Fot. Maciej Murański
Światło, nosisz je w sobie
To, co w tej wystawie najciekawsze, dzieje się na poziomie indywidualnych języków artystycznych. Bo „Światło. Praktyki odporności” w Fundacji Rodziny Staraków nie jest jednorodną opowieścią. Spotkamy tu raczej polifonię, zbiór bardzo różnych sposobów myślenia o świetle jako energii, napięciu, rytmie, a czasem o… jego braku.
To nie przypadek, że kolejne przełomy w sztuce są jednocześnie przełomami w myśleniu o świetle.
W starożytności bywało oznaką boskości. Potem w złotych ikonach, gdzie było metafizyczną obietnicą obecności, przez dramatyczne kontrasty światłocienia u Caravaggia, które uczyniły z niego narzędzie emocji i napięcia, aż po impresjonistyczne rozszczepienie widzialności u Claude’a Moneta – światło nieustannie redefiniowało sposób, w jaki sztuka mówi o świecie. Perspektywa linearna potrzebowała światła, by stać się przekonująca. Fotografia: by w ogóle zaistnieć. Kino: by wprawić obraz w ruch. A współczesność? Zamienia światło w materię, medium i temat jednocześnie, od instalacji świetlnych po ekranowe symulacje rzeczywistości. Ale zobaczyć na tej wystawie tylko tyle to jakby stać w półmroku. Bo to dopiero początek. Przecież
światło okazuje się kategorią, która wykracza daleko poza fizykę i optykę.
Bywa metaforą. Wewnętrzną energią. W wielu pracach to nie światło pada na formy, lecz jakby z nich emanuje jako zapis napięcia, skupienia, siły twórczej. Kolor zaczyna działać jak impuls, jak źródło, które nie potrzebuje zewnętrznego zasilania. I chyba w napięciu między tymi możliwościami najlepiej czytać wystawę „Światło. Praktyki odporności”. Więc choć na ekspozycję wchodzimy oglądając gwiazdy na niebie, szybko skręcamy w zaułek pomiędzy tymi różnymi znaczeniami.
„Człowiek i światło”
Przykłady można mnożyć. U Jerzego Tchórzewskiego światło wręcz rozsadza obraz. Jego paleta – gęsta, nasycona, często oscylująca wokół kontrastów czerwieni, żółci i czerni – buduje coś na kształt „wewnętrznego rozbłysku”. Ono rodzi się w samym obrazie, jakby w jego tkance. Kolor nie jest tu dekoracją, a nośnikiem energii. Każde zestawienie barwne działa jak spięcie elektryczne: powoduje, że widz niemal fizycznie odczuwa. Co ciekawe, właściwie to jego obraz – „Człowiek i światło” – jest w jakimś sensie cezurą czasową tej wystawy. Odwilż polityczna przyniosła zgodę na abstrakcję. I tej właśnie na tym pokazie nie brakuje. Choć w różnych ujęciach, kontekstach i bardzo różnie z tematem – czasem luźno, a nawet bardzo luźno – powiązaną. Lub niepowiązaną wcale, co zresztą można tej wystawie otwarcie zarzucić.
Promienie abstrakcji
Wyraźnie widoczna jest obecność na tej wystawie myślenia Władysława Strzemińskiego. Jego teoria widzenia, rozwijana od lat 30., zakładała przecież coś fundamentalnego –
widzenie nie jest aktem biernym, lecz procesem.
Że to, co widzimy, jest wypadkową bodźca i pamięci oka. Że światło nie istnieje „obiektywnie”, lecz zawsze jest filtrowane przez doświadczenie. W tym sensie wiele prac na tej wystawie można czytać jako współczesne przypisy do jego koncepcji jako próby uchwycenia momentu, w którym światło przestaje być fizyką, a zaczyna być świadomością.
Strzemiński pisał o powidokach, czyli o tym, że
obraz trwa w oku dłużej niż jego fizyczna obecność.
I właśnie to „trwanie” wydaje się kluczowe także tutaj. Bo światło w „Praktykach odporności” nie jest chwilowym błyskiem, jest stanem.
Wyraziście wybrzmiewa obecność Stefana Gierowskiego, artysty, którego można nazwać klasykiem współczesności nie tylko z racji pozycji, ale i konsekwencji myślenia o malarstwie jako laboratorium światła. Jego płótna – zazwyczaj operujące intensywnymi zestawieniami barwnymi: czerwieniami, żółcieniami, błękitami – budują przestrzeń. Tu zobaczymy prace (z końca lat 50. i początku 60.) dość zaskakujące: szarości i ciemne brązy, przecięte promieniem lub nieśmiało tylko zarysowujące jasny błysk na obrzeżach czy prześwitach. I właśnie przez to interesujące…
W nurcie geometrycznym światło przestaje być zjawiskiem, a staje się konstrukcją. U Jerzego Kałuckiego dochodzi do radykalnego odwrócenia logiki. Bo jak mówić o świetle w niemal czarnych kompozycjach? A jednak to właśnie tam pojawia się szczególny rodzaj „świetlistości”.
Między bielą i czernią zachodzi napięcie, które wręcz generuje światło.
Minimalne przesunięcia, subtelne relacje między płaszczyznami sprawiają, że obraz zaczyna „świecić” od środka. To efekt precyzyjnie zbudowanej struktury. To świetlistość będąca pochodną konstrukcyjnego rygoru.
Z zupełnie innej strony przychodzi Wojciech Fangor. Jego słynne kręgi nie świecą, lecz pulsują. Wciągają widza, jego oko zaczyna się gubić, a percepcja traci stabilność. To światło odczuwane jako zjawisko neurologiczne: drganie siatkówki, optyczną iluzję.
Także kołem – niby podobnym, choć przecież zupełnie innym w wymowie i formie – mówi do nas malarstwo Urszuli Broll, po ostatnich wystawach postaci coraz bardziej obecnej w świadomości polskiej historii sztuki. To także element „praktyki duchowej”, choć przecież gorejący okrąg w jej obrazie jest tyleż abstrakcyjną formą, ile słońcem, które pozwala się ogrzać. Niemal emanuje ciepłem, daje witalność. To niemal fizycznie wyczuwalna energia, rodzaj „zaczarowywania świata” metafizyką, tak typowy dla jej twórczości…
Z kolei u Kojiego Kamojiego światło jest konieczne, by w świecie sprowadzonym do kamyka, jednej linii czy bieli pozwolić zauważyć to, co najważniejsze. Minimalistyczne, wyciszone realizacje dają możliwość operowania światłu, które nie oślepia, lecz uspokaja. To cisza, medytacja, skupienie rozpisane na przestrzeń obrazu. Redukcja środków prowadzi do sytuacji, w której każdy niuans nabiera znaczenia. Biel przestaje być neutralna, a zaczyna być bezkresną przestrzenią. Minimalne interwencje sprawiają, że
światło staje się doświadczeniem ciszy, pozwala się zatrzymać.
W tym sensie bliżej artyście do praktyki medytacyjnej niż do klasycznego malarstwa. Te prace są wysmakowane i nieprzegadane niczym haiku. I zawsze warte zatrzymania, bo nawet odrobina cienia ma tu znaczenie.
Brak światła
A jeśli o cieniu mowa to to jeden z najciekawszych aspektów tej wystawy. Światło i jego brak.
Cień dosłowny i ten metaforyczny. Bo bez niego nie ma kontrastu. Nie ma dramaturgii. Nie ma wreszcie świadomości światła.
W tej wystawie więc cień nie jest brakiem, ale w jakimś sensie warunkiem. Przestrzenią, w której światło może się ujawnić jako coś więcej niż efekt wizualny.
Dla mnie od dawna jednym z najciekawszych artystów współczesnych operujących tym właśnie środkiem wyrazu i dopowiedzenia swoich dzieł jest – obok Magdaleny Abakanowicz – Mirosław Bałka. U niego wiele prac właściwie nie istnieje bez cienia – i odwrotnie. To nie jest efekt uboczny, ale świadome dopowiedzenie, trzykropek na końcu zdania. To on dopina formę, wyznacza granice, buduje napięcie. Często to właśnie cień „rysuje” kształt bardziej niż sam obiekt. Światło odsłania tylko fragment, resztę pozostawia niedopowiedzianą. I nic dziwnego, skoro wiele z jego prac niby-abstrakcyjnych w gruncie rzeczy należy traktować jako przedstawiające, a wręcz figuratywne. Ich istotą bowiem są wymiary ciała. A jak wiemy to w słońcu zawsze rzuca cień. U Bałki
światło nigdy nie jest pełne. Często czegoś brakuje.
I właśnie ten brak okazuje się kluczowy. Bo to w niej pojawia się przestrzeń dla pamięci, dla doświadczenia, dla widza. Te „uczłowieczone” abstrakcyjne rzeźby – albo „ubstrakcyjnione” przedstawienia człowieka – właśnie dlatego są tak pociągające i przyciągające uwagę. To właśnie takie punkty w tej wystawie zasługują na szczególną uwagę.
2. Fot. Maciej Murański
Ale czasem cień to doświadczenie egzystencjalne. Najbardziej przewrotnie zobaczymy to u Doroty Kozieradzkiej. Bo tu światło nie jest ani zjawiskiem fizycznym, ani metafizycznym. To kategoria społeczna. Jej zestawienie szmaty do podłogi z kryształkami Swarovskiego działa jak wizualny paradoks. Z jednej strony widzimy oczywistość: materia zużywana w codziennej kobiecej krzątaninie, przypisana pracy, której się nie zauważa. Z drugiej błysk, spektakl, scena, reflektory. To zestawienie nie jest tylko formalnym kontrastem. To opowieść snuta przez artystkę o społecznej widzialności i jej braku. O kobietach, które pozostają w cieniu – sprzątających, niewidocznych – i o tych, które znajdują się w świetle, czyli tancerkach, łyżwiarkach, performerkach. Kryształki nie tylko odbijają światło, one je „przywłaszczają”, przenosząc je na materię, która normalnie pozostaje poza polem widzenia.
Światło jest tu więc narzędziem przywracania obecności.
W tym kontekście szczególnie wyraziście wybrzmiewa praca Jadwigi Sawickiej. Zbudowana z trzech obrazów z napisami: „Zwycięstwo aktywnych sił intelektu nad stanem irracjonalizmu i chaosu”, „Zwycięstwo aktywnych sił intelektu” oraz „Zwycięstwo chaosu”, odwołuje się do modernistycznego postulatu Katarzyna Kobro z 1937 roku. Zestawiając ze sobą różne warianty tego samego zdania, wprowadza napięcie między racjonalnością a jej kruchością w zderzeniu z rzeczywistością. Słowa tkwią między porządkiem a jego nieuchronnym rozpadem. To, co w awangardzie było deklaracją wiary w rozum i emancypacyjny potencjał sztuki, tutaj staje się pytaniem czy raczej wątpliwością wątpliwością.
I właśnie w tym miejscu światło ujawnia swój najbardziej metaforyczny charakter. Bo przecież w Księdze Rodzaju to Bóg oddziela światło od ciemności i chaosu, „i stała się światłość”. U Sawickiej ten gest zostaje przejęty i przepisany. Nie ma stwórcy, jest stwórczyni. To kobieta przywołując słowa innej kobiety próbuje dokonać podobnego aktu porządkowania. Ale efekt nie jest już jednoznaczny. Hierarchia i boski porządek wcale nie nastąpiły, wbrew biblijnej opowieści. Światło nie triumfuje. Raczej ściera się z cieniem, z niepewnością. Tekst – zamiast rozjaśniać – komplikuje, stwierdza rzecz przeciwną do pierwotnego zamierzenia. A obrazy nie tyle rozstrzygają, ile zawieszają widza między sprzecznymi kierunkami interpretacyjnymi. Obserwujemy tu proces, nieustanną próbę wydobycia sensu z mroku, który nigdy nie znika do końca.
Z kolei u Teresy Tyszkiewicz światło jest efektem mrówczej pracy, powtarzalnej, żmudnej, nudnej. I – znów – kobiecej. Jej praktyka, polegająca na wbijaniu setek czy nawet tysięcy szpilek w powierzchnię obrazu, tworzy strukturę, która zaczyna „łapać” światło. Każda szpilka to mikrogest, także oparty o typowo kobiecą praktykę codzienności, choć zupełnie inaczej niż u Kozieradzkiej. To świetlistość wypracowana, wysiłkowa, niemal obsesyjna.
Ciągi logiczne
Już opowieść o tych kilku dziełach pokazuje, z jaką różnorodnością mamy do czynienia. I w jak wielu kierunkach biegnie ta opowieść. Pełno tu wzajemnych dopowiedzeń, zwrotów retorycznych, nieoczywistych powiązań. I właśnie te ostatnie są jednym z najciekawszych kuratorskich gestów tej wystawy. Zestawienia, które na pierwszy rzut oka wydają się intuicyjne, ale po chwili zaczynają układać się w zaskakująco logiczne ciągi. To nie jest prosty dialog „podobieństw”, lecz raczej subtelna gra skojarzeń, materiałów i napięć.
Przykładem może być sąsiedztwo prac Jerzego Kałuckiego i Henryka Stażewskiego. To nie jest prosty rym. Na pierwszy rzut oka wszystko wydaje się inne. Potrzeba chwili, by wyłapać ich subtelny dialog. Geometryczne kompozycje Kałuckiego, z ich niemal metaliczną, chłodną precyzją, przypominające gięte blachy, napięte i sprężyste, spotykają się tu z reliefem Stażewskiego, w którym metal staje się już nie metaforą, lecz materią. To przejście od iluzji do rzeczywistości, od malarskiego „udawania” światła odbitego w powierzchni do jego realnego załamania na metalowej strukturze.
Podobnie działa dialog na linii Wojciech Fangor – Anna Cyronek-Kalinowska. Jego rozedrgane, pulsujące pola barwne, niemal hipnotyczne w swojej optycznej intensywności, znajdują zaskakujące dopełnienie w jej pracach. To malarstwo, choć dziś nieco zapomniane, operuje podobną wrażliwością na
kolor jako źródło światła wewnętrznego.
A przecież była to artystka swego czasu znakomicie rozpoznana – laureatka prestiżowego stypendium artystycznego przyznawanego przez The Pollock-Krasner Foundation. Dziś obecna właściwie jedynie w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu, pojawia się tu jako nazwisko wymagające przywrócenia pamięci.
Ale jeśli o odkryciach mowa to na szczególną uwagę zasługuje tu Barbara Pniewska, postać, która przez dekady pozostawała na marginesie polskiej historii sztuki. Córka Bohdana Pniewskiego, jednego z najważniejszych architektów XX wieku, mogła – paradoksalnie – zniknąć w jego cieniu podwójnie. Najpierw symbolicznym, wynikającym z siły nazwiska, a potem bardzo konkretnym, geograficznym. Jej karierę artystyczną znaczą takie punkty jak wystawy w cenionej i głośnej Galerii Krzywe Koło. Później, w latach 60., wyjechała. W Londynie i Stanach Zjednoczonych jej prace co prawda docenione zostały przez prywatnych kolekcjonerów, ale w realiach powojennej Polski oznaczało niemal automatyczne wykluczenie z krajowego obiegu artystycznego. Jej sztuka nie miała szansy zaistnieć w instytucjach, nie budowała lokalnej recepcji, nie wpisywała się w narracje, które przez lata konstruowały kanon. O ile się nie mylę, jedną jej pracę ma Muzeum Sztuki w Łodzi. I to chyba tyle.
I właśnie dlatego jej dzisiejsza obecność wybrzmiewa tak mocno. Po latach zapomnienia niedawno przypomniała o niej DESA. I – o ile się znów nie mylę – to stamtąd do kolekcji trafiły te prace. Niemniej to nie jest tylko „powrót zapomnianej artystki”, a to co lubię nazywać korektą pola widzenia. Odkrycie sprzed kilku lat, które przywróciło Pniewską historii sztuki, pokazuje, jak bardzo nasze myślenie było – i wciąż bywa – uwarunkowane geograficznie i politycznie. W kontekście tej wystawy jej twórczość nabiera dodatkowego znaczenia: jako głos, który przez lata pozostawał w cieniu, a dziś zostaje wydobyty na światło. Metafora widzialności, przywracania, ujawniania tego, co przez dekady pozostawało poza kadrem. I tu znów podwójność, bo artystka tworzyła w dziedzinie metaloplastyki, specyficznej technice, która miała swój najlepszy czas w latach 60. i 70., lecz z czasem jej blask nieco zbladł. Tymczasem także dzięki temu materiałowi, połyskującemu w obłościach i krzywiznach, ale w wypadku Pniewskiej także w wykorzystaniu luster i polerowanych powierzchni, światło gra rolę wręcz pierwszoplanową.
Natomiast niektóre decyzje ekspozycyjne pozostają dyskusyjne. Momentami można odnieść wrażenie, że rozmieszczenie prac budzi wątpliwości – zwłaszcza tam, gdzie dzieła zawieszone są wyraźnie zbyt wysoko, wymykając się naturalnemu polu widzenia. Oko musi się wtedy wspinać, szukać, spoglądać z niekomfortowej perspektywy. To doświadczenie nie zawsze działa na korzyść samej pracy.
Ale trudno nie uwzględnić kontekstu: architektura tej przestrzeni narzuca pewne ograniczenia, których nie da się całkowicie „zneutralizować” kuratorsko. I być może właśnie w tym napięciu kryje się sens? Czy to nie jest gest świadomy? Czy nie chodzi o to, by światło – zamiast zatrzymywać się na poziomie oczu – ślizgało się ponad głowami widzów, pozostając czymś nie do końca uchwytnym? Może więc to, co na pierwszy rzut oka wydaje się niedoskonałością, jest w istocie konsekwencją przyjętej logiki:
światło nie musi być łatwe. Ma wymagać.
Ale lepiej byłoby wybrać do tego inne prace. Takie, dla których ta wysokość ma znaczenie. Daje nowy punkt widzenia. Tu w kilku przynajmniej punktach nie ma to uzasadnienia…
Ma za to znaczenie w wypadku np. sztandarów Władysława Hasiora. Artysty, który sam wyprowadzał te prace w procesjach na zewnątrz, pozwalał im huśtać się na wietrze. I nie tylko. Był artystą żywiołów – i to dosłownie. W jego dziełach płonął ogień, płynęła woda. I choć dziś z tego elementu – zgodnie z wymogami konserwatorskimi i przeciwpożarowymi – kastrujemy już jego sztukę, warto o tym pamiętać. Ale nawet bez tego widać gdzieniegdzie przebijające połyskliwości. Metalowe odpadki, fragmenty zabawek i dewocjonaliów, ten polski bieda-popart, oparty na tym samym wyjmowaniu z rzeczywistości obiektów i wkładaniu ich w obszar sztuki (choć zupełnie innych niż w zachodnim świecie), dają tu wyraziście o sobie znać. Są odblaskiem rytuału, budowania wspólnoty, pamięci zbiorowej. I ich zawiśnięcie w przestrzeni, ponad głowami widza, zawsze jest uzasadnione i czytelne.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Świetlana przyszłość
Całą ta opowieść rozgrywa się w ramach kolekcji, która o widzialność walczyć nie musi. Zbiór Fundacji Rodziny Staraków od lat należy do najważniejszych prywatnych kolekcji w Polsce, konsekwentnie budowanej, rozpoznawalnej i pewnej własnego języka. A jednak tym razem wchodzi w dialog z instytucją publiczną, która w polskim pejzażu sztuki ma status niemal kanoniczny, czyli z Muzeum Sztuki w Łodzi. To spotkanie nie jest jednak prostym „cross-brandingiem”, nie jest grzaniem się w cudzym świetle. Wiele kolekcji – nawet dysponujących znacznymi środkami – nie miałoby szans na podobne wypożyczenia, bo to także kwestia zaufania. A z drugiej strony nie każda instytucja prywatna byłaby gotowa na taką konfrontację, bo to zawsze ryzyko, że własny zbiór wyda się słabszy, mniej wyrazisty, przyćmiony przez kanon.
Wystawa „Światło. Praktyki odporności” w Fundacji Rodziny Staraków. Warszawa, kwiecień 2026 r.
Tu tego lęku nie ma. I słusznie. Kolekcja Staraków nie tylko wytrzymuje to zestawienie, ale je twórczo wykorzystuje. Wchodzi w dialog, który nie polega na hierarchii, lecz na twórczym napięciu. Lubię taką odwagę. Zresztą nie jest przypadkiem, że po raz kolejny projekt Fundacji Rodziny Staraków trafia do programu towarzyszącego Biennale Sztuki w Wenecji. Tym razem zobaczymy zestawienie Tadeusza Kantora i Marii Jaremy. Zapowiada się intrygująco…
Wystawa ŚWIATŁO. PRAKTYKI ODPORNOŚCI
kuratorka: Ania Muszyńska
zespół kuratorski: Magdalena Marczak-Cerońska, Kama Kieremkampt
Wystawa otwarta codziennie do 31 maja 2026, godz. 10 – 18.
W środy wystawa otwarta do g. 20
Wstęp wolny.
Fundacja Rodziny Staraków | Spectra Art Space
Bobrowiecka 6 | Warszawa
W wybrane soboty (poniżej) o g. 11.00 odbywają się oprowadzania po wystawie:
– 18 kwietnia
– 25 kwietnia
– 9 maja
– 16 maja 2026
– 23 maja 2026
– 30 maja 2026
