Z kuratorami wystawy “Śląska ars moriendi. Średniowieczne metalowe płyty nagrobne” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Agatą Stasińską (historyczka sztuki) i Mateuszem Tomyślakiem (konserwator zabytków), spotykamy się w muzeum tuż po wernisażu. W sali wystawienniczej na drugim piętrze XIX-wiecznego gmachu dawnego Zarządu Prowincji Śląskiej panuje wrzawa. Wszystko przez tłumy chętnych do zapoznania się z tematyką sztuki dobrego umierania oraz – a może przede wszystkim – z wyjątkowymi, śląskimi metalowymi płytami nagrobnymi.
To od początku: co to jest ars moriendi?
Agata Stasińska: Ars moriendi to dosłownie sztuka umierania. Jakkolwiek może brzmieć to z naszej perspektywy zaskakująco, to dla ludzi średniowiecza była to rzecz oczywista. Wtedy śmierć była blisko – wysoka śmiertelność spowodowana była chorobami, konfliktami zbrojnymi, czy po prostu biedą i niedostatkiem. Ludzie chcieli być gotowi na śmierć.
Dobrą śmierć, która da im szansę na życie wieczne. W odpowiedzi na te potrzeby w okresie późnego średniowiecza zaczęły powstawać podręczniki – traktaty ars moriendi. Mówiąc podręczniki mam na myśli znaczenie dosłowne. Opisywano tam przygotowanie do śmierci, przede wszystkim w wymiarze praktycznym – na co spojrzeć, co wziąć do ręki, jak się modlić. Służyły też radą osobom towarzyszącym umierającym, a nawet kapłanom, którzy mieli przeprowadzić umierającego przez ten proces. Na wystawie pokazujemy traktaty ars moriendi w redakcji Mateusza z Krakowa i są one o tyle wyjątkowe, że skupiają się na walce dobra i zła o ludzką duszę.
Bardzo często towarzyszyły im ilustracje, które były inspiracją dla scenografii naszej wystawy. Niewiele osób mogło przeczytać w średniowieczu tekst traktatu, natomiast ilustracje były już dostępne dla wszystkich. Oczywiście tych, którzy mieli styczność z książką. Istnieją pewne przesłanki wskazujące, że kapłani posługiwali się takimi podręcznikami i udostępniali je wiernym, np. wieszali w kościele ich ilustrowane fragmenty. Sztuka dobrego umierania była więc ważna i znana powszechnie.
K.S. Czy ars moriendi była inspiracją dla powstania tej wystawy?
A.S. Tutaj powiem przewrotnie, że sztuka umierania posłużyła nam do zbudowania tła, kontekstu do tematu, jakim są metalowe płyty nagrobne. Przyczynkiem do stworzenia tej wystawy była konserwacja przeprowadzona przez Mateusza Tomyślaka kilka lat temu.
Mateusz Tomyślak: Konserwację płyty Wacława żagańskiego wykonałem w ramach przygotowania dyplomu. A jeśli chodzi o wątek ars moriendi na naszej wystawie, to podobnie, jak traktaty działały zarówno słowem, jak i obrazem, tak i metalowe płyty nagrobne mają dwie warstwy – tę zapisaną wprost, poprzez inskrypcję w bordiurze płyty, oraz tę zaszyfrowaną w obrazie.
K.S. Nagrobne płyty metalowe to specyficzne zjawisko? Jesteśmy przyzwyczajeni do płyt kamiennych, które występują powszechnie, płyt metalowych raczej nie spotkamy dziś w kościołach.
M.T. Płyty metalowe to dość niszowa praktyka. Płyty kamienne były zdecydowanie bardziej popularne, ponieważ złoża kamienia są dość powszechne. Jeśli chodzi o metal, sytuacja jest trudniejsza. Raz, że do wykonania jednej płyty potrzeba było po prostu dużo metalu, a także wykwalifikowanego warsztatu o wysokich umiejętnościach odlewniczych i grawerskich oraz odpowiedniego zaplecza, żeby wykonać tego typu skomplikowane aplikacje i połączyć je w jeden obiekt.
K.S. O jakich rodzajach metali mówimy w przypadku płyt nagrobnych?
M.T. Zbadaliśmy większość płyt średniowiecznych z warsztatu wrocławskiego oraz część płyt z terenu Polski wykonanych przez norymberski warsztat Vishera. W większości są to płyty wykonane z mosiądzu.
K.S. O jakiej skali tego zjawiska mówimy? Ile takich płyt się zachowało na terenie Śląska i Polski?
M.T. Na terenie Śląska jest ich dosyć dużo i pochodzą z warsztatów działających lokalnie. Samych płyt zachowało się kilkanaście. A na terenie całej Polski jest ich bardzo mało, około pięćdziesięciu. W Krakowie jest wiele takich płyt, ale były tam sprowadzane z Norymbergi, a nie wykonywane na miejscu, tak jak na Śląsku. Są też płyty późniejsze, XVI-wieczne, gotycko-renesansowe.
K.S. Właśnie, w jakim okresie popularny był ten trend w sztuce umierania?
M.T. Jeśli chodzi o warsztaty, który tutaj działały [na Śląsku], to mówimy o okresie od pierwszej połowy XIV wieku do pierwszej dekady wieku XVI. Później nie jesteśmy w stanie wytropić specjalistów, którzy zajmowali się tym rzemiosłem lokalnie. Sprowadzano takie przedmioty, ale raczej w formie aplikacji, niż całych płyt, właśnie z Norymbergi. Znany jest jeden przykład sprowadzenia dużej płyty z Norymbergii do Wrocławia. Jest to płyta nagrobna biskupa Jana IV Rotha.
K.S. Taka płyta, jeśli spojrzymy na kontekst, leżała na posadzce kościoła. Nie występowała samodzielnie, tylko była zamontowana do płyty kamiennej, zgadza się?
M.T. Tak. Płyta kamienna przykrywa komorę grobową, a metalowe płyty są w zasadzie dekoracją niosącą za sobą ikonografię o znaczeniu symbolicznym.
A.S. Fakt, że płyty leżały na posadzce, ma bardzo duże znaczenie dla sposobu ich odczytania. Mimo, że biskupi czy książęta przedstawiali się w bardzo bogatych strojach, zdawali sobie sprawę, że jest to przedstawienie sepulkralne i chcieli na tych płytach podkreślić swoje najważniejsze cechy, a jedną z nich była skromność. I mimo tych bogatych szat czy zbroi, kazali się deptać, tak dosłownie.
Znalezienie się pod stopami wiernych wchodzących do kościoła miało być wyrazem ich skromności, a jednocześnie miało o nich przypominać i zachęcać żyjących do modlitwy za ich dusze.
Bardzo ważne było, żeby umierając mieć świadomość, że ktoś na ziemi będzie się za nas modlił, czego dowodem są też testamenty, w których opłacano modlitwę czy mszę za swoją duszę na okres wielu lat po śmierci.
K.S. Jak wyglądało takie typowe przedstawienie zmarłego na płycie?
A.S. Wszystkie płyty, które pokazujemy na wystawie, niezależnie od tego czy powstały w XIV, czy w XV wieku, łączy sposób wyobrażenia zmarłego jako stojącego w arkadzie. Jest to rodzaj bardzo bogatej oprawy architektonicznej, porównywanej czasami do wejścia do katedry. Symbolicznie odczytuje się ją jako bramę do raju, jako wejście do niebieskiego Jeruzalem, a stojący w niej zmarły ma być widziany tak, jakby stawał przed obliczem Boga. Podczas takiego pierwszego spotkania ze Stwórcą, chciano się jak najlepiej zaprezentować. Stąd to bogactwo stroju czy szat pontyfikalnych biskupów. W przypadku Przemka głogowskiego jest to pełen rynsztunek, w postaci zbroi kolczej, tarczy i miecza oraz pozycja ze wzniesioną bronią, która jest dla rycerza najbardziej chwalebna. Na tarczy znajduje się orzeł śląski, a więc jest to podkreślenie władzy. Z każdego z tych elementów jesteśmy w stanie wyczytać pewne cechy i godności, które ta osoba piastowała za życia. Jest to o tyle ważne, że część tych płyt powstawała jeszcze za życia fundatorów. To znaczy, że mieli oni wpływ na program ikonograficzny, co pozwala nam dodatkowo wejrzeć w ich motywacje – co ich trapiło, jak chcieli być zapamiętani.
K.S. Jedna z płyt przedstawia biskupa Nowaka i właśnie on ma wokół siebie dość nietypowe wizerunki dzikich i mitycznych stworzeń?
A.S. Tak. Mamy tam przedstawienie pięciu bestii, które są odczytywane jako symbole złych mocy. Podkreśla się, że najprawdopodobniej biskup – który najpewniej miał wpływ na wygląd tej płyty – przedstawił siebie, jako będącego w czyśćcu. Być może trapiła go jakaś niepewność, co do swoich dalszych losów.
Przy głowie biskupa z kolei pojawia się księga, którą możemy odczytać jako Pismo Święte, co jest wskazówką dla tych, którzy jeszcze stąpają po ziemi, co zrobić, żeby wyjść z czyśćca i trafić do nieba. Co ciekawe, włączenie tych bestii do programu płyty nagrobnej biskupa Nowaka miało też niejako złowróżbny charakter, ponieważ – jak podkreślają niektórzy badacze – najprawdopodobniej biskup zmarł ukąszony przez węża, a jedną z tych bestii jest właśnie waż przedstawiony po jego prawicy.
K.S. Na wystawie prezentujecie metalowe płyty nagrobne biskupów i książąt. Czy mamy przez to rozumieć, że była to ekskluzywna forma upamiętnienia zmarłego?
M.T. Te płyty były bardzo drogie, ponieważ pokrycie ich metalem było dość skomplikowane. Potrzeba było wykwalifikowanego warsztatu, aby tego dokonać. Wybór takiego metalu (mosiądz) też nie jest przypadkowy. Dziś nazwalibyśmy taki stop tombakiem, czyli imitacją złota. Więc z jednej strony pokora – chcieli być deptani – a z drugiej przepych i kunszt wykonania tych płyt. W kontekście deptania, ciekawe jest też to, że inskrypcje na bordiurach ukierunkowane są do wewnątrz, czyli najwygodniej odczytuje się je stojąc na płycie i obracając wokół własnej osi.
K.S. Taki wyspecjalizowany warsztat metalurgiczny mógł znajdować się tylko w znaczących ośrodkach? To nie były powszechne umiejętności?
M.T. Tak, zgadza się. Specjaliści byli prawdopodobnie sprowadzani z większych ośrodków z zachodniej Europy.
Najstarsze płyty z terenu Śląska pochodzą z zespołu klasztornego w Lubiążu. Warsztat, który prezentują – opanowanie kreski, grawerunku, sposób montażu aplikacji – jest już na wysokim poziomie, więc przypuszczamy, że ci wykwalifikowani rzemieślnicy zostali tu sprowadzeni, być może z terenu Francji lub Belgii.
Trudno o inne wytłumaczenie, ponieważ na Śląsku nie możemy prześledzić rozwoju tej techniki i technologii, ona pojawia się od razu na wysokim poziomie i to w formie dużych płyt. Właśnie na terenie Francji można doszukiwać się początków płyt metalowych grawerowanych. Występowały też płyty odlewane, których na terenie Śląska nie ma (z wyjątkiem wspominanej już płyty biskupa Jana IV Rotha). Jest to odmienna tradycja, która powstała w Niemczech. Przeniesienie tego wzorca akurat z Francji zawdzięczamy właśnie Cystersom, którzy utrzymywali kontakt z macierzą, z której ten zakon się wywodzi. Być może płyty z Lubiąża były wykonane przez samych zakonników. Zachowany traktat mnicha Teofila opisuje różne technologie rzemieślnicze. I jak się zastanowimy, dla kogo on stworzył taki traktat – a z pewnością dla ludzi znających pismo – to można dojść do wniosku, że tego typu warsztaty były związane z zakonami.
K.S. Na wystawie – poza płytami – zobaczymy też szereg innych przedmiotów, które pomagają budować narrację. Co jeszcze możemy zobaczyć?
A.S. Przede wszystkim to, czym wierni się otaczali. Są to przedmioty związane z wiarą, które pomagały ukoić lęk przed nieuchronnym, a także pomóc właśnie w osiągnięciu tej dobrej śmierci. Są więc podręczniki ars moriendi, ale też to, co noszono przy sobie. Pokazujemy takie obiekty, jak pierścionki ze znakami krzyża. Dzięki uprzejmości Muzeum Archeologicznego we Wrocławiu możemy pokazać pierścionek z wyobrażeniem twarzy Chrystusa. Jest też zawieszka w formie krucyfiksu, zapinka w kształcie krzyża, broń – niewielki puginał zdobiony znakami krzyża, co miało funkcję ochronną dla tego, kto go nosił.
Są też drobne figurki gliniane, które ludzie trzymali w domach, czy kości, w których pozostał ślad po wycięciu paciorków, które mogły służyć do stworzenia różańców. Bardzo ważnym elementem naszej wystawy są też święci patroni. Skupiliśmy się przede wszystkim na św. Barbarze i św. Krzysztofie, którzy byli patronami dobrej śmierci, czyli takiej po otrzymaniu rozgrzeszenia, do której człowiek mógł się świadomie przygotować. Pomóc w tym mogło nawet spoglądanie na wizerunki tych świętych, stąd też ich przedstawienia bardzo często były umieszczane na zewnątrz kościołów. Na wystawie mamy możliwość pokazania monumentalnej figury św. Krzysztofa dzięki uprzejmości parafii pod wezwaniem tego świętego we Wrocławiu.
Ta monumentalna drewniana rzeźba znajdowała się dawniej właśnie na elewacji kościoła. Była widziana przez mijających go, a spojrzenie na św. Krzysztofa miało być ratunkiem przed złą śmiercią, to jest śmiercią niespodziewaną.
Sam święty patronował właśnie tym podróżnym, którym groziło niebezpieczeństwo, czyli np. pielgrzymom czy żeglarzom. Ta tradycja jest żywa do dziś. Wozimy przecież w samochodzie medaliki czy obrazki z wizerunkiem św. Krzysztofa.
K.S. Z czego jesteście najbardziej zadowoleni?
A.S. Dla nas najważniejsze jest, że pracując przy tej wystawie udało nam się uzyskać dwugłos kuratorski. Ekspozycja powstała w wyniku połączenia sił historyczno-sztucznych i konserwatorskich, dzięki czemu mogliśmy pokazać więcej aspektów związanych z wytwórczością tych płyt, nie tylko ich kontekst, ale też warsztat rzemieślniczy i konserwatorski. Przyczynkiem do stworzenia wystawy była konserwacja płyty Wacława żagańskiego, którą w Muzeum przeprowadził Mateusz kilka lat temu.
Bardzo ważne było dla nas nie tylko podkreślenie roli, funkcji, programu ikonograficznego samych płyt. Chcieliśmy pokazać też, jak wiele pracy trzeba było włożyć w stworzenie takiej płyty oraz jak wiele pracy trzeba włożyć dziś w ich konserwacje, żeby przetrwały dla kolejnych pokoleń. I tutaj ogromna zasługa właśnie Mateusza, który odtworzył fragment płyty Wacława.
M.T. Jako student Wydziału Konserwacji w Krakowie szukałem ciekawych obiektów, które mogłyby mnie zainspirować do pracy. Będąc tutaj na praktykach znalazłem płytę Wacława żagańskiego. Chciałem jak najbardziej poznać warsztat średniowieczny, dlatego wnikliwie oglądałem ten obiekt, badałem go, porównywałem z innymi płytami. Ciekawiła mnie technologia ich wykonania. Wykonywałem różne próby, a następnie zestawiałem je dla porównania z elementami obiektu. Dzięki temu poznałem zarówno technikę, jak i technologię potrzebną do wytworzenia takiej płyty. Jako konserwator postanowiłem podjąć się rekonstrukcji utraconych, zniszczonych fragmentów płyty Wacława.
Etyka konserwatorska mówi, że elementy dodane powinny być odróżnialne od oryginału. Obecnie często wykorzystuje się do takich realizacji materiały syntetyczne. Są to materiały, co do których nie do końca wiemy, jak będą się starzeć. W przypadku płyty Wacława Żagańskiego zdecydowałem się na użycie stopu mosiądzu, takiego jak oryginał.
Należy zaznaczyć, że nie był to stop identyczny jak średniowieczny, bo to nieosiągalne, każdy stop ma w sobie specyficzne zanieczyszczenia charakterystyczne dla miejsca jego pochodzenia. Podjąłem taką decyzję, ponieważ zależało mi, żeby zrekonstruowane fragmenty były kompatybilne z oryginałem i zmieniały się w ten sam sposób z biegiem lat. Fragmenty zrekonstruowałem na podstawie zachowanej ikonografii z XIX wieku. Dołożona kwatera jest oczywiście znaczona na odwrociu.
Mamy więc trzy sposoby na odróżnienie jej od oryginału: dokumentację konserwatorską, znak na odwrociu oraz metodę analizy fizycznej, która przy użyciu spektrometru pozwala na porównanie składu stopów kwater. Z kolei niezachowany dolny pas płyty zaprezentowaliśmy w formie aranżacji konserwatorskiej w innym materiale, na podstawie źródła pisanego z XVIII w. Do rekonstrukcji tego fragmentu brakowało jednoznacznej ikonografii, a taka aranżacja pozwala widzom na poznanie pełnego formatu płyty.
“Śląska ars moriendi.
Średniowieczne metalowe płyty nagrobne”
Muzeum Narodowe we Wrocławiu
28.11.2023 – 24.03.2024
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Zamek Piastów Śląskich w Brzegu jest najwspanialszą renesansową rezydencją książęcą na Śląsku. Budowla z wewnętrznym dziedzińcem na wzór włoski ukształtowana została pod wrażeniem Zamku Królewskiego na Wawelu. Spośród rezydencji książęcych na Śląsku zamek w Brzegu zajmuje szczególną pozycję. Był siedzibą...
Siedem znakomitych konserwatorek z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych połączyło siły, by współczesnym artystom i artystkom dać kompendium wiedzy na temat tego, jak i czym tworzyć, by dzieło trwało w zamierzonej formie. „Vademecum NIKZ: Materiały i techniki. Poradnik dla artysty współczesnego”...
Śmierć i ból nieodłącznie towarzyszą każdej z wojen. W przeszłości, gdy medycyna nie była tak rozwinięta, wielu walczących ginęło w wyniku odniesionych ran. Kroniki i rozpowszechniane relacje dokładnie opisywały pola zalane krwią walczących i niosące się z oddali jęki rannych,...
