Dwa kameralnych wymiarów obrazy na dębowych deskach brano za dzieła szkoły Jana van Eycka, eksponowano je w sąsiedztwie „Monny Luizy” (sic!), a finalnie okazały się formalnie związane z Albrechtem Dürerem. Co mogło znajdować się między dwoma zachowanymi w warszawskim Muzeum Narodowym skrzydłami, i dlaczego na przestrzeni lat zmieniano nie tylko ich atrybucję, ale nawet wymiary?
W 1880 roku warszawska drukarnia Józefa Ungra przy Nowolipkach wydaje „Katalog obrazów starożytnych”. Pokaz odbędzie się na dniach w salach pałacu Brühla, zaś dochód przeznaczony zostanie „na korzyść szkoły dla biednych dziewcząt”. Wśród wystawianych pozycji pojawia się Jakób [sic] Jordaens, Breughel, Rubens, Correggio, Tintoretto, a nawet Leonardo da Vinci. Przy nazwisku włoskiego mistrza z Anchiano widnieje tytuł „Portret Monny Luizy”. I podobnie jak Monna Luiza okazała się z czasem jedynie kopią arcydzieła z Paryża, tak wiele atrybucji nie przetrwało próby czasu.
W spisie obiektów z Sali C pod pozycją 62 znajdziemy informację o dziele „szkoły van Eycka”, sam obraz zostaje rozpoznany jako „Chrystus ukazujący się Maryi Magdalenie”. Choć dziś trudno jest wiązać obraz bezpośrednio z brugijskim geniuszem, oko XIX-wiecznych muzealników słusznie dostrzegło w dziele pierwiastki niderlandyzujące. Autor obrazu, koloński uczeń niderlandzkich mistrzów – Joosa van Cleve i Joesta van Calcara przyswoił sobie wiele cech ich artystycznego warsztatu.
Gdybym znalazł się w Warszawie w 1913 roku, z pewnością nie poskąpiłbym dziesięciu kopiejek na zakup „Katalogu obrazów Warszawskiego Muzeum Sztuk Pięknych”. Pius Weloński nie szczędzi w nim praktycznych informacji dotyczących darmowego wstępu na wystawę i dni jej otwarcia. We wtorki, czwartki i niedziele między godz. 11.00 a 15.00 można w pierwszej sali czasowej siedziby przy ulicy Wierzbowej było zobaczyć malarstwo „szkoły flamandzkiej”. Jako pozycje katalogowe 4 i 5 wpisano dwa obrazy „szkoły van Eycka”: „Zwiastowanie” i „Chrystusa ukazującego się Maryi Magdalenie”. Można zatem powiedzieć, że przez 33 lata od wydania „Katalogu obrazów starożytnych” nic się nie zmieniło. Nadal dyptyk łączony jest z tradycją van Eycka, nadal błędnie rozpoznany jest temat drugiego skrzydła. Weloński jednak – co ważne – podaje ich wymiary. Oba dzieła w 1913 roku mierzą po 68×32 cm.
Współcześnie, wyjęty z ramy, „Chrystus ukazujący się Marii” – i to bynajmniej nie Marii Magdalenie, a swojej Matce – mierzy 67,5×32 cm. Pół centymetra możemy zrzucić na karb niedokładności pomiarów lub zaokrąglenia wyniku. Gorzej jednak z drugim obrazem. „Zwiastowaniu” również ubył centymetr wysokości, trudno jednak wziąć za błąd pomiarowy 2,5 centymetra brakującej szerokości! Obraz najpewniej przycięto.
Obrazy minimalnie się więc skurczyły, ale powiększał się stan badań na tajemniczymi dziełami z początku XVI wieku. W 1936 roku Michał Walicki wysnuł przełomową hipotezę, przypisując oba panele Bartholomäusowi Bruynowi. Do dziś atrybucja ta pozostaje obowiązującą. Na szczęście, choć przybywa nam wiedzy o dziełach, ich fizyczne wymiary nie kurczą się.
Bartholomäus Bruyn urodził się najpewniej rok po tym, jak Kolumb odkrył Amerykę. Gdyby chcieć trzymać się ścisłych chronologicznych ram, jego dzieciństwo spędzone w Wesel przypada na czasy renesansu. Jednak malarz wydaje się wiernym synem schyłkowego średniowiecza, czego dowodzi malowany dla kolońskiego prawnika doktora Petrusa von Clapisa niewielki ołtarzyk skrzydłowy z 1515 roku znajdujący się dziś w Monachium.
To właśnie w połowie drugiej dekady XVI stulecia najpełniej, zdaniem Wolfganga Hütta, objawia się niderlandyzujący charakter malarstwa Bruyna. Spod wpływu sztuki Jana Joesta i Joosa van Cleve wyzwolił się dopiero z początkiem kolejnego dziesięciolecia.
Być może za sprawą niderlandzkich miłośników sztuki Italii poznał graficzne reprodukcje dzieł Rafaela, a zachwyt mistrzem z Urbino sprawił, że Bruyn wprowadził na arenę kolońskiego malarstwa rozwiązania renesansowe. Nie oznacza to bynajmniej wielkiej rewolucji – umiejętnie próbował połączyć lokalną tradycję z wpływami Północy i Południa.
Ciekawa jest różnica zachodząca między religijną a portretową twórczością Bartholomäusa Bruyna – o ile w przypadku dzieł tworzonych na zamówienie Kościoła lub w celach dewocyjnych chętnie sięgał po wzorce rodem z prac innych mistrzów, o tyle portretując wykazywał o wiele większą samodzielność i inwencję. Temu też należy przypisywać fakt, że wielu badaczy wyżej ceniło wizerunki świeckie niż sceny religijne wychodzące z pracowni kolońskiego mistrza. Wychwalano ich kompozycyjne wyważenie i „dużą umiejętność uchwycenia w wizerunkach charakterystycznych cech osobowości”. Liczba zrealizowanych przez niego konterfektów sugeruje, że był malarskim pupilem kolońskiego patrycjatu, aż po samego burmistrza Arnolda von Brauweilera uwiecznionego w roku 1535 (w zbiorach kolońskich).
Pod koniec życia – zmarły w 1555 roku – Bartholomäus Bruyn da się uwieść manieryzmowi, choć ten malarski romans z nową stylistyką raczej nie wyjdzie artyście na dobre.
Malując scenę zwiastowania Bruyn opiera się nie tylko na pierwszym rozdziale Ewangelii Łukasza, którego wersety 28-38 opisują niezwykłą wizytę archanioła Gabriela u Marii, ale także na wizualnych opowieściach innych malarzy holenderskich. Bożena Steinborn pisała, że „tradycja malarstwa niderlandzkiego czytelna jest nadto w krystalicznie czystych zestawieniach kolorów”. W starszych badaniach – jak chociażby katalogu malarstwa niemieckiego przygotowanego pod kierunkiem Chudzikowskiego – pojawiała się wręcz supozycja, że Bruyn pochodził z Holandii.
Trudno wyobrazić sobie jednak warszawskie skrzydło dyptyku kolońskiego mistrza bez inspiracji twórczością Albrechta Dürera, a ściślej – cyklem „Mała Pasja”. Trzecia praca Dürerowskiego cyklu przedstawia scenę zwiastowania. Rozczulająco kameralna grafika mierzy niespełna 13×10 cm, i na tej niewielkiej powierzchni udało się artyście opowiedzieć dzieje archanielskiego posłannictwa z epickim rozmachem.
Bruyn przejął od Dürera układ postaci i umiejscowienie ich w mieszczańskim wnętrzu. Maria zaskoczona zostaje podczas modlitwy, towarzyszy jej nieodłączna biała lilia symbolizująca czystość. O ile jednak twórca „Małej Pasji” kładzie nacisk na obecność Ducha Świętego, o tyle u kolońskiego malarza Gołębica zostaje znacznie pomniejszona. Zamiast Boga Ojca obecnego w grafice, warszawski obraz w lewym górnym rogu zakomponowane ma okno będące źródłem światła i racjonalizujące nieco obecność gołębicy. Ponadto, o ile dumny Dürer umieścił na baldachimie łoża swoje inicjały, o tyle skromniejszy Bruyn nie ozdobił malowanej przez siebie tkaniny żadnym znakiem odnoszącym się do autora dzieła.
O ile malarskie „Zwiastowanie” miało swój literacki pierwowzór w tekście Ewangelii Łukasza, o tyle wizyta zmartwychwstałego Chrystusa u swojej Matki nie została opisana w żadnej z czterech kanonicznych ksiąg. Znajdowała się natomiast w apokryfach, między innymi – popularnym dziele „Meditationes vitae Christi” napisanym przez Pseudo-Bonawenturę w początkach XIV stulecia. Jak widać, dwa wieki po stworzeniu dzieła, motyw nadal cieszył się zainteresowaniem. Koloński mistrz szczególnie upodobał sobie ten temat, bowiem ukazanie się Chrystusa Marii pojawia się często w dziełach wychodzących z pracowni Bruyna parokrotnie.
Stylistycznie oba warszawskie panele są do siebie na tyle zbliżone, że trudno o zaskoczenie faktem, że i tym razem Bruyn pełnymi garściami czerpał z „Małej Pasji”. Trzydziesta scena wspomnianego Dürerowskiego cyklu, stanowiącego ikonograficzne źródło dla naszego obrazu, przedstawia Chrystusa ukazującego się Matce. Zbawiciel z chorągiewką paschalną i w promieniach glorii odwiedza swoją Matkę w pomieszczeniu stanowiącym wariację na temat pokoju ze sceny „Zwiastowania”. Ciekawym zabiegiem jest kolorystyczna inwersja: tkaniny baldachimu, które wcześniej były czerwone, teraz oddano w zieleniach, i na odwrót.
W tym przypadku Bruyn pozostaje wierniejszy graficznemu pierwowzorowi, pozwalając sobie na niewielkie odstępstwa, przede wszystkim mające na celu pogłębienie przestrzeni. Jednym z najciekawszych jego zabiegów i dyskretnym popisem perspektywicznej zręczności jest uchylenie drzwiczek szafki w pulpicie, przy którym modli się Madonna. Gdyby, śladem Dürera, miał ochotę umieścić tam swój monogram, zapewne nie mógłby sobie pozwolić na ten przestrzenny suspens.
Dziś obrazy Bartholomäusa Bruyna eksponowane są w Galerii Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego obok siebie tworząc dyptyk, choć od lat pojawiają się przypuszczenia, jakoby mogły stanowić boczne skrzydła tryptyku. Co zatem znajdowało się w centralnym polu?
Skrzydło „Zwiastowania” opowiada o symbolicznym początku historii ziemskiej obecności Chrystusa, „Ukazanie się Marii” to zaś apokryficzny epilog dopisany po zmartwychwstaniu. Nie można więc wykluczyć, że środkowa kwatera poświęcona była np. Bożemu Narodzeniu. Co ciekawe, niemal rówieśnikiem warszawskich paneli jest przechowywany w madryckim Museo Nacional Thyssen-Bornemisza obraz Bruyna wyobrażający narodziny Dzieciątka. Czy podobnie wyglądała zaginiona część warszawskiego dzieła? Możemy puścić wodzę wyobraźni…
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
W 1882 roku namalowanie kawałka plaży, na której w dodatku nic się nie dzieje, było nadal śmiałą decyzją artystyczną. Artyści tworzący w plenerze i zachowujący bezkompromisową wierność wobec tego, co widzą, z trudem przebijali się do oficjalnych salonów wystawowych Paryża...
Wystawa w warszawskich Łazienkach Królewskich przybliża postać jednego z najważniejszych włoskich malarzy XVII wieku, ale też dzieje Malty, na której spędził niemalże 40 lat. Mattia Preti urodził się 1613 roku w kalabryjskiej Tavernie, położonej w południowych Włoszech. Tam też pobiera...
Latem 1978 roku lodziarze stali się wrogami niemowlaków. To w każdym razie wynikało z doniesień prasowych. Otóż lody śmietankowe wyrabiano w prywatnych wytwórniach przy użyciu mleka w proszku, które lodziarze podobno wykupywali zaraz po dostawach wprost z zapleczy sklepowych, pomagając...
