Czy zwróciliście uwagę na to, że ruiny są stale obecne w naszej przestrzeni wizualnej? Zwykle są widomym znakiem katastrofy, działania miażdżących sił natury czy wojen. Nie zawsze jednak znaczą coś dramatycznego, czasem wskazują na zwykły bieg zdarzeń przypominając o nietrwałości. Bywa też, że stają obiektem estetycznej fascynacji. W tym tekście przywołuję kilka wątków z długiej, zawiłej i wielowarstwowej historii zachwytu nad ruinami.
Kiedy artyści u progu nowożytności malowali scenę narodzenia, za jej tło chętnie obierali ruiny. Są urozmaiceniem pejzażu, a często podporą skleconej z desek i słomy stajenki. To jedne z pierwszych śladów zainteresowania artystów i ich mecenasów ruinami, o których słyszeli albo które widzieli podróżując na południe. Rzymskie ruiny (dostęp do greckich był wtedy utrudniony) pociągały skalą i jakością detalu. Przywołane w scenach z Betlejem nie tylko miały pokazywać przynależność Narodzenia do odległej historii, ale również wskazywać przyszłe skutki tego wydarzenia – upadek pogańskiej (używając języka zwycięzców) cywilizacji, stając się też – bardziej ogólnie – znakiem marności i przemijalności tego świata.
W Rzymie, który był celem pielgrzymek, a później podróży artystycznych, ruiny wyzierały z ziemi albo spomiędzy budynków. Fragmenty starożytnych budowli stawały się podporą dla nowych budynków albo wręcz ich budulcem. Raz po raz ujawniały się nowe, a ich odkrycia zyskiwały rozgłos. W latach osiemdziesiątych XV wieku pod młodym Rzymianinem osunęła się ziemia i wpadł do rozpadliny na zboczu Eskwilinu – tak odkryty został Złoty Dom Nerona. Jego zasypane pomieszczenia najpierw uznano za naturalne groty – stąd ich dekoracje powielane przez kolejnych trzysta lat określono jako groteski.
Choć pozostałości starożytnego świata były fizycznie obecne od tysiąclecia, dopiero w XV wieku zaczęto porządkować wiedzę na ich temat. Pierwszy przewodnik po ruinach Rzymu, „Mirabilia Urbis Romae” (1499) mimo, że napisany dla chrześcijańskich pielgrzymów, wyrażał szacunek dla „pogańskiej” architektury. Był też dowodem rosnącego zainteresowania przeszłością.
W tym czasie renesans florenckich humanistów właśnie rozkwitał, a Filippo Bruneleschi, architekt karkołomnej konstrukcji florenckiej katedry, osobiście pojechał do Rzymu rysować i mierzyć ruiny. Rzym stawał się po raz pierwszy od starożytności międzynarodowym centrum sztuki. Podróżnicy, którzy spisali swoje wrażenia z miasta, mieszali się z uczonymi, którzy przybyli na studia, i artystami, którzy przyjechali szkicować. Ruiny mierzono, rysowano, interpretowano. W połowie XVI wieku zostały wydane w formie albumów topograficznych obrazkowe mapy ruin Rzymy według rysunków Francuza Jeana-Jacquesa Boissarda. W 1576 roku opublikowano pierwszą monografię jednej z nich, ilustrowaną historię kolumny Trajana autorstwa Hiszpana Alfonsa Chacona. Po tej monografii powstawały kolejne – długa seria okazałych tomów poświęconych Koloseum, łukom triumfalnym i katakumbom.
Artyści XVI wieku patrzyli na ruiny Rzymu z szacunkiem i podziwem, wykonując coraz bardziej wnikliwe szkice. W XVII wieku widzieli w nich nie tyle odosobnione pomniki przeszłości, ile integralne części krajobrazu. To w Rzymie, na początku XVII wieku, w otoczeniu ruin rodziło się pojęcie pejzażu jako odrębnego gatunku malarskiego. Popularność specyficznie rzymskiego topograficznego malarstwa wedutowego zeszła się w czasie z narastającą falą zamożnych turystów, którzy posłuchali nawoływań podróżnika, pisarza, nauczyciela możnych, księdza Richarda Lasselsa (ok. 1603–1668), by odwiedzać Włochy. Lassels w 1670 roku opublikował swoją „Podróż do Włoch”, w której jednoznacznie stwierdził, że każdy poważny student architektury, starożytności i sztuk musi podróżować po Francji i Włoszech, a wszyscy „młodzi lordowie” powinni odbyć, jak to nazwał, „Grand Tour”, aby zrozumieć realia polityczne, społeczne i gospodarcze otaczającego ich świata. Płynący do Rzymu strumień zamożnych podróżników chętnych do zdobycia pamiątek po tym, co widzieli, rozpowszechnił w Europie rzymskie widoki.
Tymczasem w połowie XVIII stulecia wytrysły na południu dwa kolejne źródła nieznanych dotąd pozostałości rzymskiego świata – Pompeje i Herkulanum. Karol VII Burbon, król Obojga Sycylii, zarządził wykopaliska. Wydobyte z wulkanicznego pyłu przedmioty miały zdobić jego nową rezydencję. Próba utrzymania prac w tajemnicy nie powiodła się. Coraz więcej turystów przybywało obejrzeć trwające wykopaliska i kupić antyki i pamiątki. Artyści, pisarze i naukowcy otrzymali nową inspirację. Goethe napisał w dzienniku:
Ze wszystkich katastrof, jakie spadły na świat, niewiele przyniosły tak ogromne korzyści przyszłym pokoleniom”.
W 1769 roku właśnie odkopaną świątynię Izydy w Pompejach odwiedził Wolfgang Amadeusz Mozart, a wizyta ta zaowocowała napisaniem „Czarodziejskiego fletu”.
Pragnienie zdobycia większej wiedzy o Pompejach rosło wraz z rozprzestrzenianiem się po Europie informacji i obrazów wykopalisk. Rósł też rynek antykwaryczny, na którym handlowano tym, co dało się wykopać i wywieźć. Wielką popularnością cieszyły się wizerunki odkopanych starożytności wytwarzane w sporych nakładach przez rytowników.
Wśród nich był Włoch Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), architekt i grafik. Uczył się w Wenecji, pracował w Rzymie i podróżował do Herkulanum i Pompejów. Pomiary, szkice i studia nad ruinami stanowią temat większości z ponad dwóch tysięcy jego prac graficznych, które rozeszły się w wielkich nakładach po zamożnych domach ówczesnych europejskich elit. Piranesi był też autorem wzorników opartych na starożytnych motywach, które pozwalały je powtarzać współczesnym twórcom i przyczyniły się do rozpowszechnienia neoklasycyzmu.
Od Irlandii po Rosję możni wieszali na ścianach rezydencji widoki starożytnych ruin i kolekcjonowali grafiki przedstawiające wykopaliska. Zbierali też ich plon w postaci monet, waz i architektonicznych ułomków, rzeźb, a kiedy tego było mało, zaczęli budować w swoich posiadłościach naturalnych rozmiarów repliki ruin. Miały być wiecznym wspomnieniem z Grand Tour.
W 1748 roku król pruski, miłośnik sztuk i nauki, Fryderyk II nakazał udekorować zbudowany właśnie rezerwuar wody zasilającej fontanny parku Sanssouci w Poczdamie sztucznymi ruinami w stylu antycznym. Zaprojektowali je dla niego: obyty z Włochami malarz i architekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff wraz z włoskim malarzem i scenografem Innocente Bellavite. Ruinom rotundy przypominającej świątynię Westy w Tivoli towarzyszą trzy jońskie kolumny z fragmentem belkowania. Czwarta, złamana, sugeruje, że stał tu kiedyś długi portyk. Miejsce to nazwano Ruinenberg.
W 1778 roku za modą podążył oświecony cesarz Józef II zlecając wykreowanie w swoich wiedeńskich ogrodach w Schönbrunn spektakularnej sztucznej antycznej ruiny, nazywanej Ruiną Kartaginy. Zadanie wykonał znający dobrze Włochy, scenograf i architekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg – ten sam, który zaprojektował często fotografowaną Glorietę u szczytu wielkich schodów w Schönbrunnie. Zbudowanemu ze znawstwem masywnemu łukowi z bocznymi ścianami towarzyszy prostokątny dekoracyjny basen dodający całości ekspresji.
Moda nie ominęła Rzeczpospolitej. Kiedy architekt Stanisława Augusta Poniatowskiego Jan Chrystian Kamsetzer otrzymał zadanie zbudowania amfiteatru w Łazienkach, wzniósł przed widownią sztuczne ruiny – stałą scenografię dla królewskiego teatru. Kamsetzer wcześniej odwiedził Włochy i był na wykopaliskach w Pompejach. Amfiteatr otwarto w Łazienkach w 1791 roku w rocznicę elekcji Stanisława Augusta.
Z czasem nie tylko rzymska starożytność była w ten sposób replikowana. Równolegle ze wznoszeniem antycznych ruin zaczęto stawiać także średniowieczne. Najliczniej dekorowały one romantyczne parki na Wyspach Brytyjskich. Ten sam nurt u progu kolejnego stulecia kazał opiewać w poezji, wspominać w literaturze i utrwalać w malarstwie pozostałości zamków, kościołów i klasztorów.
Romantyczni twórcy uznali za najbardziej fascynujące ruiny pozostawione przez średniowiecze, podniesione do rangi symbolu epoki na obrazach Caspara Davida Friedricha (1774–1840). Na wyobraźnię działa groźna tajemniczość poznawanego dopiero wtedy na nowo gotyku, która zaowocowała jego odrodzeniem. Powszechna wśród elit ekscytacja ruinami odeszła wraz z romantyzmem.
Ruiny dawnego świata ponownie zyskały nie tylko estetyczne, ale i polityczne znaczenia we Włoszech, po dojściu do władzy faszystów. Rzym znów miał przyjąć rolę stolicy wskrzeszanego przez Mussoliniego mocarstwa. W planach wielkiej przebudowy część centrum podporządkowano ekspozycji pozostałości pierwszego imperium. Urbaniści na usługach Duce kosztem wysiedleń i rozbiórek na wielką skalę przebili nową arterię prowadzącą od Piazza Venezia, gdzie od 1929 roku miał swoją siedzibę Mussolini, do Koloseum.
Szeroka, prosta aleja przecina centrum starożytnego miasta oddzielając Fora Trajana i Augusta od Forum Romanum i Forum Cezara. Roztacza się z niej panorama nie tylko ruin stojących tu niegdyś gmachów, ale i widoki na wzgórze Palatyńskie z pozostałościami siedziby cezarów (Złoty Dom Nerona), i na Kapitol – miejsce senatu. Bliżej Koloseum arterię ocieniają gigantyczne ruiny Bazyliki Konstantyna. Mussolini nadał alei nazwę Via dell’Impero, która zmieniona została po obaleniu dyktatury na neutralną Via dei Fori Imperiali.
Aleja była symbolem nowych Włoch – modernizujących się i wracających do grona mocarstw pod władzą faszystów. Została otwarta w 1932 roku w dziesiątą rocznicę Marszu na Rzym. W święta wykorzystywano ją do parad wojskowych – pokazów siły reżimu.
Rozmach Duce opisywany przez zagraniczną prasę budził powszechny podziw.
Projektujący parę lat później przebudowę Berlina na stolicę Tysiącletniej Rzeszy, Germanię, architekt Hitlera, Albert Speer (1905–1981), inspirowany Rzymem wykreował własną „teorię ruin” (Ruinenwerttheorie). Wznoszone dla Rzeszy gmachy powinny być konstruowane z takich materiałów i w taki sposób, by po tysiącach lat pozostały po nich ruiny dorównujące szlachetnością antycznym. To rzadki przypadek tak dalekowzrocznego myślenia o dziele architektonicznym – aż po jego kres i totalitarny objaw chęci zaplanowania również tego, co z natury planom się wymyka.
W opublikowanych w 1969 roku wspomnieniach Speer pisze, że przechodząc obok ruin wysadzonego w powietrze budynku zauważył, że żelbetowe fragmenty jego struktury zaczęły rdzewieć. „Ten ponury widok” doprowadził go do myśli, że należy budować „szlachetniej”. Żeby zilustrować tę koncepcję, Speer narysował romantyczny widok ruin Zeppelinfield – pola zjazdów NSDAP w Norymberdze, zaniedbanych, zarośniętych bluszczem, z powalonymi kolumnami, z tu i ówdzie kruszącymi się murami.
Ten rysunek zadziałał na wyobraźnię Hitlera.
Miał go uznać za logiczny i pouczający. W przyszłości ważne budowle Rzeszy miały być wznoszone zgodnie z zasadą nowego „prawa ruin”. Szkic nie zachował się. Tysiącletnia Rzesza trwała dwanaście lat. Marzenie Speera o pięknych ruinach nie ziściło się – pozostałości zburzonych nazistowskich gmachów okazały się całkiem banalne.
W czasie, kiedy po Via dell’Impero jeździły już samochody, a Speer wymyślał swoją teorię ruin, w Warszawie architekt Bohdan Pniewski (1897–1965) rysował projekty nowej reprezentacyjnej dzielnicy rządowej. Miała zostać wzniesiona od podstaw na Polu Mokotowskim jako pomnik wdzięczności narodu dla właśnie zmarłego Józefa Piłsudskiego i nazwana jego imieniem.
Zadanie było poważne. Pniewski wywiązał się z niego znakomicie pokazując w 1938 roku podczas propagandowej wystawy „Warszawa wczoraj, dziś, jutro” w Muzeum Narodowym makietę przyszłego centrum władzy.
Oś dzielnicy stanowić miała aleja Piłsudskiego ciągnąca się od placu Na Rozdrożu ku zachodowi. Mijała nowy budynek Sejmu, Pole Chwały – poszerzenie części alei do szerokości 200 metrów (!) przeznaczone na parady wojskowe – dalej ambasady, ministerstwa, gmach Biblioteki Narodowej i Świątynię Opatrzności Bożej, docelowe miejsce pochówku marszałka.
Wzdłuż defiladowego odcinka alei Piłsudskiego Pniewski zaprojektował trybuny. Na ich szczycie miał stanąć rząd kolumn, na których siedziałby wyrzeźbione orły. Wybudowane z dużych bloków kamiennych trybuny i pas ziemi poniżej nich na zachowanych rysunkach porośnięte są nieregularnymi kępami krzewów i niewielkich drzew. Miejscami roślinność porasta też same trybuny. W tej nieregularnej zieleni, bokiem do alei, stoi łuk triumfalny. Wszystko to sztuczne ruiny. Pniewski zaproponował antykizację Pola Chwały. Stojący bokiem łuk sugeruje, że wzniesiono go, zanim powstała aleja, a porastająca kamienne konstrukcje roślinność – że mają dziesiątki albo setki lat.
Przygotowania do budowy dzielnicy Piłsudskiego przerwała wojna. Po wojnie trzeba było stawiać miasto od nowa. Sztuczne ruiny w morzu prawdziwych nie były już potrzebne. Starano się zacierać ślady zniszczenia najszybciej jak się da. Z kilkoma wyjątkami, z których najdobitniejszym jest fragment kolumnady budynku mieszczącego przed wojną Sztab Generalny, z Grobem Nieznanego Żołnierza.
W styczniu 1945 roku w miejscu placu Piłsudskiego znajdowały się tylko pokryte śniegiem gruzy i poważnie naruszone wybuchem środkowe arkady z kikutami stojących na nich kolumn.
Od strony placu przetrwały cztery filary, od ogrodu tylko trzy. Sklepienie między filarami było strzaskane, a płyta nagrobna popękana od uderzeń spadającego gruzu. Wiosną wojsko uprzątnęło plac, a w listopadzie generał i architekt Marian Spychalski, założyciel Biura Odbudowy Stolicy, zlecił Zygmuntowi Stępińskiemu wykonanie projektu odbudowy Grobu Nieznanego Żołnierza. Stępiński wspominał później, że kierowała nim chęć nadania ruinie kształtu trwałej rzeźby architektonicznej, która miała stać się przejmującym symbolem męczeństwa narodu będąc autentycznym fragmentem zniszczonej Warszawy.
Odrestaurowany Grób z nowymi urnami z ziemią z ból bitewnych II wojny światowej odsłonięto w pierwszą rocznicę zakończenia wojny – 8 maja 1946 roku. Warszawiacy zobaczyli wtedy rozległą pustą przestrzeń z trzema arkadami grobu na tle odsłoniętego Ogrodu Saskiego. To jedna z nielicznych trwałych ruin po II wojnie pozostawionych w europejskich miastach. I tak trwała ruina stała się jednym z najpowszechniej rozpoznawanych w Polsce obiektów i być może najbardziej złożonym symbolicznie pomnikiem.
Badaczka literatury Grażyna Królikiewicz pisała o ruinach, że
ukazują zagrożenie śmiercią i zniszczeniem, działanie sił negatywnych obecnych w przedmiocie samym lub w naturze […] Równocześnie jednak przypominają cykl metamorfoz, o dialektyce powstawania i zamierania, unicestwienia i odrodzenia”.
Doświadczanie ruin ma w sobie niejednoznaczność sięgającą samej ich definicji. Czy ruiny są architekturą? Jeśli architekturę będziemy definiować przez jej użyteczność, odpowiedź na postawione pytanie staje się trudna. Królikiewicz podkreśla też niejasny status ruin, nazywając je czymś, czego już właściwie nie ma. Paradoksalnie równie ważne jak ich trwanie jest nieistnienie całości tego, czego częścią były. Fragmentaryczność jest z kolei pożywką dla wyobraźni, która skwapliwie dopełnia brak. Kontrast między wyobrażeniem wyidealizowanej przeszłości a jej realną ruiną potęguje uczucie grozy, niepewności i tajemnicy. Mamy do tej niejednoznaczności pociąg od pokoleń.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Przez 133 lata uchodził za zaginiony. Teraz niespodziewanie wypłynął na rynku aukcyjnym. Mowa o obrazie czołowego przedstawiciela realizmu, Józefa Chełmońskiego, namalowanym w tym samym czasie co jedno z najsłynniejszych dzieł artysty – czyli „Babie lato”. Jego tytuł to „Wieczór letni”....
Wzdłuż historycznego Traktu Królewskiego skupiły się najcenniejsze zabytki stolicy w dużym stopniu zrekonstruowane po zniszczeniach drugiej wojny światowej. Historyczny trakt Królewski w Warszawie wraz z Wilanowem we wrześniu 1994 r. jako pierwszy w Polsce wraz z m.in. kopalnią w Wieliczce,...
Architektura nowoczesna budzi od dłuższego czasu coraz większe zainteresowanie nie tylko specjalistów. Wiele popularnonaukowych, ale też społecznych i oddolnych działań – spacerów, spotkań, wykładów, wystaw, a nawet akcji protestacyjnych i happeningów, zwróciło uwagę szerokiej grupy osób użytkujących miasto, na wartość...
