Pod względem liczby arcydzieł malarstwa dawnych mistrzów trudno polskim muzeom równać się ze światową czołówką, ale bynajmniej nie oznacza to, że nie warto po krajowych kolekcjach rozejrzeć się uważnie. Muzeum Narodowe w Warszawie może poszczycić się jednym z arcydzieł hiszpańskiego baroku.
[…] nad całym krajem unosi się specyficzna atmosfera, stanowiąca mieszankę religijnej ekstazy, panicznego lęku przed inkwizytorskimi śledztwami i wielkiej egzaltacji prostodusznych wiernych pamiętających jeszcze „świętą wojnę” z Maurami
Dlaczego więc „Męczeństwo świętego Sebastiana” tak długo uchodziło za obraz włoski, a nazwisko jego twórcy owiane było tajemnicą?
W XVII wieku sztuka hiszpańska rozkwita. Trudno co prawda przymknąć oko na rażące kontrasty oddzielające ubogie chłopstwo, fanatycznych inkwizytorów, szlachtę dorabiającą się kroci na kontroli handlowej wymiany z zamorskimi koloniami i rozmiłowanych w przepychu jezuitów, ale ten przedziwny społeczny konglomerat był w stanie fundować i tworzyć sztukę na niejednokrotnie zachwycająco wysokim poziomie. Jak pisała jedna z badaczek: była to sztuka olśniewająca, ale nie jest to sztuka radości życia.
Nieepikurejskiemu malarstwu ówczesnej Hiszpanii trudno się dziwić, biorąc pod uwagę, że nad całym krajem unosi się specyficzna atmosfera, stanowiąca mieszankę religijnej ekstazy, panicznego lęku przed inkwizytorskimi śledztwami i wielkiej egzaltacji prostodusznych wiernych pamiętających jeszcze „świętą wojnę” z Maurami.
Nic więc dziwnego, że wśród autorów najwyżej cenionych znajdziemy św. Teresę i św. Jana od Krzyża, zaś pomiędzy malarzami największe uznanie zyskają kwapiący się do podejmowania wątków religijnych. Nie przeszkadza to wielu artystom rzecz jasna prowadzić żywoty dalekie od świątobliwej cnotliwości.
Jednym z ulubionych tematów są męczeńskie śmierci świętych. Maria Rzepińska pisała przed laty, że „widzimy [w nich] połączenie autentycznej żarliwości religijnej i ekstatycznych wzlotów z sensualizmem całkowicie świeckim i pewną nutą sadyzmu”. Rzeczywiście, w malarstwie barokowych Hiszpanów uderza dosadność, a czasem niemal brutalność malowanych wizji, przesycona tyleż zdumiewającym co niepokojącym rozkoszowaniem się cielesnym cierpieniem w imię wiary.
Ciekawe, że choć malarstwo XVII-wiecznej Hiszpanii tyle zawdzięcza sztuce włoskiej, to jednak nie przejmie z niej tak ważnego dla kultury Italii kobiecego aktu.
Bardzo często pojawiać się będzie natomiast nagie ciało mężczyzn-męczenników, a wśród nich prym wodzić będzie święty Sebastian.
Ówczesne malarstwo hiszpańskie rozwija się w kilku głównych ośrodkach. Wielu artystów ciągnie do Sewilli, w której działał słynny malarz Madonn – Murillo, w Madrycie zaś pracował Francisco Ribalta, zapiany na kartach historii sztuki jako nauczyciel wielkiego Jusepe (znany też jako Jose) de Ribery – autora warszawskiego arcydzieła.
Pochodzący z okolic Walencji, urodzony w 1591 roku Jusepe de Ribera już jako młodzieniec opuścił Hiszpanię, i choć resztę życia spędził w Italii, nigdy nie przestał się za Hiszpana uważać. Przywiązaniu do ojczyzny zawdzięczał swój włoski pseudonim „Lo Spagnoletto”[1].
Jedni twierdzą, że właśnie na Półwyspie Apenińskim, przede wszystkim za sprawą fascynacji dziełami Caravaggia, wykształcił swój malarski język, inni zaś podkreślają, że jego zalążek wyniósł jeszcze z ojczyzny. Zamiłowanie do głębokich czerni, pełnych dramatycznego napięcia kontrastów i wizji cierpienia było „nie tylko wypadkową obyczajowości (czarne habity, czarny strój szlachty wprowadzony przez Filipa II) i wpływów Caravaggia, ale odpowiadała szczególnie rodzajowi ekspresji religijnej, nasyconej symboliką światła i mroku jako świętości i grzechy, życia i śmierci”[2].
Większość życia de Ribery upłynęła w Neapolu, ale jego sława doceniana była także w Rzymie, a symbolicznym uwieńczeniem błyskotliwej kariery Hiszpana było przyznanie mu członkostwa tamtejszej prestiżowej Akademii św. Łukasza. Fama o genialnym malarzu przekraczała granice Włoch i docierała do ojczyzny de Ribery. Nie bez przyczyny, kiedy Velazquez podróżował po Italii, nie omieszkał odwiedzić genialnego rodaka[3].
Ciekawe, że pod koniec życia, zmarłego w 1652 roku artysty, gęste czernie i snopy mistycznego światła zniknęły z jego malarstwa, a ich miejsce zajął bardzo delikatny, i jakby wenecki koloryt. Ale to już inna historia.
Historyczki i historycy sztuki zgodne zaliczają Jusepe de Riberę do grona neapolitańskich caravaggionistów, zafascynowanych nie tylko gwałtownym światłocieniem, dramatycznymi połaciami czerni i nietuzinkowymi kadrami, ale także chętnie biorących na tapet sceny męczeństwa świętych.
Podobnie jak Caravaggio, zafascynowani nim malarze z Neapolu brali rozbrat z tradycyjną ikonografią, szukając nowych sposobów ukazywania wybranych przez siebie epizodów z dziejów męczenników, nierzadko osadzając je we współczesnych sobie realiach.
Nie wszyscy byli tym zachwyceni. Nie każdemu były w smak zdumiewające układy kompozycyjne, dosadność realizmu zdawała się niektórym rażąca, a pełne religijnej ekstazy i duchowego napięcia sceny, w których rozpoznać można było twarze przedstawicieli najniższych warstw społecznych, znoszone ubrania czy nędzne wnętrza wydawały się co bardziej konserwatywnym odbiorcom przerażającym wystąpieniem przeciw przyjętemu decorum. Doskonałym przykładem dojrzałego malarstwa Jusepe de Ribery jest właśnie warszawska wizja męczeństwa świętego Sebastiana.
Choć legenda o wysoko urodzonym dowódcy straży przybocznej cesarza Marka Aureliusza Probusa lub – jak wolą inne źródła – cesarza Dioklecjana jest długa i obfituje w epizody o wielkim malarskim potencjale, w XVII wieku artyści skupiali się przeważnie na dwóch scenach.
Najczęściej ukazywano atletyczne ciało urodziwego młodzieńca przywiązane do drzewa lub kolumny i przeszyte strzałami w związku z wyrokiem gniewnego cesarza urażonego uwagą Sebastiana na temat okrucieństwa władcy wobec chrześcijan. Choć bezlik tkwiących pod skórą grotów z pewnością zadawał mężczyźnie niewyobrażalny ból, malarze woleli nadawać twarzy świętego albo wyraz olimpijskiego spokoju, albo ekstatycznej błogości.
Drugi epizod chętnie wyobrażany przez artystów to rekonwalescencja Sebastiana pod czułym i czujnym okiem świętej Ireny. Dzięki Rzymiance, rany po strzałach zabliźniły się, a odzyskawszy siły, niezłomny święty raz jeszcze udał się do monarchy, ponawiając zarzut o bestialskie traktowanie chrześcijan. Tym razem kara okazała się ostateczna – rzymscy żołnierze pobili na śmierć młodego męczennika. A ponieważ potrydencki Kościół propagował naśladowanie Chrystusa, cierpienie Sebastiana doskonale wpisywało się w idealną realizację wzorca imitatio Christi.
Na tak zarysowanym tle obraz Ribery uderza ikonograficzną nietuzinkowością. Zdecydowanie bliżej mu do pierwszego z dwóch upowszechnionych typów obrazowych, ale św. Sebastian z warszawskiego płótna bynajmniej nie przypomina idealnych muskulatur katolickich Adonisów, ani nawet nie stoi przywiązany do pnia lub kolumny.
Ewidentnie natomiast nawiązuje do przedstawień Chrystusa za sprawą białej przepaski biodrowej zwanej perizonium, dekoracyjnie udrapowanej i dającej doskonały pretekst do popisu malarskiej maestrii w tworzeniu światłocieniowej gry.
Warszawskie dzieło ukazuje moment tuż po egzekucji świętego. Celowo Ribera umieszcza przeszyte strzałami, porzucone ciało świętego w nocnej scenerii. Mrok zalewa pejzaż nadając mu charakter bardziej tragiczny i tajemniczy. Ciemność nie tylko buduje dramaturgię obrazu, ale także kojarzy się z grzechem, któremu przeciwstawiona jest nienaturalna jasność spływająca na ciało męczennika, będąca znakiem boskiej obecności. I tak jak Caravaggio, hiszpański mistrz łączy w swoim obrazie to, co wydawałoby się sprzecznymi żywiołami – brutalny realizm i metafizyczne napięcie.
Nie bez kozery badacze i badaczki stwierdzali, że „sam Ribera umiał z tenebryzmu wydobyć maksimum ekspresji i tragicznego nastroju”[1], ale trudno nie oddać mu jeszcze jednej wielkiej zalety – jego obrazy poprzez rezygnację z nagromadzenia erudycyjnej symboliki i sugestywność emocjonalnego oddziaływania stawały się komunikatywne nie tylko dla elit posiadających wykształcenie pozwalające na biegłe czytanie malarskich symboli, ale także tych warstw społecznych, którym odebranie takiej edukacji nie było dane.
Niespokojna arabeska i okrutna prawda
Najsłynniejszym dziełem Ribery jest wizja „Męczeństwa św. Bartłomieja”.
Bez dwóch zdań przyznać trzeba rację pokoleniom badaczy i badaczek, którzy widzieli w obrazie z arcydzieło, choć gdyby pokusić się o zestawienie ikonicznego płótna z obrazem warszawskim, okaże się, że „Św. Sebastian” wytrzymuje to porównanie.
Od dekad zachwycano się, że „w arcydziele swoim ‘Męczeństwie św. Barłomieja’ połączył Ribera bezlitosne okrucieństwo w duchu szkoły hiszpańskiej z uwznioślonym obrazem nagiego ludzkiego ciała, które z kolei świadczy o wpływach włoskich”[1], inni znów nie szczędzili piór na wychwalanie jak to „ciało męczennika układa się w niespokojną arabeskę […] w postaci tej ucieleśnia się okrutna prawda i pełna ufności wiara”[2]. I kto wie, czy gdyby historia nie potoczyła się inaczej, warszawski obraz nie mógłby funkcjonować w historii powszechnej oddzielony od „Męczeństwa św. Bartłomieja” jedynie przecinkiem. A wszystko przez atrybucyjne nieporozumienie.
Gdybym pisał ten tekst raptem kilkanaście lat wcześniej, zachwyty nad warszawskim płótnem z „Męczeństwem św. Sebastiana” kierowałbym ku Francesce Guariniemu, bowiem przez lata obraz uchodził za jego dzieło. Jak to możliwe, że dzieło słynnego Hiszpana przypisano włoskiemu malarzowi?
Wiemy już, że de Ribera miał ze sztuką Italii wiele wspólnego nie tylko w sensie biograficznym, ale także malarskiej genealogii swoich dzieł, co więcej – Francesco Guarini również związany był z kręgiem neapolitańskich caravaggionistów. O pomyłkę było więc nietrudno.
Guarini uczył się malarstwa najpierw pod okiem ojca, a później pobierał w Neapolu lekcje u Massima Stanzione.
Podobnie jak inni ówcześni twórcy pozostający pod wrażeniem twórczości Caravaggia, nie stronił od spowijania teł swoich obrazów w głębokim cieniu i wydobywania z nich pierwszoplanowej postaci snopem nienaturalnego światła. Tak namalował chociażby wspaniały wizerunek „Św. Agaty”.
Często podejmował tematy męczeństw, i – co w przypadku warszawskiego obrazu mogło być mylące – zdarzały mu się kompozycje z leżącymi świętymi, jak na przykład w przedstawieniu „Św. Cecylii”.
Ale w twórczości de Ribery także znajdziemy analogie dla warszawskiego wyobrażenia „św. Sebastiana”.
Dramatyczny wizerunek mitologicznego Tytiosa malowany w 1632 roku, znajdujący się dziś Museo del Prado.
Ukazuje nagie ciało cierpiącego mężczyzny ujęte w efektowym skrócie perspektywicznym stanowiącym jakby bardziej ekspresyjny wariant układu ciała św. Sebastiana, również w madryckiej kolekcji znajdziemy „Św. Hieronima” pędzla de Ribery, którego skalisty pejzaż z prześwitem po lewej stronie jest bliski krajobrazowi znanemu z naszego płótna.
W świetle najnowszych ustaleń badaczki i badacze są zgodni. Warszawski obraz namalowany był przez Jusepe de Riberę, ale czy kolejne dekady nie zmienią tej atrybucji – nie wiemy. Bo, jak widać, nawet wnikliwie przebadane dzieła zawsze zachowują dla siebie jakieś tajemnice. I może na tym polega ich moc.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Przez 133 lata uchodził za zaginiony. Teraz niespodziewanie wypłynął na rynku aukcyjnym. Mowa o obrazie czołowego przedstawiciela realizmu, Józefa Chełmońskiego, namalowanym w tym samym czasie co jedno z najsłynniejszych dzieł artysty – czyli „Babie lato”. Jego tytuł to „Wieczór letni”....
II Rzeczpospolita nie plasowała się z pewnością w ścisłej czołówce światowego kolekcjonerstwa, ale nie oznacza to bynajmniej, że nie było w kraju dzieł artystek i artystów o międzynarodowej renomie. Wystarczy wymienić kilka pozycji z długiej listy polskich strat wojennych, żeby...
Była geniuszką tworzenia swojego wizerunku. Bardzo ludzką postacią, która jak nikt potrafiła zmienić swój ból w pełne niezwykłych kolorów prace – mówi Zofia Urban, kuratorka wystawy „Kolor życia. Frida Kahlo” w Muzeum Łazienki Królewskie. Czynny do 3 września pokaz próbuje...
