„Chcemy odzyskania polskiej historii z lat 60., która w czasie transformacji została wygumkowana” – mówią Janek Simon i MAx Cegielski, twórcy wystawy w Trafostacji Sztuki w Szczecinie, i przypominają o największym pomniku Afryki, który stworzyła polska artystka, Alina Ślesińska.
W szczecińskiej Trafostacji można obejrzeć waszą wystawę „One man does not rule a nation”. Skąd się wziął pomysł na opowieść o tym, jak Polka, Alina Ślesińska wyrzeźbiła największy pomnik pierwszego prezydenta Ghany, Kwame Nkrumaha, który od kilkudziesięciu lat nie istnieje? To nie jest najbardziej rozpoznawalna część polskiej historii.
Janek Simon: To była odpowiedź na koncepcję 35 Biennale Grafiki w Lubljanie w 2023 roku. Dyrektorem artystycznym był Ibrahim Mahama, artysta z Ghany, który od lat przygląda się szeroko rozumianej spuściźnie Kwame Nkrumaha, filozofa i ideologa panafrykanizmu. Relacje, które w latach 60. Ghana utrzymywała z państwami Bloku Wschodniego takimi jak Polska, czy Słowenia stały się inspiracją dla koncepcji Biennale. Wystawy miały opowiadać o tym czego zapomniane projekty międzynarodowej współpracy z przeszłości mogą nauczyć nas na przyszłość. Pomnik Nkrumaha, który w tamtym okresie rzeźbiła polska artystka Alina Ślesińska, był oczywistym tropem. W Ghanie pojawiło się wiele nowych kontekstów, więc postanowiliśmy rozwinąć tamten projekt.
Max Cegielski: Można powiedzieć, że wystawa poświęcona Ghanie i Alinie Ślesińskiej jest kontynuacją naszych poprzednich działań dotyczących relacji między PRL-em a Republiką Indii. W 2017 roku w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej wspólnie stworzyliśmy wystawę „Sklep polsko-indyjski”, a rok później w szczecińskiej Trafostacji „Prince Polonia”. Połączyło nas spoglądanie w kierunku nieoczywistych kontekstów geograficznych. Janek w 2006 roku zrealizował wystawę „Rok Polski na Madagaskarze” opowiadającą o współczesnej polskiej dyplomacji kulturalnej i niezrealizowanych ambicjach kolonialnych międzywojnia. Interesuje nas krytyczne spojrzenie na polskie sprawy, które wyłania się z perspektywy innego kodu kulturowego i klimatu. Projekt o polsko-indyjskich relacjach miał dwa poziomy: oficjalny i nieoficjalny. Socjalistyczna współpraca między dwoma państwami utorowała drogę do nieoficjalnych relacji. Ten drugi poziom łączył się z przemytem, ale i z „czerwonym” New Agem, jak Janek nazywa polską fascynację indyjską duchowością, którą w malarstwie reprezentuje choćby twórczość Erwina Sówki.
Dlaczego ta odległa geograficznie perspektywa wydaje wam się tak istotna?
JS: Ciekawią mnie konteksty, w których Polska wychodzi poza swoją peryferyjność oraz relacje między Wschodem i Zachodem. Szukanie perspektywy w związkach z Azją i Afryką ma performatywny potencjał — pozwala na
odczarowywanie strasznej polskości opartej na martyrologicznym cierpieniu, nienawiści.
Myślę, że te wszystkie projekty mają w sobie nadzieję i wiedzę, która może mieć w tym momencie znaczenie polityczne.
MC: Kiedyś świetnie podsumował to Jakub Majmurek w „Szumie”, opisując wspomnianą wystawę „Sklep polsko-indyjski”. Dopóki oglądamy polskie problemy, naszą tożsamość, tylko z lokalnej perspektywy, dopóty nie potrafimy się z nimi zmierzyć.
Do tego trzeba dystansu i to jest uwalniające. Poza tym, w trakcie pracy nad wystawą poświęconą Ghanie i Polsce zmienił się kontekst polityczny. Pojawiła się sprawa granicy polsko-białoruskiej, zwiększającej się liczby migrantów.
JS: Polska stała się wieloetnicznym krajem, co sprawia, że tematy, o których opowiadamy, są coraz istotniejsze.
MC: W polskiej debacie publicznej często odwołujemy się do wielokulturowości Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Nasze wystawy pokazują, że nie musimy sięgać tak daleko. Historia PRL-u jest pełna przykładów otwartości, nawet jeśli różne formy międzynarodowej współpracy były także polityczną grą, niosły „błędy i wypaczenia”.
JS: W przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych czy krajów postkolonialnych takich jak Wielka Brytania, mamy pozytywne przykłady wspólnych działań, o których warto opowiadać.
Pracując nad wystawą, spędziliście sporo czasu w Ghanie. Przeglądaliście archiwa i rozmawialiście z ludźmi. Jak te relacje z Polską zostały zapamiętane lokalnie? Jakie ślady tamtego czasu napotkaliście?
MC: Z perspektywy Ghańczyków Polska była częścią Bloku Wschodniego, jednym z wielu państw regionu konkurujących o tamtejszy rynek. To widać zwłaszcza w lokalnej prasie z tamtego okresu, w której reklamy polskich maszyn pojawiały się między reklamami czeskich butów Baty, rumuńskich opon, ghańskich linii lotniczych, czy zachodnich marek alkoholi. O tamtej szczególnej konkurencji i współpracy Wschodu z Zachodem na Południu świetnie pisze badacz polskiej architektury w Afryce, Łukasz Stanek. Polscy architekci w pracowali razem z chorwackimi, lecz kierował nimi Ghańczyk.
JS: Ten proces nie był w pełni sterowany przez Związek Radziecki, bo państwa Bloku Wschodniego konkurowały między sobą, szukając kontraktów czy nowych rynków zbytu.
MC: Z kolei amerykańskie służby całą współpracę Ghany ze specjalistami ze Wschodu traktowali jako wyraz pro sowieckiej polityki. Oczywiście to otwarcie Bloku Wschodniego na Globalne Południe nie byłoby możliwe bez politycznej zmiany, która nastąpiła po śmierci Stalina. Natomiast z punktu widzenia Kwame Nkrumaha czy Jawaharlala Nehru [pierwszego premiera Indii; przyp. red], współtwórców Ruchu Państw Niezaangażowanych, współpraca z krajami Północy była próbą szukania Trzeciej Drogi, a nie przyłączenia się do Bloku Wschodniego.
To właśnie od tego pochodzi określenie: „kraje Trzeciego Świata”. Chodziło o stworzenie alternatywy dla głównej osi Zimnej Wojny.
MC: W tej układance Polska była tylko jednym z kontrahentów. Gdy w 1965 roku odsłonięto pomnik Nkrumaha autorstwa Ślesińskiej, jedna z ghańskich gazet zacytowała wypowiedzi artystki o darmowej i powszechnej edukacji w Polsce oraz emancypacji kobiet. Redakcja dodała, że Ślesińska jest przykładem dla innych kobiet. Poprzedni pomnik Nkrumaha wyrzeźbił włoski rzeźbiarz, nawiązując do klasycznych wzorców. Myślę, że zaproszenie rzeźbiarki z kraju socjalistycznego, miało propagandowo budować opowieść o nowoczesnym młodym państwie. Potwierdzać, że Ghana wkroczyła na drogę modernizacji i równouprawnienia kobiet. To jest wielowątkowa opowieść o budowaniu tożsamości na nowo.
W Polsce sporo się dyskutuje o współczesnej roli zabytków — o usuwaniu starych pomników czy odbudowie obiektów o randze symbolicznej, na przykład Pałacu Saskiego. Jak jest w Ghanie?
JS: Myślę, że w Polsce dyskutujemy bardziej o usuwaniu starych pomników niż o ich rekonstrukcji. W Ghanie nikt nie pamiętał o tym zniszczonym pomniku, chociaż plac po nim na terenie dawnego Instytutu Ideologicznego Kwame Nkrumaha, gdzie dziś mieści się uniwersytet, pozostaje nietknięty. Nawet osoby, które uczą tam o sztuce, nie znały historii pomnika autorstwa Ślesińskiej. Jednocześnie plac zachęca do zastanowienia się nad tym, co tam się wcześniej znajdowało.
MC: W latach 90. zbudowano w Ghanie nowe mauzoleum Kwame Nkrumaha, choć tuż obok niszczeją prawdziwe zabytki tamtej epoki — modernistyczne budynki z charakterystycznymi mozaikami, gdzie odbywały się ważne konferencje związane z polityką Trzeciej Drogi oraz ideologią panafrykanizmu.
W Ghanie podobnie jak w Polsce, zamiast dbać o historyczne pozostałości, buduje się nowe miejsca, co często podyktowane jest urzędniczym budżetem, polityką kulturalną, potrzebą tworzenia nowych atrakcji.
Gdzie w tej debacie lokuje się wasza koncepcja cyfrowej rekonstrukcji zniszczonego monumentu Nkrumaha?
MC: Dużo o tym dyskutowaliśmy z Jankiem i mieszkańcami Ghany. Profesor Karî’kachä Seid’ou, ojciec chrzestny tamtejszej sztuki współczesnej z Uniwersytetu Legon w Kumasi, jest przeciwny dosłownej 1 do 1 rekonstrukcji pomnika. Jego zdaniem lepiej stworzyć „anty pomnik” – nowe miejsce integrujące społeczność, utrzymane w duchu sztuki relacyjnej, otwartą strukturę, coś jak „propozycje dla architektury” Ślesińskiej. Z kolei Neenyi Ghartey VII, tradycyjny wódz regionu Winneba, domagał się fizycznej, realnej odbudowy tego konkretnego pomnika w identycznym kształcie. Podkreślał jego wymiar historyczny i symboliczny, wręcz duchowy, lecz także wprost mówił o potencjale turystycznym.
Sprawa pozostaje otwarta, a plac, na którym teraz odbywają się różne spotkania i ceremonie, pozostaje niezabudowany.
JS: Nkrumah jest ważną i inspirującą postacią dla współczesnych ghańskich artystów. W trakcie pobytu w archiwach spotkaliśmy wielu twórców zainteresowanych historią modernizacji z lat 60. Wspomniany Ibrahim Mahama, dyrektor kreatywny Biennale w Lubljanie, stworzył w Tamale centrum sztuki. W jednej z dawnych fabryk założonych przez Nkrumaha gromadzi pamiątki i ślady tamtej epoki — samoloty, fragmenty pociągów.
MC: Mahama ratuje materialne dziedzictwo. My raczej ratujemy opowieść, narrację, którą otwiera pomnik. Instalacja w Trafo to wydrukowany w 3D monument w skali mniej więcej 1:5 stojący na platformie o takim samym kształcie jak ta, która zachowała się w Winnebie.
Zapełniamy ją materiałami archiwalnymi: zawiera część o samej Ślesińskiej, o Nkrumahu, o „socjalistycznej globalizacji”, o samej pracy nad „sword monument” oraz o jego zburzeniu i nowych interpretacjach studentów z Ghany. Jak w „Prince Polonia” wykorzystujemy archiwa (kroniki, czasopisma, dokumenty, katalogi wystaw etc.) oraz np. nowe video, wywiady nagrane w Ghanie. Po zniszczonym pomniku autorstwa Ślesińskiej nic nie zostało. Z opowieści wynika, że jego usuwanie zajęło kilka dni. To była poważna, duża konstrukcja, którą z powodu rozmiarów udało się obalić dopiero z pomocą buldożera. Po upadku obiekt rozpadł się na tysiące kawałków. Dwóch naszych rozmówców twierdziło, że przez pewien czas przechowywali jego fragmenty, jednak z czasem uległy rozproszeniu. To nie był gest oddolnej ludowej rewolucji, jak burzenie pomników w Polsce po zakończeniu komunizmu, lecz odgórna decyzja polityczna. Wojsko dokonujące przewrotu włożyło wiele sił i pieniędzy w symboliczne obalenie Nkrumaha. To był potężny akt ikonoklazmu.
Instalacja „One man does not rule a nation” w Trafo jest opowieścią o tym, skąd wziął się pomnik, jakie miał znaczenia, jak bardzo był ważny, skoro wyzwolił aż taką nienawiść.
W polskim postrzeganiu spuścizny Aliny Ślesińskiej, której kariera zakończyła się niedługo po powrocie z Ghany, Nkrumah jest postacią kontrowersyjną, postrzeganą bardziej jako dyktator wtrącający opozycję do więzienia niż wielki myśliciel i przywódca. Czy nie potrafimy zrozumieć wielowymiarowości tej postaci?
JS: Być może projektujemy na Nkrumaha różne wyobrażenia i domniemane standardy, tymczasem to był jego sposób prowadzenia polityki w trudnym okresie budowy nowego państwa.
MC: Przejrzeliśmy archiwa Nkrumaha i jego korespondencję, czytaliśmy starą prasę oraz nowe książki, rozmawialiśmy z jego zwolennikami i przeciwnikami. To są podobne dyskusje od tych, które w Polsce toczymy o ocenie PRL-u i polityki lat powojennych. Jeden z krytyków Nkrumaha powiedział nam, że nie ma do niego sympatii, bo jego ojciec trafił do więzienia, ale rozumie, dlaczego prezydent podjął taką decyzję. Punktem zwrotnym było zabójstwo Patrice’a Lumumby, inspirowane przez Belgów i amerykańskie CIA. Wtedy Nkrumah zrozumiał, że neokolonializm jest wielkim zagrożeniem dla niepodległości Ghany. W publikacji towarzyszącej wystawie staraliśmy się oddać to jak jego postawa polityczna się zmieniała.
Jaka jest wasza interpretacja tego, że pomnik Nkrumaha był właściwie ostatnią ważną realizacją Ślesińskiej, a jej kariera po powrocie do Polski zgasła?
JS: Są sprzeczne koncepcje. Ewa Toniak, kuratorka retrospekcji Ślesińskiej w Zachęcie z 2007 roku postawiła tezę o tym, że na koniec jej kariery miały wpływ tajne służby. Istnieje interpretacja patriarchalna, według której Ślesińską odrzucili krytycy kierowani resentymentem. Z kolei w Ghanie usłyszeliśmy, że to właśnie praca nad pomnikiem Nkrumaha, którego polskie środowisko artystyczne postrzegało jako dyktatora, położyła się cieniem na jej karierze.
MC: Myślę, że najpierw trzeba spróbować zrozumieć, dlaczego w 1963 roku Ślesińska, u szczytu kariery, nie pozostała na Zachodzie, tylko wyjechała do Ghany. Włodzimierz Borowski podkreślał, że rozwój nowego państwa w Afryce dawał nadzieję na realizację jej śmiałych wizji. Nie mogła na to liczyć na Zachodzie. Poza tym praca przy pomniku pozwoliła jej ściągnąć na jakiś czas do Ghany córki i męża. Więcej możliwych odpowiedzi prezentujemy na wystawie w Trafo w nagranych przez nas wywiadach.
JS:
Wizje, które Ślesińska kreśliła w swoich projektach, odstawały od polskiej rzeczywistości lat 60. Oferta z Ghany była wysoko płatną ofertą i pozwalała jej rzeczywiście pracować.
Dobre recenzje publikowane we Francji czy Wielkiej Brytanii nie oznaczały konkretnych zleceń, czyli szans na realizację w przestrzeni. Środowiska artystyczne w Europie Zachodniej były dość skostniałe — trudno byłoby się tam utrzymać artystce z Polski.
Co chcecie przekazać swoją wystawą polskiej publiczności?
JS: Chcemy odzyskania polskiej historii z lat 60., która w czasie transformacji została wygumkowana. To jest opowieść o pozytywnym wzorcu partnerskiego budowania relacji z państwami afrykańskimi.
MC: Tamte sojusze krytykowano już w PRL-u, ale potem całkowicie o nich zapomniano. Polska odcięła się całkowicie od tego dziedzictwa, tymczasem w aktualnej rzeczywistości politycznej znów wydaje się intratne. Ostatnio fabryka w Bydgoszczy podpisała umowę na sprzedaż polskich wagonów kolejowych do Ghany. Zapomniana historia zyskuje więc nowy wymiar.
Wystawa „One man does not rule a nation”
Trafostacja Sztuki w Szczecinie, do 5.01.2025
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Z Bettiną Bereś córką Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Utą Hanusek i Oskarem Hanuskiem, wnukami Beresiów – nie tylko o artystycznym dziedzictwie, ale i jego konserwacji sztuki. Rozmawia Justyna Nowicka...
Gdy w 1822 roku Henryk Marconi przybył z Italii do Polski na zaproszenie gen. Ludwika Michała Paca, nie mógł nawet przypuszczać, że w zimnym północnym kraju nie tylko osiądzie na stałe, lecz także stworzy w nim dynastię artystów: architektów, rzeźbiarzy,...
Prof. dr hab. Andrzej Szczerski, dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie, został w czasie obchodów Święta Niepodległości odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski. A nam opowiada o wystawie w Londynie, która została nagrodzone przez Association for Art History.
