klasyków sztuki francuskiej […] – prezentowała także płótna przedstawicieli ówczesnej awangardy. Oprowadzałem prezydenta Mościckiego po wystawie, a kiedy niezadowolony zatrzymał się przed obrazem Gromaire’a i zapytał <<A to po co?>> – starałem się powiedzieć coś w obronie tej sztuki”.
Oliwy do ognia dolał przypadkowo ambasador Noël, dodając uprzejmie „ten dział sztuki z panem Picassem na czele włączono do scenariusza wystawy na specjalne życzenie doktora Lorentza”. Mościcki podobno wzruszył ramionami i z wyrazem niesmaku poszedł dalej. Panu prezydentowi Gromaire zdecydowanie nie przypadł do gustu.
Dzięki katalogowi można zrekonstruować znaczną część zawartości wystawy. Wiemy, że wczesną wiosną 1937 roku w salach warszawskiego Muzeum Narodowego zawisły trzy obrazy Paula Cézanne’a. Z kolekcji Marcela Kapferera wypożyczono „Portret żony”, niejaki pan Roussel wzmiankowany w katalogu jedynie inicjałami imion K. X. udostępnił „Kobiety w kąpieli”, zaś z Luwru sprowadzono „Martwą naturę z jabłkami”.
Luwr nie poskąpił także prac innych wybitnych twórców. Z Paryża wysłano na warszawską wystawę „Portret wiolonczelisty Pilleta” malowany przez Edgara Degasa, obecnie znajdujący się w kolekcji Musee d’Orsay. Dziś towarzyszą mu dwa obrazy także eksponowane w 1937 roku w Warszawie: „Portret Zoli” pędzla Edouarda Maneta oraz „Biały koń” Paula Gauguina.
Autorytet Luwru z pewnością ośmielił pozostałe francuskie muzea – śladem najważniejszej placówki poszły inne instytucje. Stołeczny Petit Palais użyczył „Kwadrygę” Odilona Redona, zaś Musee de Luxembourg „Akt na tle wnętrza” Henriego de Tolouse-Lautreca. Muzeum Luksemburskiemu zawdzięczaliśmy także „Widok Saint-Maximin” André Deraine’a.
Oprócz muzeów organizatorom udało się namówić do współpracy także prywatnych kolekcjonerów. Ze zbiorów doktora Sabourauda pożyczono dwie wspaniałe prace Amadeo Modiglianiego – „Elvire” i „La petite Marie”. Paul Rosenberg zdecydował się wysłać do Warszawy posiadane przez siebie „Kompozycję” Fernanda Legera, „Odaliskę” i „Akt” malowane przez Henri’ego Matisse’a czy dwie prace olejne Picassa. Na wystawie pokazano „Otwarte okno” oraz „Kobietę z mandoliną” mistrza z Malagi, a tę drugą kuratorzy uznali za na tyle ważną, by zreprodukować ją w katalogu.
Zdarzały się też wypożyczenia z kolekcji rodzin artystów. Spadkobiercy zmarłego dwanaście lat wcześniej Felixa Vallotona przysłali nad Wisłę „Kobietę w białej koszuli” wielkiego nabisty. Domyślam się, jak trudno było podporządkować się zaleceniu muzealnej broszury, by nie rozpraszać uwagi na różne dzieła. Próbuję wyobrazić sobie twarze przedwojennych gości muzeum, stających na przykład oko w oko z czterema obrazami Claude’a Moneta.
Apetyt rósł jednak w miarę jedzenia. Jeden z pasowych recenzentów utyskiwał w marcu 1937 roku: „brak mi przede wszystkim kilku tak znakomitych indywidualności jak Puvis de Chavannes, […] van Gogh, Henri Rousseau, a dalej radbym był ujrzeć takich artystów jak np. […] Marie Laurencin. Tych koneserskich życzeń nie udało się już w czasach II Rzeczpospolitej spełnić.
Przesłanie przez Francuzów do pachnącego nowością gmachu warszawskiego Muzeum Narodowego tylu cennych płócien miało być poczytywane za kulturalną gwarancję współpracy i solidarności.
Zadaniem obrazów było nie tylko polską publiczność zachwycić, ale także – uspokoić, pokazując że tak jak mimo narastającego napięcia francuscy muzealnicy i dyplomaci nie wycofali się z obietnicy przesłania arcydzieł, tak w kwestiach obronności możemy liczyć na rękojmię znad Sekwany. Prawdziwość tych zapewnień zweryfikowała historia, tymczasem, kiedy z końcem lutego 1937 roku topniały śniegi, goście warszawskiego Muzeum Narodowego czytali w katalogu pokazu „racją bytu wystawy jest, aby była zarazem bodźcem i otuchą”. Drugiej takiej wystawy w II Rzeczpospolitej już nie zorganizowano.
Za pomoc w kwerendzie prasy archiwalnej serdecznie dziękuję Markowi Łuszczykowi.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Kadr z bramą wjazdową na teren osady to obraz, z którym kojarzymy Biskupin. Znajdziemy go w wyszukiwarce internetowej, podręcznikach szkolnych, a niektórzy zapewne w domowych archiwach pośród fotografii ze szkolnych wycieczek i rodzinnych wypraw. Popularność tego miejsca, określanego przez niektórych...
…czyli o wystawie prac Andrzeja Wróblewskiego na biennale sztuki współczesnej, a także o życiu po życiu jego dzieł. Oraz o konserwacjach, które udowadniają, że wciąż wiele jest do odkrycia – opowiadają Wojciech Grzybała i Magdalena Ziółkowska z Fundacji Andrzeja Wróblewskiego....
Wszystko brzmi jak miejska legenda albo opowieści z anegdot marszandów i antykwariuszy. Oto ktoś wchodzi „z ulicy” do galerii i kupuje rysunek, który okazuje się dziełem Leonarda wartym być może nawet 100 mln dolarów. Tak streścić można sensacyjną historię odkrycia...
