Przynajmniej od czasów Norwida wiemy w Polsce, że „nie jest światło, by pod korcem stało”, ale nie wszystkie skarby naszych muzealnych kolekcji mogą być wystawione na światło ekspozycji. Wiele cennych prac prowadzi senny i stateczny magazynowy żywot, choć czasem zostają wyprawione w drogę na wystawy czasowe. Dziś przyjrzyjmy się skarbom z magazynów Muzeum Narodowego w Warszawie.
Rozczulająco mały spłachetek papieru wielkości dłoni stanowi jedną z cenniejszych pozycji w stołecznej kolekcji miedziorytów.
Madonna jest ubrana w bogato drapowaną szatę, na kolanie trzyma pucułowate Dzieciątko bawiące się z przysiadającym na jego rączce ptakiem. To zapewne szczygieł – symboliczna zapowiedź męki Chrystusa. Drugą zapowiedzią jest trzymana w dłoni Marii księga, którą można interpretować jako Stary Testament z mającymi się wypełniać proroctwami.
Delikatne rysy Matki Bożej, jej nieco wysmuklona sylwetka, rytmicznie ułożone pukle włosów, a przede wszystkim układ marszczeń szaty przywodzą na myśl tradycję schyłku średniowiecza, ale renesansowym novum jest otwarcie kompozycji na pejzaż.
W tle rosną swojskie wierzby, nie zabrakło też polnej babki, symbolizującej w wiekach średnich pokorę Marii. Spokojnie wije się malowniczymi zakolami rzeka o leniwym nurcie, a na drugim brzegu wznosi się fachwerkowy, czyli z muru pruskiego, budynek niemający rzecz jasna nic wspólnego z budownictwem czasów małego Chrystusa.
Dürer przenosi więc historię o Marii i Dzieciątku we własne realia nie tylko klimatyczne, lecz także czasowe. Nie to jednak wydaje się najbardziej zaskakującą tajemnicą miedziorytu. Jest nią mianowicie małpa.
Obecność włochatego ssaka może szokować, ale badaczom udało się wskazać kilka potencjalnych przyczyn umieszczenia figlarnego stworzenia w religijnej grafice. Małpa może być efektem fascynacji Dürera zwierzętami oglądanymi nie tylko na wolności, lecz także w możnowładczych menażeriach. Inni twierdzą, że owłosiona człekokształtna istota może stanowić odniesienie do szatana, którego pokona Chrystus. Istnieje także trzecia szkoła, stojąca na stanowisku, że małpa reprezentuje sztukę, która w dobie renesansu coraz bliższa była naśladowaniu, czyli „małpowaniu” natury.
O Tiepolu pisano jako o ostatnim z wielkich malarzy szkoły weneckiej.
Największy rozgłos osiągnął jako twórca monumentalnych malarskich dekoracji wielkopańskich rezydencji od Würzburga po Madryt.
Wielkie malarskie realizacje nie sprawiły jednak, że porzucił bardziej kameralne malarstwo sztalugowe. Na niespełna metrowej szerokości płótnie mistrz umieścił Chrystusa siedzącego za nakrytym śnieżnobiałym obrusem stołem, przy którym zasiedli apostołowie.
Rytm kompozycji nadają cztery kolumny w odcieniu przepysznej zieleni, poprzedzające ścianę z dwiema niszami i z drzwiami ukoronowanymi naczółkiem. Wszystko nawiązuje do sztuki starożytnego Rzymu, ale żeby widzów nie rozpraszały architektoniczne detale, za Chrystusem jest rozpostarta poła tkaniny w neutralnym kolorze.
Postacie apostołów ujmują indywidualnymi rysami i zróżnicowanymi temperamentami. Najbardziej ujmującym komponentem „Ostatniej wieczerzy” Tiepola jest jednak piesek przy dolnej krawędzi obrazu i wędrowny kostur, zdający się iluzjonistycznie przebijać powierzchnię płótna. To w przypadku kija najlepiej widać mistrzostwo Tiepola jako twórcy monumentalnych dekoracji iluzjonistycznych.
Jacob Jordaens jest wymieniany jednym tchem obok Petera Paula Rubensa i Antoona van Dycka wśród najświetniejszych malarzy flamandzkiego baroku. W swoim 85-letnim życiu zdążył zachwycić publiczność licznie tworzonymi płótnami i zarobić na kilka amsterdamskich nieruchomości. Życie Jordaensa było więc antytezą romantycznej opowieści o biedującym malarzu.
Upodobanie do obfitości cechuje nie tylko życie, lecz także malarstwo flamandzkiego mistrza. Doskonałym tego przykładem jest przechowywana w magazynie MNW „Alegoria sztuki”.
Niewielki format nie przeszkodził mistrzowi zakomponować scenę z rozmachem. Personifikacja sztuki odsłania pierś, gotowa karmić swoje dzieci, a towarzyszy jej uosobienie sławy – fama trzymająca laurową gałązkę. Na srebrzystych skrzydłach frunie siwobrody Chronos – bóg czasu, bo przecież choć sztuka dzieje się w czasie, to potrafi przekraczać jego granice. Również w tym wyobrażeniu znalazło się miejsce dla małpki. Rezolutne zwierzę siedzi na arkuszu i trzyma paletę, co zmusza nas do myśli, jakoby sztuka małpowała naturę.
Obraz jest malowany lekko, ze swadą, szerokimi pociągnięciami pędzla. Podobnie jak u Rubensa żywość kompozycji idzie w parze ze skłonnością do nasyconej kolorystyki.
Nie jest to jedyna praca Jordaensa w stołecznej kolekcji – w Galerii Sztuki Dawnej można podziwiać większą formatem i zdecydowanie skrupulatniej namalowaną „Madonnę z Dzieciątkiem” kupioną do zbiorów muzeum już w roku jego założenia – latem 1862 roku.
Podczas wystawy światowej w 1855 roku liczący 57 lat Eugène Delacroix uplasował się na pozycji odnowiciela francuskiej sztuki, zdolnego potęgą swojej romantycznej wyobraźni pokonać stagnację akademizmu.
Już 12 lat wcześniej artysta odbył podróż do Hiszpanii, odwiedzając także Maroko i Algierię, a do Paryża wrócił z tekami pełnymi rysunków, a jego fascynacja Orientem przyczyniła się w znacznej mierze do zainicjowania romantycznej mody na arabską egzotykę, zwaną orientalizmem.
Maroko i Algieria to nie tylko ludzie i pejzaże, lecz także zwierzęta. Delacroix interesował się fauną, a wraz z zaprzyjaźnionym rzeźbiarzem Antoine’em-Louisem Barye był częstym gościem paryskiej menażerii w Jardin des Plantes. Tam też rysował zwierzęta z natury.
W relacjach z podróży pisanych przez artystę nie znajdziemy żadnej wzmianki mogącej sugerować, żeby był świadkiem polowania lwów. Być może więc obecny w naszej grafice motyw zrodził się w wyobraźni artysty, może stanowił pokłosie wizyt w paryskim ogrodzie lub był odpowiedzią na starożytną rzeźbę „Lew pożerający konia” i inspirowanych nią grafik George’a Stubbsa, które Delacroix mógł widzieć podczas swojej wizyty w Londynie w 1825 roku. Niektórzy dopatrywali się w tej scenie symbolicznej walki dobra ze złem, inni zaś widzieli w krwawym ataku drapieżnika na bezbronnego konia metaforę gwałtowności i okrucieństwa występującego w przyrodzie, a często pomijanego przez artystów wcześniejszych epok.
Delacroix długo pracował na ostateczny efekt tej litografii. Najpierw powstał szkic, który dziś jest przechowywany w Luwrze. Potem jego treść przeniesiono na kamień litograficzny, a tam parokrotnie poprawiano. Dopiero piąta wersja okazała się finalną.
Myśląc o malarstwie romantyzmu, większość z nas ma przed oczami dzieła Caspara Davida Friedricha. I choć najsłynniejsze płótna absolwenta akademii sztuk pięknych w Kopenhadze i Dreźnie znajdują się dziś w muzeach Hamburga i Berlina, to i w warszawskim Narodowym znajdziemy jego pracę. Wykonany gwaszem na żeberkowym papierze pejzaż przedstawia najprawdopodobniej Karkonosze, którymi Friedrich zachwycał się podczas długich wędrówek w towarzystwie zaprzyjaźnionego malarza.
Karkonosze parokrotnie stawały się tematem malarskich prac Friedricha. Tym razem nisko umieszczona linia horyzontu pozostawia wiele miejsca dla rozległej partii nieba. Malownicze obłoki zabarwione są delikatnym różem, zupełnie jakby miało się ku zachodowi.
Artystę łączyła z przyrodą szczególna więź. Pisał niegdyś: „Zespolić z moimi chmurami i skałami, by udało mi się pozostać tym, kim jestem. Potrzebuję przyrody, by porozumiewać się dzięki niej z Bogiem”. W tej panteistycznej wizji dwie postacie umieszczone na pierwszym planie zdają się jakby rozpływać w bezkresie pejzażu.
Co prawda nie mamy w polskich zbiorach żadnego obrazu Gustava Klimta, ale na otarcie kolekcjonerskich łez zostaje nam spory rysunek ołówkiem, wykonany przez mistrza wiedeńskiej secesji około 1900 roku, a zatem w momencie jego szczytowej popularności.
Warszawski akt jest rysowany lekko, niemal szkicowo. Widać w nim pewność ręki Klimta operującego nieco twardym konturem, przypominającym miejscami dukt linii innego wiedeńskiego mistrza – Egona Schiele. Szyję kobiety zdobią ekspresyjnie rysowane korale, choć w spojrzeniu damy widać, że jest nie tylko wiedeńską elegantką, lecz także kobietą drapieżną, reprezentującą powszechny w ówczesnej sztuce typ femme fatale. Szukając na to dowodów, wystarczy spojrzeć na jej dłonie.
„Zielonym wygnańcem” nazwał Miró swoją graficzną kompozycję z 1969 roku. Mierząca ponad metr wysokości praca powstała dzięki połączeniu dwóch szlachetnych technik graficznych – akwaforty i akwatinty. To obok prac Pabla Picassa, Paula Klee i Fernanda Légera jeden ze skarbów kolekcji grafiki XX wieku w MNW.
Katalończyk rozpoczynał zawodową karierę jako księgowy, ale prędko przypłacił zmuszanie się do rachunkowości załamaniem nerwowym i wybrał sztukę. Pozostawał początkowo pod wpływem fowistów i kubistów, by w połowie lat 20. XX wieku stać się jednym z czołowych surrealistów. Ostatecznie stworzył jednak własny, unikatowy język plastyczny łączący dziecięcą naiwność, prostotę i dobroduszność z tradycją katalońskiego baroku, a całość okrasił reminiscencjami swoich surrealistycznych zainteresowań podświadomością i poetyką snu. „Zielony wygnaniec” z magazynu Muzeum Narodowego prezentuje – jak pisała niegdyś Maria Rzepińska – „niegroźne diabelstwo” pełne uroku i przywracające nam dziecięcą zdolność do wzruszeń.
Trudno w tej sytuacji nie postawić pytania: dlaczego nie znajdziemy tych dzieł na stałej ekspozycji? Odpowiedzią nie jest zaborczość muzealniczek i muzealników nieskorych do dzielenia się skarbami ani zła wola instytucji. Przeważnie sprawa rozbija się o niewystarczające metraże, czyli – krótko mówiąc – brak miejsca do eksponowania lub o względy konserwatorskie.
Pracom na papierze szkodzi światło, wahania wilgotności i różnice temperatur, dlatego można pokazywać je tylko czasowo. Ale może dzięki temu, że tak rzadko pojawiają się w świetle muzealnych sal, sprawią nam tym więcej radości, gdy je w końcu zobaczymy.
Tekst pochodzi z numeru 8/2023 kwartalnika „Spotkania z Zabytkami”.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Nic nie rozbudza narodowych fantazji tak mocno jak zamki. Odbudować czy zostawić resztki murów? To pytanie szczególnie aktualne dla tych, którym marzy się przywrócenie starym budowlom dawnego blasku. Niestety te, które znalazły się w prywatnych rękach, czasem śmiało mogłyby konkurować...
Informacje o obrazie „Portret młodzieńca” Tycjana dla wielu były artystyczną sensacją. Dopiero niedawno bowiem potwierdzono jego atrybucję – przypisano go jednemu z najważniejszych artystów włoskiego renesansu. O historii obiektu oraz jego konserwacji dyskutowano podczas sympozjum przygotowanego w 2023 roku przez...
Polskie kino nie lubi opowiadać o malarskich gwiazdach, albo zwyczajnie nie potrafi tego robić. Artyści widziani oczami reżyserów stają się upostaciowaniem wielkich idei, punktem wyjścia do dyskusji o roli sztuki lub obiektem hołdu. Rzadko bywają natomiast samodzielnym tematem godnym pełnometrażowego...
