Istnieje opowieść, według której Polska lat 60. to kraj centralny, nowoczesny, emanujący industrializacją i emancypacją kobiet. Państwo przemysłu i nowych technologii. Dziś, ta nieco zapomniana historia, leży w bibliotecznych teczkach z numerami magazynu „The Polish Review”. W środku znajduje się zabytek polskiej sztuki wydawniczej epoki — zapis doskonałych umiejętności edytorskich, fotograficznych i graficznych tamtych czasów, dla której istotnym celem propagandowym stało się wykreowanie wizerunku Polski, jako miejsca, w którym obcokrajowcy z Globalnego Południa mogą uczyć się, na czym polega nowoczesność.
Punktem wyjścia do opowieści o tym czasopiśmie są wydarzenia roku 1960. To wtedy siedemnaście afrykańskich krajów (Kamerun, Togo, Federacja Mali, Madagaskar, Dahomej — od 1975 roku Benin, Niger, Górna Wolta — od 1984 roku Burkina Faso, Wybrzeże Kości Słoniowej, Czad, Republika Środkowej Afryki, Kongo Brazzaville, Gabon, Mauretania, Somalia, Nigeria, Republika Ghany, Republika Kongo) wywalczyło sobie niepodległość od kolonialnych imperiów. Dla Polski, będącej częścią Bloku Wschodniego, który po śmierci Józefa Stalina obrał nowy kurs polityczny, zmiany w momencie dziejowym nazwanym „Rokiem Afryki” otworzyły perspektywę nowych sojuszy ideologicznych, edukacyjnych i gospodarczych.
Dwa lata później w Warszawie powstało Polskie Towarzystwo Przyjaciół Afryki (później przemianowane na Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Afrykańskiej).
Fundamentem ideologicznym zarówno Towarzystwa, jak i redakcji TPR było odcięcie się od kolonialnych marzeń międzywojnia, podkreślenie, że Polska nie tylko nie posiadała kolonii w Afryce, lecz sama doświadczyła imperialnej przemocy ze strony zaborców.
Nowy magazyn miał być wizytówką Polski skierowaną do lokalnych elit w państwach, w których rząd nawiązywał nowe relacje dyplomatyczne. Anglojęzyczne czasopismo nie osiągało wysokich nakładów, było raczej niekomercyjne, choć w środku drukowano dane do zakupu prenumeraty. Czy ktoś z mieszkańców dekolonizujących się państw rzeczywiście prenumerował „The Polish Review”? Trudno powiedzieć, na pewno rozdawano je w ambasadach, konsulatach oraz organizacjach, które zatrudniały polskich specjalistów.
O tym, że pismo naprawdę czytali Nigeryjczycy, Dahomejczycy, Kenijczycy oraz obywatele innych afrykańskich państw świadczy ogromna liczba listów do redakcji.
Publikowano je na początku każdego numeru. Poza tym wielką popularnością cieszyły się konkursy, w których można było wygrać m.in. polskie radioodbiorniki.
Zespół TPR związany z redakcją miesięcznika „Polska” tworzyły osoby z międzynarodowym dorobkiem, lecz o niejednoznacznych związkach z kontynentem afrykańskim. Stanowisko redaktorki naczelnej objęła Izolda Kowalska-Kiryluk, wcześniej redaktorka czasopisma „Chiny”, żona Stanisława Kiryluka, polskiego ambasadora w Chińskiej Republice Ludowej w latach 1952-1959. Jej zastępcą został Jerzy Lobman, sinolog i dziennikarz, attaché prasowy w Chińskiej Republice Ludowej, a w latach 1955-1958 korespondent „Trybuny Ludu” i PAP-u. W 1964 roku Lobman zastąpił Kiryluk i pozostał naczelnym do ostatniego numeru opublikowanego w 1972 roku już tylko jako wkładka do numerów „Polski” trafiających do Afryki. Zanim „The Polish Review w 1971 roku skarlało, by stać się niewielkim dodatkiem, przez lata było drukowane w imponującym z dzisiejszej perspektywy rozmiarze A3.
W 2019 roku Narodowa Galeria Sztuki Zachęta otworzyła wystawę „Polska” na eksport poświęconą tytułowemu magazynowi i specjalnym edycjom dla czytelników z różnych kręgów kulturowych. W książce, towarzyszącej ekspozycji, Marta Przybyło podkreśla, że twórcy TPR byli świadomi roli fotografii w tworzeniu magazynów. Przywołuje notatkę z redakcyjnego archiwum o tym, że „pismo nasze jest pismem ilustrowanym i zakładamy w dużej mierze oddziaływanie przez fotografię — przeważa ona w powierzchni druku nad tekstami”. Tę koncepcję kształtował pierwszy dyrektor artystyczny Roman Artymowski, malarz i grafik, artysta z kręgu Eugeniusza Eibisha oraz Tadeusza Kantora. Doskonale znał on założenia magazynu opartego na fotoreportażach, bo wcześniej w latach 1952-1959 odpowiadał za redakcję graficzną tygodnika „Świat”, czyli PRL-owskiej odpowiedzi na amerykański „Life”, czy francuski „Paris Match”.
Choć „Świat” ukazywał się dla polskich czytelników, oba tytuły operowały fotografią w podobny sposób. Zdjęcia nadawały się doskonale do realizowania celów propagandowych — rejestrowały to, co było, kusiły odbiorców obietnicą przedstawiania jakiejś prawdy o odległej rzeczywistości.
Nie dziwi więc, że w lipcowym numerze z 1964 roku, w którym świętowano utworzenie Rządu Lubelskiego i dwudziestolecie Polski Ludowej, kilkanaście stron poświęcono właśnie na rozbudowaną wizualną opowieść inspirowaną wystawą Edwarda Steichena Rodzina człowiecza (The Family of Men), którą w polskich miastach pokazywano w latach 1959-1962. Historię polskiej modernizacji pod skromnym tytułem „Our Daily Life” zakomponowano w cztery sekcje o monumentalnych hasłach: „Youth”, „Work”, „Leisure”, „Old age”.
Opowieść o zdobyczach PRL-u zilustrowano zdjęciami autorstwa Barbary Bałukowej, Jerzego F. Beegera, Bogusława Biegańskiego, Leonarda Dudleya, Ryszarda Dutkiewicza, Aleksandra Jałosińskiego, Henryka Jurko, Józefa Kicmana, Jana Kosidowskiego, Tadeusza Koszyńskiego, Jana Michlewskiego, Wiesława Prażucha, Zofii Rydet, Zbyszka Siemaszki, Władysława Sławnego, Janusza Sobolewskiego, Tadeusza Sumińskiego, Zygmunta Szarka, Macieja Świerzyńskiego, Ewy Ulikowskiej, Antoniego Ulikowskiego oraz Centralnej Agencji Fotograficznej.
„The Polish Review” miał być reklamą socjalistycznej Polski. Jednak ideologiczne rozprawy o socjalizmie ustępowały na stronach czasopisma wizualnym opowieściom o nowoczesności. Przyglądając się kolejnym numerom TPR, można zrekonstruować, jak tę nowoczesność definiowano sobie w warszawskiej redakcji, mieszczącej się w Pałacu Błękitnym przy Senatorskiej 37, tuż obok Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Chińskiej. Nowoczesność to produkcja rozmaitych dóbr, które można konsumować, w domyśle także w nowych państwach, które właśnie się modernizują i stają rynkiem zbytu. Od bursztynowych naszyjników na szyi modelki z modną, krótką fryzurą, przez papierosy, po „nowoczesne, atrakcyjne i niedrogie” meble ze spółdzielni ŁAD — wszystkie te zdobycze modernizacji fotografuje Tadeusz Sumiński, między 1961 a 1964 roku na stałe zatrudniony przez redakcję „Polski”, później publikujący z doskoku.
PRL na zdjęciach Sumińskiego wydaje się klimatyczny i urokliwy. Fotografował w kolorze (razem z A.Wiernickim) nocną Warszawę oświetlaną migotliwymi zygzakami neonów Kina Świat czy Delikatesów. W ujęciach fabryk potrafił wydobyć monumentalność przemysłu, ład maszynowej produkcji, a czasem niemal surrealizm. Zdjęcie maszyny sortującej, która umieszcza papierosy w paczkach, skomponował tak, że zarys urządzenia wypełnionego białymi końcówkami filtrów z daleka przypomina wielką czaszkę. Numery TPR prezentują też polską sztukę użytkową z tamtych lat, dziś eksponowaną w muzeach i osiągającą znaczne ceny na aukcjach. Szklane wazony Tadeusza Szymańskiego, wówczas podpisane jako eksperymentalne formy, dziś wydają się znakiem rozpoznawczym polskiego designu lat sześćdziesiątych. Szklanki i misy huty „Hortensja” uwiecznione w kolorze przez Barbarę Bałukową i Andrzeja Wiernickiego, opisano jako towar na rynki w USA, Wielkiej Brytanii, Iraku oraz właśnie w krajach Afryki.
Kobiety, ich wygląd oraz społeczne role także miały być nośnikiem nowoczesności. Fotografują i publikują swoje zdjęcia w TPR, jak wspomniana Bałukowa. Pracują w reaktorze atomowym w Świerku, są rzeźbiarkami, jak Alina Szapocznikow czy wielokrotnie pokazywana na łamach miesięcznika Alina Ślesińska, w latach 60. autorka pomnika prezydenta Ghany Kwame Nkrumaha. Palą papierosy, słuchają jazzu i tańczą w obcisłych spodniach w kratę, jak bohaterka fotoreportażu Dudleya pod krótką nazwą „Jazz”.
TPR przekonuje, że socjalizm dba nie tylko o emancypację kobiet, lecz także o ich urodę. W jednym z numerów ukazuje się trzystronicowy materiał ze zdjęciami Jana Kosidowskiego pod tytułem „We want glamorous women”. W tekście Krystyna Zielińska skwapliwie odnotowuje, że Helena Rubinstein i Elizabeth Arden, założycielki znanych na świecie salonów piękności, były Polkami – by podkreślić, że w Polsce Ludowej usługi związane z urodą to żaden luksus, lecz dobro powszechnie dostępne dla tysięcy pracowniczek. To jednak tylko pretekst — dalej Zielińska opowiada zagranicznym czytelniczkom o kosmetykach produkowanych przez poznańską „Lechię”, na które po godzinach może sobie pozwolić „każda kobieta pracująca”. Czy rzeczywiście mogła? – to temat na inną opowieść.
Czy portret młodej dziewczyny z różami autorstwa Sumińskiego ze styczniowego numeru z 1963 roku wpisuje się w narrację o nowoczesnych kobietach? Umieszczenie go pomiędzy materiałem o zawodach bokserskich, które oglądał ambasador Ghany, a reportażem o zakopiańskim liceum technik plastycznych Antoniego Kenara tego nie tłumaczy. Może pretekstem był gliniany flakon, w którym stoją róże, jako niezbyt rzucający się w oczy przykład polskiej ceramiki, ale jednak. A może chodziło po prostu o mrugnięcie oka? Sugestię, że Polska to nie tylko atom, motory „Junaki” i „Osy”, lecz także eteryczne jasnowłose piękności? W drugiej połowie lat 60. na łamach TPR pojawiają się dwa reportaże o związkach afrykańskich studentów z Polkami.
Jeden z 1967 przedstawia polsko-kongijski ślub w obiektywie Janusza Rosikonia, drugi z 1969 życie codzienne dwóch par wychowujących małe dzieci sfotografowanych przez Jana Morka, jednego z czołowych fotografów PRL-u. Temat pojawia się rzadko, ale te materiały pokazują, że twórcy magazynu nie próbują ukryć faktu, że niektórzy zagraniczni studenci zakładają w Polsce rodziny.
W gazecie raz na jakiś czas pojawiają się zdjęcia z różnych regionów kontynentu afrykańskiego. Plan zdjęciowy dokumentalnej serii Zbigniewa Raplewskiego i Witolda Posta o dekolonizujących się nowych państwach, czy fotografie z planu „Faraona” (1966) w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Wiesław Prażuch, jeden z czołowych fotografów epoki, publikuje w TPR fotoreportaże uwieczniające prace archeologiczne w Egipcie, wykonywane pod kierunkiem archeologa Kazimierza Michałowskiego. Jego działalność doprowadziła do otwarcia w 1972 roku Galerii Faras w warszawskim Muzeum Narodowym.
Na ekspozycji, którą odremontowano w 2014 roku, nadal możemy podziwiać zabytki kultury nubijskiej z okresu chrześcijańskiego. Zdjęcia Prażucha pokazują objęty patronatem UNESCO proces odkopywania fresków zlokalizowanych na ścianach obiektów sakralnych z miasta Faras położonego przy granicy egipsko-sudańskiej.
Dziś, gdy przedstawiciele państw afrykańskich kwestionują prawo europejskich muzeów do ich zabytków, na zdjęcia Prażucha patrzy się nieco inaczej.
W 1963 roku nowym dyrektorem artystycznym zostaje Jerzy Srokowski grafik, rysownik, a po 1945 roku kierownik artystyczny „Szpilek”, znany ze słynnych „cyrkowych” plakatów czy ilustracji do bajek Jana Brzechwy.
Jego okładki są barwne, eksperymentują z kolorami, techniką kolażu, jednocześnie zachowując rysunkowy charakter. W wewnętrznej szacie graficznej także pojawiają się duże plamy koloru. Regularnie pojawiają się interwencje transparentnymi pasami żółcieni przechodzącymi przez czarno-białe fotografie, jak w materiale o małżeństwie rzeźbiarzy — Franciszku Strynkiewiczu i Barbarze Bieniulis Strynkiewicz, której prace dziś możemy podziwiać w Orońsku. Innym razem kolor pełni funkcję geometrycznej oprawy zdjęć umieszczanych w kompozycjach inspirowanych malarstwem Pieta Mondriana.
Od 1963 roku na stronach TPR pojawia się coraz więcej zdjęć Dudleya, nierzadko pracującego na kolorowych kliszach. Wielu fotografów unikało wtedy koloru ze względu na niezadowalającą jakość druku, ale nie Dudley. To on fotografuje w kolorze Ślesińską w jej pracowni na jednym ze staromiejskich strychów, malijskich studentów na praktykach w Polskim Radio oraz łowicki folklor. Leonard Dudley, później podpisujący się raczej drugim imieniem Renard, wydaje się dziś nieco zapomnianym fotografem. W latach 70. pracował w „Perspektywach”. Był także fotografem teatralnym. W 1974 roku uwiecznił Bożenę Dykiel w roli Goplany — ubraną w obcisły biały kostium, czarne skórzane rękawiczki i kozaki za kolano, na motorze — w głośnej i kontrowersyjnej adaptacji „Balladyny” w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Rok później został członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików, a w 1977 roku jego fotografie pokazano na indywidualnej wystawie w Teatrze Narodowym w Warszawie, czego pamiątką jest plakat projektu Waldemara Świerzego. Publikacja towarzysząca wystawie „Polska” na eksport wymienia Dudleya jednak tylko raz, pomiędzy innym nazwiskami fotografów współpracujących z redakcjami różnych edycji.
„The Polish Review” to ślad dekady, w której współpraca z nowymi afrykańskimi państwami była istotnym elementem polskiej polityki zagranicznej. Od kilku lat artyści i badacze, jak choćby Max Cegielski i Janek Simon, rekonstruują tę zapomnianą historię w swoich projektach, nierzadko rozbudowując o nowe konteksty. Ostatnio na wystawie „One man does not rule the nation” poświęconej Alinie Ślesińskiej i Kwame Nkrumahowi w szczecińskiej Trafostacji. TPR to nie tylko wspomnienie socjalistycznego postkolonializmu, lecz także zapis pewnej wizji nowoczesności, którą polscy artyści i fotografowie tworzyli na potrzeby eksportowej propagandy. Magazyn jest kopalnią materiałów o polskiej sztuce i architekturze lat sześćdziesiątych. Rzeźby, grafiki i budynki, które wówczas uznawano za symbole modernizacji, w okresie transformacji potraktowaliśmy jak bryłę SuperSAM-u – niepotrzebną pamiątkę czasów „słusznie minionych”. Od kilkunastu lat znów doceniamy różne przejawy powojennego modernizmu, obejmujemy je opieką konserwatorską oraz wystawiamy w muzeach, a „The Polish Review” okazuje się cennym źródłem dla nowych pokoleń badaczy.
W tekście korzystałam z archiwalnych magazynów „The Polish Review”, książki „Początek przyszłości. Fotografia w miesięczniku „Polska” w latach 1954–1968” pod redakcją Marty Przybyło i Karoliny Puchały Rojek, wykładu Maksa Cegielskiego „Polska” na eksport PRL w centrum czy na peryferiach?, rozmowy Tomka Sikory z Markiem Gryglem na portalu fototapeta.art.pl, biogramów dostępnych na Wikipedii oraz portalu culture.pl.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
„Chcemy odzyskania polskiej historii z lat 60., która w czasie transformacji została wygumkowana” – mówią twórcy wystawy w Trafostacji Sztuki w Szczecinie i przypominają o największym pomniku Afryki, który stworzyła polska artystka, Alina Ślesińska...
Z Tomkiem Wichrowskim, warszawskim projektantem biżuterii, rozmawiamy o jego pasji do historycznych artefaktów, masońskich tajemnicach, symbolice oczu kochanków i o tym, czy młodemu człowiekowi wypada zbierać antyki...
Kiedy w 2014 roku, wykorzystując niezabezpieczone okno w łazience w muzeum The Briars, włamywacze wynieśli (prawdopodobnie na zamówienie kolekcjonera) 10 przedmiotów z najbogatszego pozaeuropejskiego zbioru napoleońskiego, był między nimi również pukiel włosów Cesarza...
