Rembrandt „Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem” 1638 r. olej na desca, 46×66 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fot. A. Olchowska, K. Kowalik

Trzy obrazy, ale o pewnych atrybucjach, to bilans polskich Rembrandtów. Dwa znajdują się na Zamku Królewskim w Warszawie, to „Dziewczyna w ramie obrazu” i „Uczony przy pulpicie”, oba z 1641 roku, a jeden – namalowany kilka lat wcześniej „Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem” – w Muzeum Narodowym w Krakowie. Warszawskie dzieła pochodzą z galerii Stanisława Augusta, krakowski – ze zbiorów książąt Czartoryskich. Pojawiły się w Polsce w podobnym czasie, pod koniec XVIII wieku, w wyniku pasji kolekcjonerskiej monarchy i wybitnego gustu oświeconych arystokratów.

1. Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum
2. Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum

Rembrandt – „Uczony przy pulpicie” (slajd pierwszy) i „Dziewczyna w ramie obrazu” (slajd drugi)

Obrazy ofiarowane przez Karolinę Lanckorońską w 1994 roku Zamkowi Królewskiemu w Warszawie należą do gatunku zwanego tronie, są wizerunkami malowniczych postaci – studiami poświęconymi opracowaniu określonych efektów artystycznych bądź ludzkich emocji.

„Dziewczyna w ramie obrazu” to studium ruchu – młoda kobieta podchodzi do iluzjonistycznie namalowanej ramy, jedną ręką już ją trzyma, drugą dopiero na niej zaciska, a o delikatnym poruszeniu postaci świadczy pozycja dłoni, ramion i chyboczący się w uchu kolczyk.

Z kolei wizerunek uczonego to opracowanie światła i faktur. Iluzję trójwymiarowej księgi, którą studiuje starzec, tworzy chropowata farba, a oświetlone krawędzie kartek sprawiają wrażenie, jakby wysuwały się z obrazu.

Na początku lat 40. XVII wieku Rembrandt doskonalił się w sztuce iluzji, którą osiągał środkami czysto malarskimi – światłem, kolorem i fakturą. Nie stosował karkołomnych wykresów – perspektywę geometryczną zastąpił sugestywną perspektywą powietrzną, stosowaną ponadto na krótkich dystansach, dzięki czemu w grupowych portretach, malowanych na nieokreślonych tłach, uzyskiwał wrażenie przestrzeni.

W tym samym czasie, od końca lat 30. do końca lat 40. XVII wieku, Rembrandt doskonalił się w jeszcze jednej dziedzinie – w sztuce malowania pejzaży. Jest ich niewiele, zalicza się do tej grupy zaledwie osiem krajobrazów. Do niedawna było ich siedem, ale dołączył do nich „Pejzaż z kamiennym mostem” z Berlina, odpisany z katalogu dzieł Rembrandta przez Rembrandt Research Project i ponownie włączony na podstawie ostatnich badań.

Malownicze pejzaże mistrza

W dawnej literaturze Rembrandtowskie pejzaże były postrzegane w długo obowiązującym w historii sztuki modelu ciągu rozwojowego, ewolucji i doskonalenia – od widoków postmanierystycznych, przez barokowe, wreszcie topograficzne i realistyczne aż po monumentalne i klasycyzujące.

Fot. A. Olchowska, K. Kowalik

Ten anachroniczny model patrzenia na krajobrazy Rembrandta przełamała dopiero wystawa zorganizowana przez Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel i Stedelijk Museum De Lakenhal w Lejdzie w 2006 i 2007 roku.

Współcześni badacze nie doszukują się już w krajobrazach Rembrandta stylistycznej ewolucji, pytają o ich funkcję, jaką pełniły w warsztacie artysty. A odpowiedź jest zaskakująca.

Najpewniej nie były to dzieła na sprzedaż, nie pojawiały się na rynku sztuki i w inwentarzach kolekcjonerów w czasach Rembrandta. Najprawdopodobniej mistrz tworzył je dla siebie (być może również jako przykłady szkoleniowe dla swoich uczniów), ćwicząc różnorodne pejzażowe formuły, eksperymentując z konwencjami malarskimi i środkami artystycznymi.

Każdy z ośmiu powstałych w ciągu dekady pejzaży podejmuje nieco odmienne zagadnienie malarskie, wykonany jest w innej konwencji i rywalizuje z innym gatunkowym modelem.

to rywalizacja z flamandzkim mistrzem Peterem Paulem Rubensem o mistrzostwo w namalowaniu burzy, a zarazem wyjątkowe połączenie ludzkiej historii ze zjawiskami natury. Kolejny obraz – „Pejzaż burzowy” (1638, deska, 51,3×71,5 cm, Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunszwik) podejmuje podobne zagadnienie artystyczne co dzieło z Krakowa. Jest studium światła przechodzącego przez ciężkie chmury, które kładą się cieniem na szerokim, urozmaiconym widoku, złożonym z budowli w górzystym krajobrazie. Dwa stosunkowo podobne do siebie obrazy z Amsterdamu i Berlina ukazują z kolei płaski wycinek pejzażu – w obu przypadkach z motywem kamiennego mostu i wydają się dialogiem z modnym w Republice Zjednoczonych Prowincji typem realistycznego, rodzimego pejzażu, jaki tworzyli mistrzowie z Haarlemu (deska 29,5×42,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, oraz deska, 30,1×42,3 cm, Gemäldegalerie, Berlin). Z kolei ćwiczeniem w tworzeniu odmiennej od poprzedniej, bo idealistycznej, italianizującej kompozycji jest „Pejzaż z zamkiem” (1640–1642, deska, 44×60 cm, Luwr, Paryż), pozostawiony, być może celowo, w fazie monochromatycznej podmalówki, zwanej martwym kolorem. W grupie jest tylko jeden obraz na płótnie, znacznie większy od standardowo ciętych desek – „Pejzaż z wiatrakiem” (ok. 1645, 125×142 cm, National Gallery of Art, Waszyngton), który był również próbą zmierzenia się z motywem rodzimego pejzażu, w tym przypadku z okolic Amsterdamu, ale w monumentalnej wersji (obraz był jeszcze większy, został w nieznanym czasie przycięty do obecnych rozmiarów). Ostatnie dwa pejzaże to widok zimowy (1646, deska, 17×23 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel), nawiązujący do haarlemskich dzieł Esaiasa van de Velde, i wreszcie nokturn (1647, deska, 34×48 cm, National Gallery of Ireland, Dublin) rywalizujący z konkretnym, niemieckim wzorcem Adama Elsheimera.

Pejzaże Rembrandta, nawet jeśli nazywamy je topograficznymi, nie były malowane z natury. Mistrz jak wielu nowożytnych artystów wykonywał rysunki, dzięki którym notował interesujące go motywy, ale obrazy tworzył w pracowni.

Zapewne wykorzystywał wykonane w różnych miejscach szkice, ale łączył je, tworząc widoki wyobrażone, wpisując je w istniejące konwencje i wzorce kompozycyjne. „Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem” nawiązuje do typu obrazów wypracowanego w malarstwie niderlandzkim jeszcze w XVI wieku. Manierystyczni pejzażyści z północy Europy często stosowali kulisy i „tunelowe” przestrzenie, budowane zazwyczaj za pomocą biegnących w głąb obrazu dróg, ścieżek wśród lasów lub zadrzewionych alei. Na takim trakcie, pod wielkimi drzewami, rozgrywa się miłosierny czyn Samarytanina.

Osiem malowanych widoków pokazuje, że

Rembrandt był malarzem nieustannie poszukującym, jego ambicje nie zawężały się jedynie do zdobywania prestiżowych zamówień i negocjowania solidnych wynagrodzeń.

Każdy obraz był dla niego artystycznym zadaniem. Rembrandtowskie pejzaże to studia, poszukiwania malarza, który wśród już istniejących krajobrazowych konwencji wypracowuje własne rozwiązania i rywalizuje z innymi wielkimi mistrzami. Eksperymentuje ponadto z kolorem, ze światłem i z fakturą. W kilku pejzażach, które są studiami pór dnia i roku, Rembrandt przypatrywał się różnicom w oświetleniu krajobrazu, wystawionego a to na bezpośrednie promienie słońca, a to przefiltrowanego przez chmury – czasem są to ciężkie, ciemne chmury burzowe. Ale czy Rembrandt namalował burzę z wszystkimi jej atmosferycznymi zjawiskami? Unoszonym przez wiatr pyłem, zacinającym deszczem, rozcinającymi niebo błyskawicami?

Czy można namalować burzę?

W obrazach dawnych mistrzów zazwyczaj panowała dobra pogoda. Pejzaże i umieszczane na ich tle heroiczne bądź zwykłe ludzkie historie ukazywano najczęściej w neutralnym, rozproszonym świetle.

W nowożytnym malarstwie nie było mgły, deszczu ani zawieruchy. Ciemne tła pojawiają się u malarzy weneckich w II połowie XVI wieku i czernieją wraz z Caravaggiem i jego naśladowcami, ale nawet u nich nie ma różnorodności w ukazywaniu zjawisk przyrody.

Ciała ludzkie i otaczające ich przedmioty nikną u caravaggionistów w mroku, ale nie są zamazane deszczem ani zamglone czy rozmyte.

W malarstwie nowożytnym ekstremalne zjawiska przyrody były rzadkim tematem, a jeśli się pojawiały, to były przedstawiane tak, by nie zatarły się szczegóły, widoki pozostały raczej ostre, a sceny łatwo rozpoznawalne. Dwa słynne przedstawienia burzy – obrazy Giorgionego i El Greca – ukazują chwile tuż przed nadejściem nawałnicy, gdy ciemne chmury dopiero nadciągają nad rozświetlone słońcem miasta. A u Poussina widać tylko gałęzie gnące się pod wpływem wiatru.

Jeden z najuważniejszych obserwatorów przyrody wśród dawnych artystów, Leonardo da Vinci, rysował burze, wiry wodne, wodospady, a nawet katastrofy – potop, huragan – ale ich nigdy nie malował. Czy stały za tym ograniczenia techniczne, których się obawiał, czy obraz burzy nie pasowałaby do koncepcji renesansowego malowidła, w którym wszystko jest wykreślone za pomocą perspektywy i idealnie oświetlone łagodnym, rozproszonym światłem? Zamglone, deszczowe pejzaże pojawiły się w malarstwie europejskim późno. Dopiero zafascynowani naturą i jej siłami romantycy zaczęli ukazywać nawałnice nie z oddalenia, lecz z ich środka.

Nawałnice Rembrandta

W grupie ośmiu studyjnych pejzaży Rembrandta również nie ma przedstawienia nawałnicy, która – jak w późniejszych o dwa stulecia dziełach romantyków Caspara Davida Friedricha czy Josepha Turnera, a potem impresjonistów – zatarłaby czytelność widoku. Rembrandta frapowały inne zjawiska – nadchodzące i przechodzące zachmurzenia oraz krajobrazy spowite światłem i cieniem w zależności od układu chmur na niebie. Holenderski mistrz podobnie jak Leonardo nie namalował zacinającego deszczu i zasnuwającej widok mgły.

W centrum wietrznej nawałnicy i nacierających fal Rembrandt ukazał swoich bohaterów tylko raz. W epicentrum burzy znajdują się bohaterowie „Burzy na Jeziorze Galilejskim”, całkiem sporego płótna namalowanego przez Rembrandta w 1633 roku, tuż po przeniesieniu się artysty z Lejdy do Amsterdamu.

Fot. domena publiczna

Nawiązujący do nowotestamentowej przypowieści obraz jest jedynym w twórczości mistrza pejzażem marynistycznym. Przedstawia gwałtowny sztorm. Ogromna fala rozbija się o dziób łodzi, wiatr zrywa jej żagle i ściąga na skały. Pasażerami są Chrystus z uczniami, jedni zmagają się z żywiołem, próbując opanować łódź, drudzy skupili się wokół Chrystusa. Jedni do drugich są zwróceni plecami, ale rozdzielają ich nie tylko odmienne reakcje na gwałtowne wydarzenie, lecz także światło. Ci walczący z wodą i wiatrem znajdują się w silnym oświetleniu, a ci bezczynni – spokojni w półcieniu. W nowotestamentowej przypowieści Chrystus do wystraszonych nawałnicą uczniów zwróci się słowami:

Czemu bojaźliwi jesteście, ludzie małej wiary?”

Po czym wstał, uciszył wiatr i wodę, dokonując cudu i nagradzając tych, którzy mu zaufali. Aczkolwiek sprawiedliwiej byłoby widzieć tę historię jako dwie różne reakcje na dramatyczne wydarzenia.

A zatem już kilka lat przed namalowaniem „Pejzażu z miłosiernym Samarytaninem” Rembrandt powiązał zjawiska dziejące się w naturze z losami człowieka. Dramatyczne wydarzenia z biblijnych przypowieści wyraził światłem. Za pomocą żywiołu opowiedział o wierze. O sile wiary, co jest treścią obrazu z Chrystusem i uczniami na Jeziorze Galilejskim, oraz o sposobie, w jaki jest ona wyrażana, co z kolei zdaje się być tematem pejzażu z Krakowa. Oba dzieła łączy powiązanie przyrody i ludzkich losów, różni zaś rola, do jakiej zostało w nich zaangażowane światło. W morskiej nawałnicy jasność towarzyszy ludziom małej wiary, a ufnych Bogu pozostawia w cieniu, tymczasem Samarytanin dokonuje swojego miłosiernego czynu pod burzowymi chmurami i pod koronami wielkich drzew, podczas gdy kareta z obojętnymi na losy rannego pędzi po oświetlonej słońcem dolinie.

Detale obrazu (GALERIA)

Fot. A. Olchowska, K. Kowalik

Bohaterowie dramatu

Krakowski obraz przedstawia historię z Ewangelii św. Łukasza. Przypowieść opisuje różnorodne reakcje na losy człowieka napadniętego przez rozbójników. Ominęli go żydowski kapłan i lewita, a pomocy udzielił mu dopiero Samarytanin, a więc człowiek z ludu pogardzanego przez Izraelitów z powodów religijnych. W obrazie do grona obojętnych Rembrandt dodał bogaczy pędzących w czterokonnym zaprzęgu (podczas gdy kapłan i lewita podążają drogą pieszo), mężczyznę polującego ze strzelbą i towarzyszącego mu chłopca oraz wystraszoną napadem parę.

Rembrandt nie zilustrował dokładnie bohaterów przypowieści, dodał kilka postaci i scenek.

Wiele dzieje się również na rozległej, oświetlonej słońcem równinie, są tam ludzie zajmujący się rolą i zwierzęta u wodopoju, a w półcieniu mężczyzna odpoczywa przy stawie, może łowi ryby. Dramat napadniętego człowieka rozegrał się w świecie ludzi zajętych swoimi sprawami podobnie jak upadek i śmierć Ikara w obrazie Piotra Bruegla.

Chcesz być na bieżąco z przeszłością?

W „Pejzażu z miłosiernym Samarytaninem” ludzie nikną w odległym pejzażu lub spowija ich cień. To pejzaż i dziejące się w nim atmosferyczne zjawiska nadają sens ewangelicznej przypowieści. Gwałtowna burza, która może być postrzegana jako wyraz Bożego gniewu ustępuje po tym, gdy Samarytanin miłosiernie zajął się rannym i zabrał go na swojego konia, a zatem wiarę w Boga przejawił dobrym uczynkiem. Nie uczynił tego kapłan, nieprzestrzegający Bożych przykazań. Nawałnica przechodzi, a zza chmur wyziera silny snop światła, czyżby było to światło łaski, światło zbawienia czekające na ludzi silnej, a zarazem prawdziwej wiary?

Wśród niewielkiej grupy Rembrandtowskich pejzaży krakowski jest wyjątkowy.

To widok krajobrazu podzielonego na strefy jasności i ciemności, znakomite studium przechodzącej burzy. W „Pejzażu z miłosiernym Samarytaninem” dramaturgia biblijnej opowieści nierozerwalnie splotła się ze zjawiskami przyrody, a zło i dobro zostały pokazane przez światło i ciemność.

Ćwiczenia z widzenia

Namalowany w 1638 roku „Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem” to jeden z pierwszych studyjnych krajobrazów Rembrandta. Wykonany jest szkicowo, niemal monochromatycznie. Rembrandt skupił się w nim na osiągnięciu kilku artystycznych efektów. Jednym z nich jest przechodzenie światła przez różnorodne ośrodki – raz pada bezpośrednio, raz przez chmury, a w końcu także przez gęste gałęzie liściastych drzew, muskając ziemię delikatnymi refleksami. Innym wnikliwie studiowanym przez mistrza efektem jest powiązanie światła z fakturą, tak by patrzącemu zdawało się, że to, co chropowate i podkreślone blikami, znajduje się bliżej, a gładkie powierzchnie dalej. Grubo namalowane rośliny na pierwszym planie, tworzące sugestywny repoussoir (obiekt na prawym lub lewym pierwszym planie, który kieruje oko widza na kompozycję poprzez uwzględnienie krawędzi – przyp. red.), wręcz wychodzą z obrazu. Wyraźnie są też zaznaczone liście pierwszego z dębów, podczas gdy szczegóły dalszych planów są nie tylko zaznaczone mniej dokładnie, lecz także bardziej gładko.

Zróżnicowanie faktur daje wrażenie przestrzeni, a także skupia wzrok widzów na rozjaśnionych, a zarazem bardziej rozrzeźbionych obszarach malowidła. To ciekawy zabieg, uwaga odbiorcy jest bowiem celowo przekierowana na jasne plamy i chropowate powierzchnie, które najpierw skupiają wzrok. Czyżby był to świadomy trik Rembrandta, polegający na rozciągnięciu w czasie procesu widzenia, a zarazem zrozumienia przedstawionych w obrazie wydarzeń?

Dostrzeżenie ukrytego w cieniu dramatu wymaga wysiłku. Jest to całkiem możliwe. Rembrandt był bystrym obserwatorem, wnikliwie studiującym właściwości percepcji ludzkiego oka.

Fot. Gerard / Reporter