To nie ludzie, to lamparty, czyli o motywie futra na dawnych tkaninach 

Francuskie jedwabnictwo w XVIII wieku wiodło prym na europejskim runku wytwarzania najróżniejszych typów tkanin odzieżowych. Manufaktury i drobne warsztaty z Lyonu i Nimes konkurowały z niemniej prężnie działającymi ośrodkami jedwabniczymi w Anglii i Italii. Konkurowano na wielu płaszczyznach – od rozwiązań technicznych usprawniających proces ręcznego tkania tkanin jedwabnych, poprzez dostęp do jak najlepszego jedwabnego surowca, przędzenia go i barwienia, po ciekawe wzornictwo cieszące się wzięciem wśród zamożnej klienteli. 

Futra zamiast roślin

Pomysły na ciekawe desenie nie musiały zakończyć się sukcesem zarówno na etapie tkania, jak i sprzedaży gotowych materiałów. Doświadczeni deseniści (czyli XVIII-wieczni dizajnerzy), zdolni projektować tak, aby ich prace mogły być wprowadzone do tkalni, musieli także sprawnie poruszać się w aktualnych trendach mody.

Obok produkcji dość standardowych deseni, które wpisywały się w ogólnie panujące trendy we wzornictwie, część manufaktur celowała w bardzo oryginalne kompozycje. 

W latach 60. XVIII wieku lyońskie manufaktury wprowadziły na rynek jedwabne tkaniny odzieżowe o wzorach imitujących zwierzęcą sierść i futra. Szczególnie często odwzorowywano cętki lamparta oraz futro gronostajowe. Ukazywano je  w formie stylizowanych szarf. Ówcześnie modne były kompozycje wijących i splatających się ze sobą szarf, toteż motyw zwierzęcych futer lokowano zazwyczaj w oparciu o takie wzory. Stanowiły one jedną z alternatyw, bardzo oryginalną, mając na uwadze to, że wówczas dominowały motywy roślinne. 

Skąd taki pomysł? W Europie od dłuższego czasu panowała moda na zakładanie zwierzyńców w przypałacowych ogrodach. Obok rodzimych gatunków w postaci niedźwiedzi czy jeleni, sprowadzano również egzotyczne zwierzęta – lamparty, tygrysy czy małpy. Także w Polsce urządzano miejsca do podziwiania fauny. Futro gronostajowe, będące jednym z symboli władzy, od dawna wchodziło w skład elementów dekoracji strojów monarszych. 

Obecnie, po konserwacji, płaszcz ten można podziwiać w Muzeum Narodowym w Warszawie. Fascynacja rodzimą i egzotyczną fauną mogła stanowić impuls do rozpoczęcia prac nad projektami ukazującymi piękno futer. 

Z drugiej strony od dawna damski i męski ubiór, w najbardziej eleganckich modelach, potrafił być wykończony futrami i krótkim włosiem najróżniejszych zwierząt. Tym samym temat był dobrze znany, ale przełożenie wrażenia prawdziwego futra na tkany deseń jedwabnej tkaniny to była nowość i wyzwanie dla manufaktur jedwabniczych. 

Francuzi byli pierwsi 

Aby uzyskać wysoki stopień realizmu odtwarzanych futer, należało opracować wysokiej klasy projekt, dobrać odpowiednie pod względem strukturalnym i barwnym przędze jedwabne oraz posiadać zespół (tkacze oraz robotnicy przygotowujący krosna do pracy) zdolny wytkać tak skomplikowaną kompozycję według projektu. 

Na wytkanie tak skomplikowanych i wyrafinowanych kompozycji mogły zapewne pozwolić sobie tylko najlepsze wytwórnie.

Specjaliści z Victoria and Albert Museum w Londynie przypuszczają, że za jednymi z najlepszych deseni z lat 60. z ujęciami sierści i futer, stać mogła lyońska spółka L. Galy, Gallien et cie.

Przypuszczalnie pierwszymi manufakturami, które podjęły to wyzwanie, były lyońskie firmy prowadzone przez bogate spółki. W najlepszych realizacjach nie szczędzono na surowcu oraz precyzji wykonania. Specjaliści z Victoria and Albert Museum w Londynie przypuszczają, że za jednymi z najlepszych deseni z lat 60. z ujęciami sierści i futer, stać mogła lyońska spółka L. Galy, Gallien et cie. Wśród tkanin zachowanych do naszych czasów, które przypominają kompozycyjnie projekty tej manufaktury zachowane w zbiorach V&A Museum, są poniższe tkaniny:

Fot. Kolekcja autora

Fot. Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Fot. Zbiory Victoria and Albert Museum, Londyn / domena publiczna

Można zaryzykować stwierdzenie, że być może zostały one wyprodukowane przez tę manufakturę. Cechują się bardzo wysoką jakością wykonania. Zastosowano w nich świetnie wybarwione przędze jedwabne, posiadają dodatkową okrywę osnów tworzących prążkowane tło, a pierwszoplanowy deseń – w formie wijących się taśm koronkowych przeplecionych z pasmami lamparciej sierści lub niedźwiedzia – wytkano z dbałością o wysoki realizm. Wszystko to zdradza doskonały projekt, proces tkania i duże możliwości manufaktury, która podjęła się produkcji. Przecież wówczas nie każdy wytwórca mógł pozwolić sobie na zainwestowanie w odważny projekt. Tym bardziej, gdy mowa o projekcie, który wymaga dużej ilości świetnie wybarwionych przędz jedwabnych oraz zawiera w sobie skomplikowany rysunek deseniu. Wszystko to automatycznie wymuszało ściśle określone działania techniczne, długie i skomplikowane przygotowywanie krosna do pracy oraz zatrudnienie doświadczonego tkacza, który poradzi sobie z tyloma szczegółami we wzorze, jednocześnie tkając materiał jak najszybciej i jak najmniejszą liczbą błędów. 

Tkanina jedwabna, z której odszyto stanik sukni oraz bryt tkaniny, to te same tkaniny. Tak się złożyło się, że w Polsce znajduje się stanik sukni, a w Anglii jeden bryt dołu, który kiedyś był doszyty do stanika. Bardzo mało prawdopodobne, aby pierwotnie oba te obiekty wchodziły w skład jednego stroju. Tkanina ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie posiada prawie identyczną kompozycję, co dwie wcześniejsze tkaniny. Meandrujące szarfy imitujące koronkę są identyczne w swojej budowie, różnią się tylko szczegółami kwiatowego wzoru. Ich dynamika, proporcje oraz sposób układania się zostały tak samo wytkane, jak w przypadku tkaniny ze stanika sukni i z londyńskiego brytu. W warszawskiej tkaninie sierść lamparta zamieniono na futro – przypuszczalnie niedźwiedzie.

Włosie zostało wytkane z taką samą wirtuozerią, jak w przypadku lamparcich cętek. Zastosowano różne odcienie przędz jedwabnych, poprzez nieregularne przeploty wątków tkających włosie zadbano też o rozbudowanie struktury tkania oraz „rozrzeźbiono” kontur. Dzięki temu uzyskano bardzo realistycznie układające się długie włosie futra, które ekspresyjnie meandruje na prążkowanym tle, przeplatając się z ażurową szarfą koronkową. Wspomniane prążkowane tło (tak zwane cannnele simplete) jest identyczne dla tych trzech obiektów. 

Na tej podstawie można z dużą pewnością stwierdzić, że trzy tkaniny wyszły z tej samej manufaktury w oparciu o zestaw projektów wykonanych być może przez jednego desenistę. Stanowią one spójny zespół odmian tej samej bazowej kompozycji, wchodząc 
w skład jednego cyklu tkanin. Opracowywanie zestawu kilku tkanin o tych samych kompozycjach, lecz o odmiennych zestawieniach kolorystycznych lub zmianach 
w szczegółach wzoru, było bardzo często praktykowane przez manufaktury jedwabnicze. Dzięki temu klient miał szerszy wybór a manufaktura uzyskiwała większą szansę na zdobycie zamówień. 

Do grona omawianych obiektów można ostrożnie zaliczyć także czwartą tkaninę. 

Fot. Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork / domena publiczna

Jedwabny materiał z wzorem imitującym futro gronostajowe, ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, zdradza kilka wspólnych cech. Pomimo tego, że w cyfrowych zasobach MET Museum dostępne jest tylko czarnobiałe zdjęcie obiektu, dostrzec można pewne szczegóły. Przy bliższej obserwacji widać, że sposób tkania gronostajowego futra jest bardzo podobny do sposobu wytkania cętek lamparta z zaprezentowanych na początku zdjęć. Zastosowano zróżnicowanie przeplotów wątków broszujących wzór tak, aby uzyskać rozbudowaną powierzchnię, która miała wspierać realizm odwzorowania włosia zwierzęcia. 

Także w tej tkaninie skupiono większą uwagę na tle. Nie zostało ono wzbogacone prążkami, lecz brokatową kratkówką. Dynamizm całej kompozycji i dbałość o detal wydają się być podobne jak we wcześniej omawianych tkaninach. 

Futra w bukietach

Pozostałe trzy tkaniny nie charakteryzują się już tak wysmakowanym wzornictwem.

+1

Fot. Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork / domena publiczna

Fot. Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nowy Jork / domena publiczna

Fot. Kolekcja autora

Odwzorowane motywy zwierzęcych futer zostały wytkane estetycznie, 
w sposób przekonywujący odbiorcę co do charakteru elementów natury, jednak futra zostały wytkane bez nadmiernego dbania o szczegóły, które mogłyby wzmocnić realizm odwzorowania. Szczególnie w ostatnich dwóch tkaninach widoczne jest uproszczone podejście do tkania motywu. Nie oznacza to, że materiały te są niższej klasy, po prostu zostały wytworzone w oparciu o bardziej uproszczone projekty. W tych tkaninach gronostajowe futro nie stanowi głównego, pierwszoplanowego motywu. Wkomponowano je w typowe dla lat 60. XVIII wieku bukiety różane. Tkaniny te, w porównaniu z pierwszymi czterema materiałami charakteryzują się dość standardowym podejściem do deseniu. Jedyne, co w nich nowego, to zamiana różnie stylizowanych szarf, z których wyrastają bukiety, na meandrujące pasma futra gronostajowego, którym towarzyszą kwiaty. 

Podobne podejście do wkomponowywania modnych aktualnie nowych elementów w klasyczne, prawie standardowe wzornictwo można zaobserwować dla niektórych kompozycji w stylu chinoiserie, utrwalanych na tkaninach jedwabnych francuskich wytwórni. 

Tym samym można uznać, że cztery pierwsze obiekty charakteryzują się najwyższą oryginalnością i klasą wykonania. Zostały wytkane w oparciu o nowatorskie projekty, które opracowano po to aby w pełni wyeksponować modny motyw zwierzęcych futer. Zachowano tylko ogólną, falistą, modną w latach 60. XVIII wieku kompozycję. Siłę artystyczną skupiono na jak najbardziej realistycznym odwzorowaniu włosia. W tym celu wykorzystano wszelkie dostępne środki – jakość surowca, wybarwienia, projekt oraz możliwości techniczne krosna i talent tkacza. 

Motyw lamparcich cętek pojawił się także w modzie męskiej i trwał co najmniej do lat 90. XVIII wieku. Znane są przykłady męskich kamizelek i surdutów uszytych z jedwabnego aksamitu o lamparcim wzorze. Jeden z najciekawszych przykładów – czyli surdut z turkusowego aksamitu z drobne lamparcie cętki z lat 80. – ma w swoich zbiorach Victoria and Albert Museum. 

Moda na tkackie desenie imitujące zwierzęcą sierść i futra szczególnie mocno wystąpiła w latach 60. XVIII wieku. Aż do końca wieku pojawiały się w damskiej garderobie akcenty lamparcich cętek czy kosmyków innych futer.

Na rynek wprowadzono najróżniejsze stylizacje nowego motywu, mniej i bardziej wytrawne. Wśród nich wyróżniają się te wykonane w oparciu o nowatorskie projekty, naszpikowane szczegółami, trudnymi do wytkania. Ich realizm zdradza dążenie do doskonałości w projektowaniu i tkaniu. Stanowią świadectwo prawie nieograniczonych możliwości ówczesnego jedwabnictwa. Dzięki tym tkaninom najlepsze manufaktury udowodniły, że są w stanie odtworzyć każdy element flory i fauny oraz wszystkie artefakty działalności człowieka. Patrząc na tkaniny w stylu bizarre (dziwaczne) z przełomu XVII i XVIII wieku, materiały z lat 30. o wzorach przestrzennych nawiązujących estetyką do technik tapiseryjnych oraz stylizacje dalekowschodnie w stylu chinoiserie, można stwierdzić, że motyw futra i koronki stanowi jeden z najbardziej jaskrawych przykładów oryginalności plastyczno-technicznej XVIII-wiecznego jedwabnictwa europejskiego.