Wystawa prac Andrzeja Wróblewskiego na biennale sztuki współczesnej w Wenecji 2024 r.
Fot. Łukasz Gazur

…czyli o wystawie prac Andrzeja Wróblewskiego na biennale sztuki współczesnej, a także o życiu po życiu jego dzieł. Oraz o konserwacjach, które udowadniają, że wciąż wiele jest do odkrycia – opowiadają Wojciech Grzybała i Magdalena Ziółkowska z Fundacji Andrzeja Wróblewskiego.

Nową odsłonę twórczości artysty, będącej pokłosiem wystawy weneckiej – tym razem w Warszawie – można oglądać Spectra Art Space (ul. Borowiecka 8). Tytuł wystawy brzmi: „Andrzej Wróblewski. Ja jeden z wielu”.

Fot. Jakub Pleśniarski

Nie można w tym momencie rozmawiać o Andrzeju Wróblewskim i nie spotkać się na weneckim biennale. W ramach oficjalnych wydarzeń towarzyszących Fundacja Rodziny Staraków przygotowała wystawę będącą przeglądem twórczości artysty. Ale ja prowokacyjnie zapytam: temu twórcy ta Wenecja jest jeszcze potrzebna?

Wojciech Grzybała: Ja powiem, że tak. I co więcej, jest to już drugi, a nie pierwszy raz, kiedy płótna Wróblewskiego są pokazywane w Wenecji. We wrześniu 1959 roku trzy z nich zaprezentował Ryszard Stanisławski na „Mostra di pittura polacca contemporanea” – wystawie, która odbyła się także na placu św. Marta, w l’Ala Napoleonica. Jeden z krytyków wspominał również, że były plany pokazania twórczości artysty w polskim pawilonie na biennale. Wówczas nie zostały zrealizowane, a

dziś, kiedy mija niemal 70 lat od śmierci artysty, wystawa „Andrzej Wróblewski. In the First Person” bezdyskusyjnie potwierdza obecność dzieł artysty w kanonie powojennej sztuki. A jednocześnie otwiera ją na nowe tropy interpretacji. To niezwykle ważny moment w międzynarodowej recepcji jego twórczości.

Magdalena Ziółkowska: To ja powiem, że nie, gdyż myśląc za Piotrem Piotrowskim o nowych, horyzontalnych geografiach współczesnej sztuki, rozpuszczonych kanonach układanych przez Europę Zachodnią i Amerykę, trzeba stwierdzić, że Wróblewski ze swoim dorobkiem jest ich częścią od dawna. By jednak precyzyjnie wskazać ten moment na osi czasu – to od przywołanego już 1959 roku. Wówczas – i w kolejnych dekadach – wybór jego obrazów objechał kilkadziesiąt wystaw zagranicznych promujących polską sztukę. Wystawa w Wenecji to – po Eindhoven, Madrycie, Londynie, Lublanie i Wilnie – kolejna międzynarodowa wystawa indywidualna artysty. Wyjątkowa i ważna. Zobaczą ją setki tysięcy zwiedzających. W kontekście biennale sztuki to, co namalował Wróblewski, jest ważnym głosem historii. W ostatnich dniach nierzadko kierowano do nas pytanie, czy będzie on zrozumiały dla odbiorców.

I jak brzmiała Wasza odpowiedź?

M.Z.: Zarówno językiem abstrakcyjnych figur, jak i mocnym konturem realistycznego malarstwa

Wróblewski pokazuje uniwersalną kondycję człowieka, z cierpką ironią lub gryzącą wręcz powagą, bez konkretnej geolokacji.

Sam wszak podkreślał, że chciał stworzyć obraz bezwzględnie przekonujący. Wojna i niesiona przez nią śmierć, a szczególnie matki trzymające na rękach umarłe dzieci – to sceny nie tylko z dalekiej przeszłości, lecz także rozgrywające się na naszych oczach w Ukrainie, Rafah, Somalii.

1. Fot. Tymon Rizov-Ciechański / Fundacja Andrzeja Wróblew
2. Fot. Tymon Rizov-Ciechański / Fundacja Andrzeja Wróblew

„Autoportret”, 1949 r., olej na płótnie, Starak Collection (slajd pierwszy) i prześwietlenie RTG obrazu – z widocznym pejzażem w tle (slajd drugi)

Wenecja to zawsze zlot najważniejszych ludzi świata sztuki. Znani kuratorzy, dyrektorzy instytucji, marszandzi, kolekcjonerzy. Jestem ciekaw, czy jakaś praca wzbudziła ich szczególne zainteresowanie?

W.G.: Mieliśmy zaszczyt podczas preview przed otwarciem biennale pokazać wystawę nie tylko międzynarodowym kuratorom, takim jak Stuart Comer z nowojorskiej MoM-y, Kathleen Reinhardt – dyrektorka berlińskiego Georg Kolbe Museum, Gabriele Horn z Berlin Biennale, lecz także zobaczył ją Éric de Chassey, kurator wystaw monograficznych w Warszawie i Madrycie. Nasze spojrzenie na dzieła, z którymi obcujemy w codziennej praktyce, spotkało się z zaskakującym wrażeniem, jakie niektóre gwasze i tusze wywołały na gościach. Mam na myśli np. niepozorne kompozycje – takie jak „Pan prezydent” i „Kulawy” – prezentowane wcześniej tylko w 1995 i 1996 roku, a ostatnio w Lublanie w 2020 roku. A tu, sąsiadując z monumentalnym płótnem „Fajrant w Nowej Hucie”, zostały przez wielu z nich zauważone.

Fot. Fundacja Rodziny Staraków

M.Z.: Co ciekawe, na wystawie „Andrzej Wróblewski. Waiting Room” w Lublanie tusz „Kulawy” zaprezentowaliśmy w tryptyku obok dwóch nieoczywistych tematowo prac o powstawaniu świata. W „Dyluwialnej romantyce” grupa dinozaurów zmierza ku zachodzącemu słońcu, a w „Pierwszym białku” w morskiej głębinie rodzi się życie. Tytułowy bohater układem ciała przypomina przedstawienia z wczesnego okresu twórczości artysty – korpus wygięty, wykręcony, jedna noga jakby zmierzała w górę po schodach, podczas gdy druga kroczy w dół. Kapelusz, ciemne okulary, urzędowa marynarka … Bliżej tu do politycznych dygnitarzy odwilży. I te schody mknące do nieba, ale nagle urywające się, grożąc upadkiem.

Czyli nie ma powrotu…

M.Z.: Tak. Ta praca – jak zresztą wiele innych – ma w sobie zagadkę, pewną nieoczywistość tej pozornie błahej historii…

Czyli nie tylko śmierć w Wenecji, bo są prezentowane „Rozstrzelania”, lecz także zaskakujące życie po życiu Wróblewskiego. I o tym chciałbym z Wami też porozmawiać. Bo jego twórczość otworzy także polski Sezon Kulturalny w Rumunii. Co tam zobaczymy?

M.Z.: Wystawa „Tatry. Wróblewski, Karłowicz, Wyczółkowski”, prezentowana w zeszłym roku w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie, otworzy się w przestrzeniach Muzeum Narodowego Brukenthala w Sybinie, w obecności ministrów kultury obu państw. Powrócimy do tego spotkania sprzed roku z polską sztuką w nieco zmienionej odsłonie. Twórczość Wyczółkowskiego będą na niej reprezentować prace graficzne z najsłynniejszego cyklu „Ośm akwatint” z 1906 roku (w tym unikatowe odbitki próbne) obok kilkudziesięciu czarno-białych fotografii Karłowicza, na których szczyty, granie, brzegi jeziora, plamy śniegu porażają swoją wyrazistością, mocnym konturem i kształtem form. Najliczniejszą grupę będą stanowić tusze Wróblewskiego z cyklu tatrzańskiego, który powstawał w 1952 roku, zestawione w dialogu z wczesnymi abstrakcjami artysty.

Wystawa prac Andrzeja Wróblewskiego na biennale sztuki współczesnej w Wenecji 2024 r. (GALERIA ZDJĘĆ)

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Fot. Łukasz Gazur

Ale nie tylko wystawami Wróblewski żyje. Mam tu na myśli wieloletnie prace konserwatorskie.

W.G.: Nasza współpraca z Fundacją Rodziny Staraków i kuratorką Anią Muszyńską trwa od ponad 10 lat. Na wystawie „Andrzej Wróblewski. In the First Person” można zobaczyć ponad 70 dzieł artysty, a ich zdecydowana większość to kolekcja Anny i Jerzego Staraków. Dopełniło je kilkanaście prac wypożyczonych z innych kolekcji prywatnych i z muzeów narodowych Warszawy, Wrocławia i Lublina i są to m.in. „Matki (Antyfaszystki)”, „Obraz na temat okropności wojennych (Ryby bez głów)” i „Cień Hiroszimy”. Nasza fundacja pośredniczyła także w wypożyczeniach – w tym tak ważnego dzieła jak „Rozstrzelanie (Rozstrzelanie VII)”. Taka konstelacja jest efektem naszej ponad już piętnastoletniej współpracy z kolekcjonerami i właścicielami dzieł artysty, a także wszystkimi instytucjami publicznymi w Polsce i Europie, które posiadają dzieła Wróblewskiego. Rozpoczęte w 2008 roku działania zaowocowały m.in. wieloletnim projektem konserwatorsko-badawczym prowadzonym wspólnie z prof. Marzenną Ciechańską z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Fot. Domena Publiczna

Sądzimy, że są to największe badania technologiczno-materiałowe wokół twórczości jednego powojennego artysty. Wymienione powyżej dzieła zamontowano w nowych oprawach zawierających bezkwasowe tektury, ramach wykonanych z atestowanego drewna, za szkłem lub pleksi z filtrami UV i powłoką antyrefleksyjną. Naszym największym wyzwaniem była nie tylko kompleksowa organizacja tego przedsięwzięcia, kontakt między kolekcjonerami i specjalistami wykonującymi zabiegi konserwatorskie i profesjonalne fotografie, lecz także edukacja właścicieli dzieł o standardach ich przechowywania, eksponowania i wypożyczania.

Fot. Domena Publiczna

Konserwacje to nie tylko ratunek. To także odkrycia. Co nowego udało się ustalić?

M.Z.: Jednym z największych „odkryć” było poddanie płótna „Rozstrzelanie (Rozstrzelanie VII)” prześwietleniom rentgenowskim. Ukazały one, że główny bohater kompozycji został przemalowany przez Wróblewskiego. W pierwotnym zarysie artysta umieścił go na pierwszym planie, skierowanego głową w dół. Od kilkunastu lat w kolekcji dr. Wernera Jerke znajduje się niewielkich rozmiarów tusz, który jest szkicem do tej pierwotnej koncepcji.

1. Fot. Tymon Rizov-Ciechański / Fundacja Andrzeja Wróblew
2. Fot. Tymon Rizov-Ciechański / Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Rozstrzelanie VII”, 1949 r., olej na płótnie, 120,5×90,5 cm, kolekcja prywatna (slajd pierwszy) i jego prześwietlenie RTG przeprowadzone podczas badań w 2023 r.

To nie jedyny przykład takiej ingerencji artysty we własny proces twórczy. Wręcz przeciwnie. Znamy obrazy, w których Wróblewski malował kolejne kompozycje na istniejących już płótnach, niektóre z nich przecinał na pół, np. obraz „Zebranie aktywu ZMP”, by stworzyć dwie odrębne prace.

Drugie „odkrycie” dotyczy płótna „Autoportret (Autoportret na żółtym tle)”, pod którego warstwą malarską po wykonaniu fotografii w promieniach rentgenowskich ujrzeliśmy miejski pejzaż. Na podstawie zapisków artysty w kalendarzyku z 1949 roku wiemy, że w czerwcu tego roku malował pałace, domy w czerwieni i być może jeden z takich horyzontalnych obrazów postanowił wykorzystać do własnego portretu. Znamy i taką pracę, na którym artysta namalował łącznie cztery obrazy, nałożone na sobie i znajdujące się po obu stronach płótna.

Czyli wciąż sporo jest do odkrycia?

W.G.: Z jednej strony wydawało nam się, że podczas przygotowań do monografii „Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957)” dotarliśmy do bardzo wielu archiwaliów przechowywanych w różnych instytutach, na uczelniach, w archiwach i bibliotekach, nierzadko w zbiorach dokumentów przyjaciół artysty przekazanych przez spadkobierców do publicznych zasobów. Po prawie 10 latach, powtarzając nasze badania w tych samych miejscach, nadal znajdujemy nowe dokumenty, materiały, zdjęcia, które przed laty były nieopracowane, a dziś są także zdigitalizowane.

Z drugiej strony możemy zażartować, że

w przypadku wielu zagadek lub niejasności związanych z dziełami artysty, o których czasem wspominali badacze, ich rozwiązanie leży w zasięgu ręki. A właściwie w zasięgu obrazu, który wystarczy – tylko i aż – szczegółowo „prześwietlić”.

Taka niezwykła historia, która dzieje się dziś na naszych oczach. Dotyczy obrazu „Treść uczuciowa rewolucji” z kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu. Ta monumentalna kompozycja powstała na zamówienie na Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w 1948 roku i wisiała w westybulu Pałacu Sztuki.

M.Z.: Kiedy przed laty analizowaliśmy listę dzieł zamówionych u artystów, obok honorarium widniała informacja o jej wymiarach – 200×250 cm. Znany nam obraz mierzy połowę tej wielkości i było oczywiste, że stanowi połowę pierwotnego dzieła. Zatem gdzieś znajduje się jego druga połowa…

W.G.: Na odwrociu „Treści…” Wróblewski namalował rok później „Dworzec 45 (Dworzec na Ziemiach Odzyskanych)”, czyli obraz będący fragmentem serii antywojennej. W podobnym momencie artysta maluje „Partyzantów”, płótno przechowywane przez dekady w rękach spadkobierców artysty, dziś w zbiorach Wielkopolskiego Towarzystwa Zachęta jako depozyt w poznańskim muzeum. Przed laty kustosz muzeum, nieżyjący już Włodzimierz Nowaczyk, podawał tezę, że być może na jego odwrociu, pod warstwami czarnej farby, jest ukryta kompozycja artysty. W tym roku kustosze i konserwatorzy muzeum podjęli wspólnie z nami decyzję, by zdjąć tę warstwę farby i wykonać poglądowe odkrywki, a docelowo odsłonić zamalowane dzieło. I faktycznie, odsłonięte fragmenty bezdyskusyjnie pokazują drugą część „Treści uczuciowej rewolucji”.

Fot. Muzeum Narodowe w Poznaniu

Zaskakujące spotkanie po latach w jednym miejscu!

W.G.: Dla muzealników często Andrzej Wróblewski to jeden z artystów w muzealnym inwentarzu, stąd czas i zainteresowanie mu poświęcone w muzealnej codzienności jest bardzo ograniczone. Dla nas to artysta, któremu z pasją poświęcamy całą uwagę.

Fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Fot. Muzeum Narodowe w Warszaawie

M.Z.: Podczas tych samych kwerend w 2012–2013 roku napotkaliśmy na odwrociu „Prania” w Muzeum Narodowym w Warszawie półtorametrowy akt, wcześniej nigdy nie wystawiany. W zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie od lat jest praktycznie nieznana kompozycja abstrakcyjna, znajdująca się poza katalogiem prac olejnych autorstwa Anny Król wydanym w 1998 roku, reprodukowana dopiero przez nas w 2014 roku. W kolekcjach publicznych napotykaliśmy dzieła na papierze montowane klejem na arkuszu brystolu i przez kolejne dziesięciolecia przechowywane w szufladach bądź za szafami. Na ich odwrociach Wróblewski stworzył inne kompozycje, nierzadko znacznie ciekawsze od tych zaklasyfikowanych w kartach katalogowych.

Było więcej takich odkryć?

W.G.: Tak, co wynikało z decyzji matki, która montowała dzieła na podkładach tekturowych czy naklejała na papiery wielkoformatowe na płótna, zaklejając kompozycje na odwrociach. I tu należy się kolejne wyjaśnienie dotyczące czasów, w których Wróblewski tworzył, warunków ekonomicznych, sytuacji zawodowo-rodzinnej i jego artystycznej osobowości. Miały one decydujący wpływ na późniejszy stan zachowania dzieł. One są także powodem tego, że wiele podłoży wykorzystywał powtórnie, tnąc je na mniejsze, poszukiwał gorączkowo materiału do kolejnych obrazów, gwaszy, rysunków. A pracował w twórczej gorączce… „Szofera (Szofera niebieskiego)” i „Likwidację getta” dzieli niespełna pięć miesięcy. Niektóre obrazy powstawały w pierwszych miesiącach stycznia 1949 roku dosłownie co kilka dni.

Fot. Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Fot. Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

To decyzje, które wynikały z biedy, a także z bardzo łapczywej potrzeby tworzenia, bo jak rozumiem, to nie jest gest poprzedzony zdaniem: „Nie podoba mi się obraz, więc go zamaluję”.

M.Z.: O tej temperaturze pracy wspomina Wróblewski w swoim dzienniku z 1948 roku, kiedy pisze, że pali go głowa, czuje, że płonie, jest rozgrzany gorączką tworzenia, natychmiastowej pracy, która polegałaby na budowaniu obrazów decyzjami, utworów ponadczasowych. Stąd też trudno nam było przyjąć tezę Érica de Chassey o programowym łączeniu przedstawień na obu stronach płótna jako świadomej konstrukcji znaczeniowej, dialogu zarówno pewnych tematów, jak i dialogu abstrakcji z realizmem.

W.G.: Ponadto

Wróblewski jako podłoża do wielu prac używa materiału, którym jest papier pakowy, wyprodukowany do jednorazowego użycia. Nierzadko jest on zadrukowany po jednej stronie w ozdobny wzorek, co uniemożliwia wręcz używanie go jako podłoża. Jego struktura i niejednorodna budowa wewnętrzna to karkołomne wyzwanie dla konserwatorów, jeśli chodzi o jego przechowywanie i eksponowanie.

W przypadku tego papieru należy często kontrolować pH, by mieć pewność, że nie będzie mniejsze niż pięć, kiedy zacznie się on dosłownie kruszyć w rękach. Wiele z tzw. wielkich papierów, czyli prawie 80 dzieł, które zidentyfikowaliśmy jako wykonane właśnie na takim celulozowym papierze pakowym, jako wielkoformatowe kompozycje kredą, ołówkiem, gwasze, tusze, było tak silnie zdegradowane, że jedynym ratunkiem, by je uchronić przed całkowitym zniszczeniem, było zdublowanie ich na tzw. bibułę japońską.

M.Z.: Jeszcze innym wzywaniem było przekonanie kolekcjonerów tych dzieł o stanie obiektu, uświadomienie im charakterystyki podłoża i konsekwencji podejmowanych w minionych latach decyzji. Podczas badań laboratoryjnych okazywało się np., że pH takich prac jak „Kitek pod krzesłem” czy „Niebo nad miastem” były tak niskie, że groziły destrukcją. Za chwilę rozsypałyby się.

W.G.: Dodajmy, że dzisiejsze zabiegi konserwatorskie są odwracalne, a ku swojemu szczęściu, wiele z „wielkich papierów” nie było konserwowanych w latach 60. i 70., w erze syntetycznych klejów i stosowania technik nieodwracalnych.

Repr. Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Ale właśnie o decyzje konserwatorskie dotyczące papieru w kontekście weneckiego biennale chciałem zapytać. Bo naklejanie papieru na podłoże, które czyni z nich właściwie trójwymiarowe obiekty, może być traktowane jako pójście w kontrze do zamysłu artysty. Czym jest to podłoże i czy ten proces także jest odwracalny? Takie decyzje mogą być dla „konserwatorskich konserwatystów” dość kontrowersyjne.

W.G.:Mówimy tu o montażu na podłożu będącym rodzajem tektury o strukturze plastra miodu. Jest to materiał ultralekki, co nie powoduje obciążenia dzieła, a przy tym wytrzymały i twardy. Dodatkowo pracę dubluje się na bibułę japońską i taki dublaż jest odwracalny. Po wielomiesięcznych zabiegach, takich jak leżakowanie w prasie, które pozwala na wyprostowanie pracy, odkwaszanie czy uzupełnienie dziur, rozdarć itd., można je zaprezentować. Wszystkie te decyzje są podejmowane w zależności od dzieła. Nie ma jednego przepisu.

Repr. Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Oderwijmy się na chwilę od Wenecji. Bo jednym z najciekawszych wątków dotyczących Waszej pracy z Wróblewskim w ostatnim czasie jest książka „Andrzej Wróblewski. Exhibiting”. Skąd pomysł tomu, który jest nie tylko historią artysty, lecz także opowieścią o tym, jak kolejne wystawy, decyzje kustoszy czy pomysły kuratorów wpłynęły na odbiór twórczości Wróblewskiego. Chyba nie ma drugiego artysty na świecie – a przynajmniej nie znam takiego przypadku – który miałby album stricte poświęcony nie jego twórczości, ale właśnie jego wystawienniczej historii.

W.G.: My też nie znamy, dlatego pozwalamy sobie twierdzić, że to jest pierwsza taka publikacja.

M.Z.: W „Exhibitingu” do głosu dochodzą dwie narracje, zresztą sam tytuł możemy dwojako tłumaczyć na język polski: „Wystawiając Andrzeja Wróblewskiego” i „Andrzej Wróblewski. Wystawiony”. Poza tymi aspektami, o których mówisz, interesowała nas architektura wystaw, w szczególności pierwszej wystawy pośmiertnej zorganizowanej w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku. Andrzej Pawłowski, odpowiadający za jej aranżację, zastosował niecodzienne decyzje. Niektóre z obrazów powiesił nisko nad podłogą, inne wręcz na niej bezpośrednio postawił, gwasze i akwarele przymocował szpilkami do aksamitem pokrytych wolnostojących elementów architektury, zaprojektował nachylone pulpity do prezentacji monotypii, a jeszcze inne dzieła umieścił bardzo wysoko. Takie gesty i decyzje kuratorsko-wystawiennicze interesowały nas najbardziej, bo to one wpływają na wrażenie, emocje, reżyserują spotkanie widza z dziełami danego artysty, ustanawiają jego wyjściowe warunki. Stąd też prezentujemy bogaty wybór archiwalnych zdjęć z wystaw polskich i zagranicznych, gdzie twórczość Wróblewskiego była czasem pokazywana w zaskakujących konstelacjach.

Fot. Domena Publiczna

W.G.: Druga narracja to narracja materii i dotyczy prac na papierze, działań konserwatorskich oraz analiz technicznych prac i osobistych spotkań z nimi, do których zaprosiliśmy ponad 30 autorów i autorek takich jak ks. Adam Boniecki, Martin Pollack, Zofia Gołubiew, Maria Poprzęcka, Olga Stanisławska i wielu innych.

Dla mnie ten drugi aspekt jest ciekawy w kontekście oddawania głosu osobom niekoniecznie związanym ze sztuką. Ten gest oddaje ducha czasów. To dziś kwestia leżąca na styku kilku istotnych zjawisk świata artystycznego. Jego popularności, a także popbanalizacji.

W.G.: Jeden z najciekawszych punktów napięcia, który pojawia się w tej monografii, to sąsiadujące z sobą w piątym rozdziale eseje ks. Adama Bonieckiego i Martina Pollacka. Pokazały nam one dwie przeciwstawne refleksje wynikające ze spojrzenia na rysunki i szkice do „Rozstrzelań”. Obaj autorzy wybrali spośród prac artysty dwie niewielkich rozmiarów kompozycje traktujące o tym temacie. Martin Pollack zwiedzał wystawę Wróblewskiego w 1967 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie i to było pierwsze zetknięcie się z tym artystą. Obrazy rozstrzelanych zapamiętał. Ksiądz Boniecki zaś jest naznaczony historią ojca, który dwukrotnie został aresztowany. Za drugim razem stracony. Mamy tu więc opowieść o rysunkach z „Rozstrzelaniami”, na których jest przedstawiony nastoletni chłopiec. Ksiądz Boniecki jest zatem synem ofiary, a Martin Pollack jest – świadomym decyzji ojca – dzieckiem oprawcy.

Fot. Jakub Pleśniarski