Interesująca w kontekście budowania przez Schulza ekspresji przedstawień za pomocą koloru jest relacja Kazimierza Hoffmanna w liście z 1965 roku, dotycząca już nie własnych projektów artysty, a tych wykonywanych pod przymusem, podczas okupacji sowieckiej. Schulz wykonywał wówczas nie tylko ilustracje do pisma “Bolszewicka Prawda”, ale i większe zlecenia, znane z opisów – od dekoracji pierwszomajowych po olbrzymi portret Stalina i propagandowe obrazy. Jak pisał Hoffmann:
“Bruno jako znany artysta-plastyk otrzymał polecenie namalowania olbrzymiego obrazu (chyba 10m x 5m) olejnego. Treść obrazu przedstawiała powitanie przez robotników i chłopów wkraczającej Armii Radzieckiej. Obraz naturalnie namalowany był naturalistycznie. Cechowała go fachowa znajomość rzemiosła malarskiego. Ale Bruno w kolorystyce nie ścierpiał naturalizmu. Stroje były kolorystycznie bardzo ciekawe (ekspresja w kolorze). Tak się nieszczęśliwie złożyło, że Bruno chłopów namalował w portkach niebieskich a koszulach żółtych. […] NKWD posądziło Brunona o nacjonalizm ukraiński i powstał duży kłopot”.
Opisy tonacji barwnej olejnych obrazów Schulza pozwalają wyrobić sobie jedynie mgliste pojęcie na temat ich faktycznej kolorystyki, podobnie sytuacja wygląda w przypadku opisów ikonograficznych. Zwłaszcza w opisach formułowanych po kilku dekadach od śmierci artysty, kiedy wspomnienia poszczególnych świadków mogły ulegać coraz silniejszemu zniekształceniu. Biorąc na to poprawkę, możemy jednak stwierdzić kilka faktów. Po pierwsze, twórczość malarska Schulza krążyła wokół tematów zbliżonych do jego rysunków i grafik. Po drugie, pojawiały się w nich powtarzane w wielu ujęciach motywy, których w zachowanych pracach nie odnajdziemy. Wreszcie po trzecie, widoczne w rysunkach i grafikach nawiązania do historii sztuki pojawiały się także w obrazach – niewykluczone, że w nieco innym wydaniu. O ile bowiem Schulz-grafik nawiązuje świadomie do historii grafiki (Goi czy Ropsa), o tyle Schulz-malarz analogicznie odwoływać się mógł do konwencji malarskich, od nowożytności do symbolizmu. Kazimierz Hoffmann, od 1936 roku pracujący z Schulzem w drohobyckim gimnazjum, wspominał Ficowskiemu o obrazach, które pokazywał mu autor „Xięgi bałwochwalczej” podczas jednej z kilku wizyt w jego domu.
“Były to dzieła niezwykłe, ekspresyjne, postacie symboliczne (dzieła przypominające twórczość Wyspiańskiego, Witkiewicza, Mehoffera)”, wspominał, stwierdzając przy tym, że “gdyby one istniały – sądzę, że Schulz byłby uznany za wielkiego malarza”. Uczeń artysty z drohobyckiego gimnazjum Fred Martin wspomina z kolei wiszący w mieszkaniu Schulza obraz ze sceną “zabicia smoka”, nieznaną z zachowanego dorobku. Maria Chazen, pianistka i przyjaciółka Schulza, opisuje natomiast motyw znany z jego twórczości, ale w innym wydaniu: “Oglądając jego grafiki, których miałam sporo, dziwiłam się nie raz, że treścią ich było przejechanie człowieka na ulicy przez dorożkę lub samochód w tragiczny bardzo sposób”. Nie znamy dziś takich rysunków i grafik – wszechobecne w zachowanych rysunkach dorożki nikogo nie rozjeżdżają, samochód nie pojawia się ani razu. Być może, jak sugeruje biografistka Schulza Anna Kaszuba-Dębska, mogły one powstać w ostatnich latach życia Schulza, po podróży do Paryża w 1938 roku i zderzeniu z wielkim i przytłaczającym miastem, tak innym od sennego galicyjskiego Drohobycza.
Motyw równie makabryczny, ale wpisany w masochistyczną wizję męskiego podporządkowania kobiecie-idolowi pojawia się z kolei w kilku różnych postaciach. Wieloletni przyjaciel Schulza, adwokat należący mimo nieartystycznej profesji do grupy Kalleia, Michał Chajes, opisywał Ficowskiemu otrzymany od twórcy w prezencie
“duży obraz pastelowy nazwany (w związku z wizytą jego w mym parowym, nowoczesnym młynie koło Drohobycza) „Zaczarowany młyn”, a przedstawiający na tle jakiejś rudery-młyna stół, przy którym artysta usadowił siebie jako skurczonego, zmizerniałego nieboraka w otoczeniu dwóch rozłożystych niewiast, mocno dekoltowanych i lubieżnie wysuwających kształtne formy swych nóżek […]. Na śnieżno-białej serwecie obrusa, uderza widza misa pełna czerwonego płynu, którą Schulz określił mi jako krew”.
Gdzie indziej misa z krwią pojawia się w towarzystwie zdekapitowanych – oczywiście męskich – zwłok. Regina Silberner, sąsiadka zaprzyjaźnionego z Schulzem Emanuela Pilpla, opisywała prace znajdujące się w jego mieszkaniu, a wśród nich kompozycję, która jako małej dziewczynce najmocniej wgryzła się jej w pamięć – scenę z nagą kobietą wchodzącą do wanny, do której jeden z mężczyzn nalewał krew ze zdekapitowanego ciała, a inni, o twarzach samego Schulza, Weingartena i Pilpla korzyli się u jej stóp. Ten pobieżny opis ikonograficzny wskazuje na motyw bardzo zbliżony do sceny widocznej w tle rysunkowego „Autoportretu przy pulpicie rysowniczym” z roku 1919, dziś znajdującego się w zbiorach Żydowskiego Instytutu Historycznego. Choć wspomnienie mogło rzecz jasna zostać zniekształcone z biegiem lat, zasadniczy motyw nalewania do wanny (muszli?) krwi z pozbawionego głowy ciała można więc uznać za odpowiadający rzeczywistości.
Co za tym idzie, obrazy widoczne w tle kilku realistycznych rysunków portretowych Schulza z 1919 roku – obok autoportretu są to wizerunki Stanisława Weingartena, jednego z najbliższych przyjaciół Schulza, związanego z towarzystwem naftowym “Galicja”, oraz portret śpiewaczki Marii Budrackiej zatytułowany „Niedosiężna glorietta” – mogłyby mieć swoje realne pierwowzory. Nawet jeśli te konkretne kompozycje, przedstawione w bogato zdobionych ramach i szczegółowo oddane w każdym z trzech ołówkowych portretów nie odpowiadały jeden do jednego obrazom istniejącym w rzeczywistości, można przypuszczać, że istniały zbliżone do nich wariacje tych samych motywów. Owe obrazy w obrazach, które analizowała m.in. Ariko Kato na łamach “Schulz/Forum”, są o tyle interesujące, że stylistycznie pozostają osadzone wyraźnie w konwencji malarstwa historycznego. W „Autoportrecie przy pulpicie rysowniczym” rolę misy napełnionej krwią pełni wielka muszla nawiązująca do motywu konwencji przedstawień narodzin Wenus.
W tle portretu Weingartena widzimy osadzoną w bukolicznym pejzażu scenę adorowania kobiecych stóp, w których trzy zbite w jedną grupę postaci nagich kobiet przywołują skojarzenia ze sceną sądu Parysa, a na trawniku spoczywa mężczyzna w stroju pierrota, rodem z malarstwa Watteau. Skojarzenia z rokokowymi fêtes galantes wywołuje także podobna scena w tle portretu Budrackiej, w której widoczna jest także stanowiąca element pejzażu mała kolumnowa rotunda, przypominająca rokokowe pawilony ogrodowe.
Jak pisała Kato, rysunki te podnoszą także
“kwestie podziału przestrzeni dzieła wyraźnie odciętej od zewnętrznego świata oraz obecności patrzącego na nie odbiorcy. Obraz o obrazie jest także obrazem o relacji dzieła i widza – o naturze recepcji sztuki. […] Pomijane dotychczas całkowicie motywy obrazu w obrazie oraz ramy przewartościowują myślenie o Schulzu jako malarzu. Pozwalają przejść od postrzegania go jako opętanego przez Erosa spóźnionego modernisty do dostrzeżenia w nim artysty świadomego problematyki funkcjonowania dzieła i aktu tworzenia, który poprzez narracyjne i realistyczne przedstawienie czyni omawiane zagadnienia tematem swoich prac”.
Nie tylko sugerują więc one istnienie kompozycji malarskich, w których masochistyczna treść wyrażona zostaje przy pomocy wyrafinowanej gry ikonograficznej z malarską tradycją, ale także sugerują, że Schulz pozostawał w istocie artystą na wskroś nowoczesnym i samoświadomym, problematyzującym samo przedstawienie, a nie bezwiednie niemal dającym upust seksualnym obsesjom.
Jeśli obrazy te – lub ich warianty – faktycznie istniały, to gdzie mogły się znajdować? Wspomniane wcześniej obrazy olejne i akwarele opisane zostały przez uczniów, znajomych i przyjaciół artysty jako element wystroju mieszkań – samego Schulza oraz kilku bliskich mu osób. Do tych ostatnich należą przede wszystkim wspomniani Izydor Schulz, Emanuel Pilpel oraz Stanisław Weingarten, któremu dedykował Schulz odnalezione „Spotkanie”. Maria Budracka wspomina w liście do Ficowskiego z Wiednia z roku 1979: „Staszek był miłośnikiem sztuki. Jedno pamiętam dokładnie. Jego pokój był zawieszony obrazami od sufitu po podłogę”. Relacje o grafikach, rysunkach i obrazach Schulza, zwłaszcza portretach przyjaciela, znajdziemy w relacjach opisujących kolejne wynajmowane przez niego mieszkania, od Drohobycza, przez Lwów, po Łódź. Obrazy Schulza trafiały także do najbliższych samego Weingartena. Józef Heimberg, jego siostrzeniec mieszkający w Drohobyczu w czasie, gdy Weingarten przebywał na stałe w Łodzi, wspominał Ficowskimu, w liście pisanym z Nowego Jorku już w 1992 roku: “Nie wiem od kiedy, ale u nas w domu było dużo (kilkanaście) małych obrazów Szulca”.
W podobnym stopniu wypełnione pracami Schulza były, według jego relacji, lwowskie i warszawskie mieszkania jego brata. Wśród obrazów olejnych znajdowały się w nim portrety rodzinne. Po latach Ella, córka Izydora, uznawała, że były to portrety olejne “niezbyt udane, bo to mu nie leżało, ale robił to, bo rodzina. Więc ojciec w profilu. Matka moja. Portreciki mego brata Kubusia i moje jako dzieci 11 i 12 lat w postaci siedzącej. Mój portret duży w niebieskiej sukience z różą (na moją prośbę, miałam wtedy 15 lat)”.
Jak zauważała Urszula Makowska, która prześledziła historię wystaw, w których brał udział Schulz, większość prezentowanych na nich prac oznaczona była jako pochodząca z kolekcji prywatnych, a te, które na sprzedaż wystawiono, dostępne były w niewygórowanych cenach. Jak stwierdza badaczka: “A zatem albo Schulz sprzedawał wszystko «na pniu» (bądź hojną ręką rozdawał) i nie miał wielu nowych prac do pokazania, albo poddawał swój dorobek bardzo surowej selekcji i kwalifikował na wystawę tylko nieznaczną jego część”. Sam Schulz deklarował, że “tylko od bogatych burżujów bierze pieniądze”, co również sugeruje, że większość prac rozdawał. Zapewne tylko część owych obrazów z kolekcji prywatnych wypożyczano na wystawy, domniemywać można więc o istnieniu obrazów nieodnotowanych w krytyce artystycznej epoki przy okazji kolejnych zbiorowych ekspozycji we Lwowie czy Krakowie, ale i nieobecnych w listach do Ficowskiego, jeśli ich właścicielom nie udało się przeżyć wojny.
Jak pisał Jerzy Kandziora w 2018 roku na łamach „Schulz/Forum”, obrazy Schulza znajdowały się „zapewne w wielu innych domach, co świadczy o tym, że Schulz był autorem niezwykle płodnym, a ponadto dość hojnie ofiarowującym swoje prace. A ponieważ znajdowały się one głównie w domach inteligencji polsko-żydowskiej, skazane były w pierwszej kolejności, wraz ze swoimi właścicielami, na zatratę po wkroczeniu Niemców do Drohobycza”. Taki los spotkał zapewne wiele z nich, choć nie wszystkie. Joanna Kulmowa wspominała, że Weingarten w roku 1937 roku „kupił piękną kawalerkę w nowym domu przy ulicy Bandurskiego (…) tam przeniósł swoje obrazy. Pierwsza bomba jaka spadła 1 września na Łódź, uszkodziła właśnie ten dom”. A jednak jedyny dotąd odnaleziony olej Schulza to właśnie obraz z kolekcji Weingartena.
Nieznany jest też los prac, jakie w prezencie ślubnym otrzymał od artysty syn Izydora, Wilhelm Schulz. W 1938 roku Wilhelm wraz z żoną Elżbietą Godlewską zamieszkali w Warszawie, podczas okupacji przedostali się do Lwowa, a następnie ukrywali u rodziców Godlewskiej w Przywózkach obok Sokołowa Podlaskiego, gdzie bratanek artysty pracował jako pisarz gminny i działał w konspiracji. W 1942 roku, obawiając się aresztowania, wrócili do Warszawy, skąd padłszy ofiarą akcji Hotelu Polskiego trafili do obozu Auschwitz, gdzie zginęli w komorze gazowej. Wątpliwe, by na furmance, którą z Warszawy Wilhelm podróżował do Lwowa, wśród najpotrzebniejszego dobytku znalazły się obrazy jego stryja. Zapewne więc pozostały w Warszawie, nie wiadomo, czy przetrwały czasy powstania.
Losy prac z mieszkania Izydora Schulza także nie są pewne. Brat artysty zmarł jeszcze przed wojną, w roku 1935. Ella w tym samym roku wyszła za mąż za Józefa Podstolskiego, znanego lwowskiego sportowca. Pierwsze lata wojny spędziła wraz z mężem właśnie we Lwowie. W styczniu 1942 roku, posługując się fałszywymi dokumentami, przedostali się w okolice Zakopanego, a w 1963 roku Ella wraz z synem wyjechała do Londynu, skąd przeprowadziła się do Düsseldorfu. Wkrótce potem za granicę wyjechał także jej mąż, przed wyjazdem sprzedawszy część prac, w tym egzemplarz „Xięgi bałwochwalczej” Schulza Muzeum Narodowemu w Krakowie. Nie wiadomo, co stało się z resztą, nie tylko portretami. Ella Schulz w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim wspomina bowiem o większej liczbie obrazów, niż w korespondencji z Ficowskim:
„Pamiętam dziesiątki kolorowych olejnych obrazów Brunia… Nikt już dzisiaj nie stara się pamiętać […], że Schulz równie wiele malował, co i rysował…”
Sformułowanie “równie wiele” można uznać za przesadzone, biorąc pod uwagę, że zachowany wycinek zaledwie dorobku rysunkowego liczony jest w setkach prac, z których wiele ma charakter szybkich szkiców. Równie dalekie od rzeczywistości zdają się jednak najostrożniejsze szacunki, że był autorem „co najmniej kilku obrazów olejnych”, jak pisała Ariko Kato. Prawda leży zapewne gdzieś pośrodku. Konfrontując z sobą strzępki informacji na temat wystaw oraz prac podarowanych bliskim, możemy zakładać, że namalował w życiu co najmniej kilkadziesiąt obrazów olejnych, z czego część stanowiły rodzinne portrety utrzymane w konwencji realistycznej, część autorskie kompozycje podejmujące tematy zbliżone do prac rysunkowych i graficznych, a najmniejszy zapewne wycinek – obrazy wymuszone przez władze sowieckie podczas okupacji Drohobycza.
Przytaczając wspomnienia Elli Piotr Millati również zwracał uwagę na to, że proporcje te są przesadzone, pisząc:
„Artysta namalował wprawdzie sporo obrazów olejnych, pasteli i akwareli, ale grafika była bez wątpienia techniką dominującą i zdecydowanie przez niego faworyzowaną. Uważał, że jego warsztatowa biegłość w grafice przewyższa kompetencje malarskie i miał okresy, kiedy przez dłuższy czas nie sięgał po pędzel”.
Badacz przywołuje w tym kontekście wypowiedź Ireny Mitelman, którą wraz z jej matką Cecylią Kejlin Schulz poznał w uzdrowisku Bad Kudowa w 1922 roku. Młodej Irenie artysta udzielał lekcji rysunku: „Bruno uczył mnie patrzeć i eliminować, upraszczać i rysować co ja chcę, a nie jak ołówek poniesie. Najlepszy nauczyciel, jakiego kiedykolwiek miałam”. Dał się też namówić na szereg olejnych portretów członków rodziny Kejlin, choć z oporami. Miał bowiem powiedzieć: „Pani Cecylio, ja nie umiem, lata nie miałem pędzla w ręku”. Przerwy robił jednak nie tylko w malowaniu, ale i pisaniu. W liście do Zenona Waśniewskiego z listopada 1934 zwierzał się: „Od miesięcy już nic nie pisałem, nie malowałem […]”. Warto więc nieco skorygować stwierdzenie Millatiego. Przede wszystkim to nie grafika, a rysunek wydaje się dominować w dorobku Schulza, nawet jeśli to cliché-verre’y z początku lat 20. składające się na „Xięgę bałwochwalczą” należą do najbardziej rozpoznawalnych i cenionych jego prac. Na dodatek artysta nie tylko na dłuższe okresy zarzucał pisanie, ale i miewał wątpliwości co do wartości właściwie wszystkich swoich dzieł – tak malarskich, graficznych i rysunkowych, jak i literackich, nawet w czasie, gdy był już cenionym pisarzem. Nie można wreszcie wykluczyć, że w rozmowie z Cecylią Kejlin zwyczajnie próbował wymigać się od malowania kolejnych portretów na zamówienie.
O tym, że nie stanowiły one realizacji jego ambicji malarskich, a raczej sposób na sprawienie przyjemności bliskim lub okazjonalne źródło zarobku, świadczą relacje z jednej strony bratanicy artysty, z drugiej Ludwika Słomnickiego. Jego ojciec, związany z borysławskim przemysłem naftowym Wiktor Słomnicki, należał do mecenasów kupujących prace Schulza. Wśród nich znajdował się przynajmniej jeden olejny obraz – malowany na zamówienie portret syna. Jak twierdził sam portretowany w liście do Ficowskiego, obraz ten spłonął wraz z dużą częścią rodzinnego dobytku w czasie powstania warszawskiego. Relacja Ludwika Słomnickiego jest przy tym o tyle interesująca, że daje wgląd w sam proces powstawania obrazu: „bardzo denerwowało go, że byłem trudnym obiektem (ruszałem się za dużo), i po kilku siedzeniach skończył malować z mojej fotografii”. Słowa skierowane do Cecylii Kejlin (o ile dokładnie zapamiętała je jej córka) nie znaczą więc, że Schulz porzucił malarstwo jako takie. Zwłaszcza że jeszcze niedługo przed śmiercią pozostawał żywo zainteresowany rozwijaniem swoich umiejętności tak graficznych – chcąc opanować technikę drzeworytniczą – jak i malarskich, prosząc zaprzyjaźnioną malarkę Annę Płockier, by udzieliła mu w tym zakresie lekcji. Wątpliwe więc wydaje się stwierdzenie Millatiego, by Schulz „wrócił do malarstwa, choć już wyłącznie użytkowego” dopiero w okresie okupacji, skoro jeszcze w listopadzie 1941 roku pytał w Płockier, czy „weźmie go w swoją naukę jako adepta malarstwa”. Nawet jeśli zarówno prace dla sowietów, jak i okupantów nazistowskich były przez Schulza traktowane jako coś więcej niż wyłącznie sposób na przetrwanie i starał się mimo wszystko dać w nich świadectwo swoich umiejętności, trudno podejrzewać, by wyłącznie w tym celu starał się podszkolić swoją technikę.
Małgorzata Kitowska-Łysiak w haśle „losy dzieł plastycznych” w „Słowniku schulzowskim” pisała: „Odnalezienie po śmierci [Zbigniewa] Moronia teki z pracami plastycznymi pisarza pozwala sądzić, że losy tego oeuvre nie są jeszcze do końca znane, i należy mieć nadzieję, że w przyszłości wypłyną na jaw dalsze obiekty”. I choć poszukiwania dzieł sztuki, które zaginęły podczas II wojny światowej obejmują raczej dobrze udokumentowane dzieła z kolekcji muzealnych, a nie obrazy, o których wiemy w najlepszym razie, jaki temat przedstawiały i w jakiej tonacji były utrzymane, wydaje się, że mniej lub bardziej przypadkowe wypłynięcie na kolejnych obrazów jest wciąż znacznie bardzie prawdopodobne, niż odnalezienie rękopisu „Mesjasza”.
Pierwszą część tekstu o innych obrazach Bruno Schulza przeczytasz w wydaniu 7/2023 magazynu “Spotkania z Zabytkami” oraz TUTAJ.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Ten jeden z najcenniejszych zabytków województwa podlaskiego trwa niewzruszenie w krajobrazie miasta od pięciuset lat, stanowiąc do dzisiaj ważny ośrodek życia duchowego społeczności prawosławnej regionu. Klasztor (dalej zwany monasterem) przyciąga rokrocznie tysiące turystów, równolegle jest miejscem kultu i siedzibą lokalnej...
Imponująca kuchnia z wielkim paleniskiem, szafarz zajmujący się zaopatrzeniem, wśród zapasów połcie mięsa, beczki soli, śledzi i masła, figi, daktyle i wino. Do tego sala jadalna wielkości kościoła z witrażami, freskami i kolumnami. Przepych uczt na zamku w Malborku miał za zadanie utrzymanie wizerunku państwa krzyżackiego jako potęgi nie do pokonania.
Wojenna tułaczka Teresy Żarnower od 1940 od 1945 roku przez Paryż, Lizbonę i Toronto do Nowego Jorku stała się dla niej tym, o czym pisał Andrzej Turowski: podróżą do końca nowoczesności...
