Władysław Hasior wrócił do sal wystawowych, a jego twórczość ponownie przyciąga publiczność. Dlaczego artysta, niegdyś niezwykle popularny, a potem zepchnięty na margines, wzbudza teraz tak duże zainteresowanie?
14 września 1974 roku w odbudowywanym Zamku Królewskim, na gołych, pozbawionych tynków i sztukaterii ścianach Sali Senatorskiej, pokazano prace Władysława Hasiora.
„Ogromne powierzchnie surowej cegły, mroczna, wysoko sklepiona rozległość tego wnętrza, jego tajemnicza gotycka aura okazały się wymarzoną scenerią dla dzieł Hasiora” –
pisała na łamach „Polityki” o tej wystawie z pewną emfazą Hanna Kirchner, historyczka i krytyczka literatury, przez lata towarzysząca twórczości artysty. „Zabłysły wszystkie barwy obrazów, wzrosła królewska wspaniałość sztandarów, przemówiły w tym tle mocniej niż kiedykolwiek wszystkie polskie bluźnierstwa i adoracje tej sztuki” – dodawała. Pół wieku później na Zamku Królewskim ponownie zorganizowano ekspozycję prac Hasiora – w Bibliotece Królewskiej, jedynej części warszawskiej rezydencji władców, która przetrwała niemiecką okupację.
„Hasior. Trwałość przeżycia” to kolejna wystawa w ostatnim czasie poświęcona temu artyście. Co więcej, cieszą się one bardzo dużym zainteresowaniem. Niedawna, zorganizowana w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, na której zestawiono jego twórczość z pracami Daniela Rycharskiego, przyciągnęła aż 17 tysięcy osób. Podobnie będzie zapewne w przypadku ekspozycji na Zamku Królewskim.
Lista ekspozycji polskich i zagranicznych poświęconych Hasiorowi w czasach Polski Ludowej jest imponująca podobnie jak publikacji o jego dorobku, a trzeba pamiętać też o filmach dokumentalnych czy wywiadach telewizyjnych. Wydawało się, że jego twórczość zajmie stałe, solidne miejsce w kanonie polskiej sztuki. Poparł jednak wprowadzenie stanu wojennego. Dostał wtedy – o co zabiegał przez lata – pracownię i galerię w Zakopanem, ale popadł w społeczną niepamięć, która trwała aż do zorganizowanej sześć lat po jego śmierci retrospektywy twórczości w 2005 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie (zmarł w 1999 roku). „Minęły lata i nic tak się nie zestarzało jak właśnie dokonania Hasiora” – pisał przy okazji tej ekspozycji Bogusław Deptuła w tekście opublikowanym w „Tygodniku Powszechnym” pod wymownym tytułem „Rupiecie”. „Myślowa zawartość czy przesłanie są tu tak miałkie i płytkie, że wręcz żenują” – dodawał.
Dekadę później Karol Sienkiewicz przy okazji kolejnej dużej ekspozycji twórczości Hasiora, tym razem zorganizowanej w krakowskim MOCAK-u, na łamach „Dwutygodnika” zastanawiał się, czy nie jest dziś jedynie muzealnym zabytkiem. Od tej ostatniej wystawy minęła kolejna dekada. I można odnieść wrażenie, że znajdujemy się w całkiem innej rzeczywistości.
Straciły znaczenie spory o postawę Hasiora w czasach PRL, zwłaszcza w czasach rządów Wojciecha Jaruzelskiego. Więcej, jego wybory polityczne zdają się wręcz bagatelizowane. To błąd – nie powinno się o nich zapominać.
Tym bardziej że jego biografia mówi wiele o doświadczeniu, które było udziałem poważnej część polskiego społeczeństwa po drugiej wojnie światowej: awansu społecznego mieszkańców wsi i małych miasteczek, który miał miejsce w tym czasie. „Władek jako to dziecko bez korzeni dał sobie wmówić, że gdyby nie Polska Ludowa, toby gęsi pasał” – opowiadała Magdalenie Grochowskiej zaprzyjaźniona z Hasiorem wybitna historyczka i krytyczka literacka Anna Micińska. Jednak Grochowska w swojej książce „Ćwiczenia z niemożliwego”, której jest on jednym z bohaterów, zamieściła słowa Józefa Tejchmy, ministra kultury w latach 70., który podobnie jak Hasior wyszedł z wiejskiej biedy. „Wiedziałem, że PRL daje mi szansę, bez tych przemian społecznych nie przekroczyłbym murów liceum w Łańcucie” – tłumaczył.
Hasior był bardzo świadomy swojego pochodzenia. W twórczości nieustannie odwoływał się do wsi, jej tradycji, obyczajowości. Nowosądecczyzna, z której się wywodził, i całe Podkarpacie to zresztą teren szczególnej tożsamości, bardzo konserwatywnej, z intrygującym splotem religii i poczucia narodowości. Jednocześnie podlegającej jak cała ówczesna wieś przemianom, które zachodziły od lat 50. po czasy Gierka: powszechna edukacja, elektryfikacja oraz zmiany technologiczne w uprawie roli i hodowli zwierząt, masowa emigracja do miast i związany z tym awans społeczny. Był to świat, który – jak pisał Wiesław Myśliwski, należący do tego samego co Hasior pokolenia i piszący o wsi – w zderzeniu z cywilizacyjnym postępem „przestaje już być naszym światem”.
Twórczość zakopiańskiego artysty to do pewnego stopnia reakcja na te przemiany. Być może dlatego tak dobrze wypadło zestawienie jego prac z dziełami Daniela Rycharskiego na wystawie w Sopocie. Artysty próbującego już w naszym stuleciu uchwycić szczególny moment przemian, które na jego oczach zachodzą w polskiej wsi po wstąpieniu do Unii Europejskiej. Złapać „moment rewolucyjny”, w którym – jak pisze – „wieś coś dostaje, zmienia się na lepsze wraz z dopłatami i pieniędzmi. A ceną za tę zmianę są małe gospodarstwa, na których gruzach trzeba zbudować przemysłowe latyfundia”. Być może jedną z przyczyn marginalizacji Hasiora było to, że nie zmieścił się ani w szlacheckim, ani w inteligenckim wzorcu kultury, które dominowały w pierwszych dekadach III RP. Obecne zainteresowanie jego twórczością wpisuje się w zwrot, który dokonał się w ostatnich latach w naszej kulturze. Książki Adama Leszczyńskiego, Joanny Kuciel-Frydryszak czy Kacpra Pobłockiego sprawiły, że pytanie o rolę ludu w naszej historii stało się w jedną z najważniejszych kwestii. Od odpowiedzi na nie zależy bowiem nie tylko kształt polskiej pamięci, lecz przede wszystkim naszej tożsamości. To, czy i na ile będzie ona uwzględniać doświadczenie grupy społecznej, z której wywodzi się większość współczesnych Polek i Polaków.
Zaszła jeszcze jedna kluczowa zmiana w postrzeganiu i opisywaniu jego dzieł. Przez całe dekady wpisywano Hasiora w tradycje sztuki zachodniej, czego świetnym przykładem był podtytuł przywoływanej już wystawy w MOCAK-u: „Europejski Rauschenberg?”. Widziano w nim „najzdolniejszego ucznia” czołowych twórców pop-artu. A jednocześnie, jak można chociażby przeczytać w „Polskiej awangardzie malarskiej 1945–1970” Bożeny Kowalskiej, będącej długo jedną z fundamentalnych książek dla historii sztuki nowoczesnej w naszym kraju, wydobywano jego pierwszeństwo i ogłaszano Hasiora ich „niedostrzeżonym i niedocenionym prekursorem”.
Odejście od patrzenia na niego z punktu widzenia „prekursorstwa” czy „naśladownictwa” może pozwolić na odmienne niż zazwyczaj widzenie jego sztuki.
Jedno z takich innych spojrzeń zaproponowała ostatnio Dorota Jagoda Michalska w tekście zamieszczonym w katalogu sopockiej wystawy. Pisze w nim o „narastającej świadomości o ekonomicznej, społecznej i klasowej odmienności Polski, której rzeczywistości nie da się opowiedzieć za pomocą narzędzi artystycznych wypracowanych przez zachodnie awangardy”.
Być może zasadniczym problemem, przed którym stanął Hasior, było znalezienie języka wypowiedzi adekwatnego do polskiej rzeczywistości. I stąd odniesienia w jego wczesnych pracach do polskiej rzeźby ludowej – uczył się u Antoniego Kenara w zakopiańskim Państwowym Liceum Technik Plastycznych, a także do prac artystów z Afryki czy Polinezji, które poznał podczas swojego pierwszego pobytu w Paryżu, a nie do dorobku zachodnich artystów.
Jednak przede wszystkim kluczowe dla niego stało się sięgnięcie po przedmioty gotowe, używane, często podniszczone, porzucone, już zbędne. Już samo katalogowanie wykorzystanych przez Hasiora rzeczy jest zresztą fascynującym zajęciem. Są tu lalki, gipsowe figurki, plastikowe samolociki, figurki ukrzyżowanego Chrystusa, sztuczne kwiaty, krzyże, medaliki,
a także noże, widelce, kosy, widły, gwoździe, stare maszyny do pisania. Fotografie, wycinki prasowe, reprodukcje. Rozmaite tkaniny, koronki, a nawet bochenek chleba. Z tych i dziesiątków innych przedmiotów powstały zaskakujące obiekty – asamblaże – wykraczające poza tradycyjnie rozumianą rzeźbę. Bliskie w typie wyobraźni ogrodowi Stanisławowi Grochowiakowa:
Jest w naszym ogrodzie pewna suchość form
[ To może
Dlatego drapak zamiast róży Albo
W miejscach hortensji widelce i noże
Które się wkłada – by zaschnęły – w album
To jest w ogrodzie zamiast fontann – kurek
Rozkwitły w siedem jęzorów żelastwa
Leżak zwalony jak Don Kichot z siodła
Piłka wypchana skamieniałym wapnem
„Ogród” z tomu „Rozbieranie do snu” (1959)
Jednak kluczowa dla Hasiora nie była forma, lecz treść. Jak sam podkreślał: „Nie ma absolutu formy, najważniejsze są̨ treści – forma doskonała to ta, która najlepiej »niesie« treść, a nie istnieje tylko po to, by być śliczną, jej uroda musi być wartością̨ niezamierzoną – tak jest w przyrodzie”.
Asamblaże przyniosły mu rozgłos, ale też stały się źródłem porównań z twórcami zachodniego pop-artu. Owszem, podobnie jak oni mieszał kulturę niską z wysoką. W jego pracach na równych prawach potrafią występować wyobrażenia Matki Boskiej i fotografie modelek, jak w „Ikonie” z 1966 roku, w której centrum umieścił zdjęcie kobiety być może wycięte z jakiegoś pisma.
Z kolei w „Sztandarze opiekunki”, powstałym około 1974 roku, wykorzystał twarz Madonny z Krużlowej. Jednak inaczej niż artyści i artystki nie czerpał inspiracji z kultury wielkomiejskiej, lecz wiejskiej i małomiasteczkowej. Sam podkreślał, że jest kontynuatorem znacznie starszej tradycji. „Przecież ten rodzaj działań istnieje od początku świata” – tłumaczył. Wynika on „z potrzeby, by nadawać przedmiotom i rzeczom inne niż ich codzienne, utylitarne znaczenie. (…) Tak jak w ludowych opowieściach funkcjonują latające dywany, siedmiomilowe buty i czapki niewidki, tak jest i szansa wśród milczących, czekających przedmiotów, że ktoś – artysta – zechce ten przedmiot wziąć do ręki i uruchomić sferę zawartych w nim poetyckich znaczeń”.
Zasadnicze znaczenie ma pochodzenie przedmiotów używanych przez Hasiora. Przed dekady pisano o jego „ludowości”, która zresztą dawała się wpisać się rozmaite propagandowe trendy doby PRL. Nie była to jednak ludowość rozumiana według cepeliowskiej kliszy, „wyczyszczonej” przez zawodowych etnografów z wszelkich „niepożądanych” naleciałości. Przeciwnie, w jego twórczości była reakcją na procesy modernizacyjne na wsi, za którymi nieuchronnie szła zmiana kultury materialnej: pojawianie nowych narzędzi, a także zwykłych rzeczy codziennego użytku, coraz bardziej pochodzących z masowej produkcji.
Jednocześnie użycie tych wszystkich przedmiotów jest formą rehabilitacji przez artystów estetyki wiejskiej czy małomiasteczkowej. Ocalanie tego, co Hasior nazywał plebejską kulturą, a także uznania prawa jej obecności w mainstreamowym obiegu artystycznym. Upomnieniem się o głos i wrażliwość dla tej części Polski.
Kultura plebejska wiele miejsca zajmuje także w „Notatniku fotograficznym”, tworzonym przez artystę przez blisko trzy dekady zbiorze około 20 tysięcy zdjęć. Fotozbiór zachował się też w pełnym kształcie. Przetrwały również tytuły cykli, w które układał je sam Hasior. W tym obszernym zbiorze są autorskie fotografie, a także reprodukcje z książek, kopie kartek pocztowych czy przezrocza sprzedawane w czasach PRL w specjalnych zestawach. Same zdjęcia były często przez Hasiora kopiowane lub montowane w większe całości. Zawsze pozbawione podpisów – nie miały opowiadać o konkretnych miejscach, lecz pokazywać szersze zjawiska.
Jak sam opowiadał, „celem było zebranie sumy ludzkich doświadczeń na temat [tego], jak robi się dzieło sztuki. Jest to najlepsza forma dokształcania się, aby wyobraźnia nie skamieniała przedwcześnie. Dopiero po pewnym czasie zauważyłem, że układa mi się to wszystko w pewne kręgi tematyczne”.
Wśród cykli składających się na „Notatnik fotograficzny” są: „Poezja przydrożna”, zbierająca polskie reklamy, hasła propagandowe czy gazetki ścienne, i „Sztuka plebejska” właśnie, która dokumentowała zmiany estetyczne w latach 70. ubiegłego stulecia. „Kapliczki”, w których zebrał zdjęcia obiektów zrealizowanych przez przede wszystkim „artystów amatorów”, i bardzo obszerny zbiór „Pomniki”. Są „Konie” i „Lwy”, ale „Notatnik” obejmuje także dokumentację jego działań i podróży.
Hasior organizował pokazy slajdów z tego zbioru. Niektóre zdjęcia ukazały się w 1971 roku na łamach miesięcznika „Odra”. Wykorzystał je też w felietonach, które publikował w latach 1983–1986 w „Nowej Wsi”. Jednak dopiero po jego śmierci zbiór ten został szerzej dostrzeżony. Wybrane cykle zostały wydane przez Muzeum Tatrzańskie w zeszytach „Not.Fot.”, całość zdigitalizowano i udostępniono na stronie internetowej Archiwów Artystek i Artystów warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Zbiór ten bywa porównywany ze słynnym „Atlasem Mnemosyne” Aby’ego Warburga. Jednak chyba najbliższy jest mu powstający od 1962 roku „Atlas” Gerharda Richtera, w którym przez dekady zbierał pochodzące z różnych źródeł fotografie, reprodukcje czy wycinki z gazet, wszystko to, co wydawało mu się jakoś ważne i szkoda było wyrzucić. W swojej wizualnej encyklopedii zamieścił ponad 4000 zdjęć, które odzwierciedlają różne fazy życia i twórczości artysty i które są ważnym kontekstem dla jego obrazów, a jednocześnie sam jest pełnoprawnym dziełem.
Podobnie jest w przypadku Hasiora. Można nawet dodać, że im więcej wiemy o „Notatniku”, tym bardziej lokuje się on w samym centrum jego spuścizny. Pozwala wreszcie w inny sposób spojrzeć na całą twórczość, w tym na jego asamblaże, w których poruszał bardzo różne kwestie: od erotyki, fascynacji kobiecym ciałem po zmiany technologiczne, jak w „Telewizorze” z 1965 roku, do którego stworzenia wykorzystał materiały niekojarzące się z nowoczesnością, jak dykta czy fragmenty starej maszyny do pisania. Jednak przede wszystkim uderzająca jest u Hasiora obecność wojny, traumy. Tworzone przez niego obrazy przemocy i śmierci przejmują do dziś, jak choćby „Niobe z czarnego pożaru” (1961–1974): zszarzało-czarna forma, która jest jedynie śladem dawnego, ludzkiego życia. Do stworzenia tej rzeźby Hasior wykorzystał włókno, metal, szkło, aksamit, a także wosk i mydło.
Bardzo celowo sięgał po materiały mało trwałe, łatwo ulegające zniszczeniu. Więcej, jednym z najważniejszych był dla niego ogień, który wprowadzał do swoich prac obok wody, ziemi i powietrza oraz dodanego przez Hasiora piątego żywiołu – „ludzkiej zdolności fantazjowania”. A prezentacji jego prac często towarzyszył element performatywny. To wszystko niemożliwe jest do odtworzenia, co celnie zauważył już w 1962 roku na łamach „Współczesności” Jerzy Stajuda: „ze sztuki Hasiora zostanie niewiele więcej, niż zostaje po słynnym aktorze”. Konserwatorzy zapewne pomogą w przechowaniu samych obiektów – dodawał. Ale jak „pokazać ten moment improwizacji”, tak istotny w jego twórczości?
Dziś z konieczności oglądamy jego prace niepełne, fragmentaryczne. Owszem, konserwatorzy zastępują np. zniszczone elementy jego dzieł innymi, możliwie pochodzącymi z tego samego czasu, w miejsce tradycyjnych świec są wstawiane elektryczne.
Nie wiadomo jednak, w jaki sposób ocalić to, co było dla niego najważniejsze: refleksje i uruchomione przez jego dzieła wrażenia.
Tworzył dzieła kruche, narażone na zniszczenie, ale też wykonał niezwykłe prace z betonu, odlewane w formach wykopanych w ziemi.
Jak sam wspominał, na cmentarzu w Aix-en-Provance zobaczył puste wnęki człekokształtne, wykute w skale. Postanowił powtórzyć ten akt – wyrwać rzeźby z podłoża, dokonać swoistej ekshumacji.
W ten sposób powstał m.in. przejmujący „Święty Sebastian” (1962) – kaleka figura ludzka sprowadzona do korpusu i kikutów, jakby zastygła w bólu, czy „Rzeźba wyrwana z ziemi” (1968) z postacią przypominającą ukrzyżowanego Chrystusa. Tej samej techniki używał, tworząc pomniki i rzeźby w przestrzeni publicznej, jak projekt „Pomnika rozstrzelanym” w Nowym Sączu (1966–1968), „Płonąca Pieta” (1972) w Kopenhadze czy zrealizowany w Södertälje „Słoneczny rydwan” (1972–1973).
Nieustannie religia była dla niego stałym punktem odniesienia, poczynając od wykonanych jako praca dyplomowa na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych ceramicznych stacji męki Pańskiej (1958) po jego realizacje pomnikowe, jak wspomniana wcześniej „Płonąca Pieta” czy zrealizowana w 1969 roku w Montevideo „Golgota”. Pełne religijnych odniesień są wreszcie słynne jego sztandary oraz organizowane przez niego procesje, nawiązujące do uroczystości Bożego Ciała. „Czerpię z religii tak jak z kultury i tradycji” – tłumaczył. „Korzystam z niej jak z kodu informacyjnego o wartościach: kodu informacyjnych wyobrażeń, symboli. I służy mi do wyrażania treści świeckich. Przedstawiany przeze mnie Chrystus jest jedynie alegorią człowieczeństwa”.
Wyobrażenia religijne traktował nieortodoksyjne, ale w ludowej twórczości także można znaleźć przedstawienia niemieszczące się w ikonografii oficjalnie usankcjonowanej przez Kościół.
Dzisiaj nawet trudno sobie wyobrazić przyzwolenie na niektóre z jego akcji – jak zorganizowana w 1973 roku procesja we wsi Łącko z okazji Święta Kwitnącej Jabłoni, podczas której ze sztandarami Hasiora wędrowali okoliczni mieszkańcy, po części ubrani w stroje góralskie. Szedł nawet oddział straży pożarnej. Jednak – paradoksalnie –
Hasior jest jednym z ostatnich współczesnych artystów, którzy potrafili w istotny sposób mówić o religii.
Drugim ważnym wątkiem jest nasza przeszłość. Co więcej, prace Hasiora sytuują się w samym wnętrzu polskiego uniwersum. Wystarczy przypomnieć „Monte Casino” (1963–1964): w wielkim starym balonie do wina umieścił dłoń przebitą nożem, w dramatycznym skurczu, zakonserwowaną niczym jakiś anatomiczny preparat. Polska historia pojawia się w asamblażach, wreszcie w projektach pomników. Niektórych bardzo radykalnych, jak zaprojektowanych do wykonania ze szkła. W 1965 roku powstał dedykowany „Tym, co na morzu” – miało to być olbrzymie akwarium ustawione na szklanych słupach, z okrętem we wnętrzu i płonącym ogniem na powierzchni otaczającym krzyż. Trzy lata później – „Tym, co czwórkami do nieba szli”. Wreszcie na Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70 stworzył projekt pomnika Zwycięstwa Żołnierza Polskiego, zbudowanego ze szklanych, ustawionych na siebie kubów, w których umieścił metalowe figury żołnierzy. Ta potężna konstrukcja miała stanąć na dnie Odry między Wyspą Słodową i Tamką.
Żaden ze „szklanych pomników” nie został zrealizowany. Powstały za to inne, m.in. „Prometeusz rozstrzelany” (1964) na Kuźnickiej Polanie, upamiętniający ofiary egzekucji dokonanej przez Niemów w maju 1944 roku. Jego integralną częścią była woda, która z niego skapywała, oraz ogień, który miał być tu rozpalany. Dwa lata później, na przełęczy Snozka koło Czorsztyna, wzniesiono pomnik „Organy”, który po 1989 roku nieustannie wywołuje kontrowersje. Był bowiem dedykowany „poległym w walce o utrwalenie władzy ludowej”. Jednocześnie to jedna z najważniejszych i najodważniejszych realizacji pomnikowych w Polsce. Dzięki swojej konstrukcji żelazny monument miał pozwalać, by wiatr komponował na nim muzykę. Artysta pokazywał inny sposób myślenia o upamiętnianiu i wprowadzał element performatywny do rzeźby pomnikowej.
Dzisiaj coraz częściej patrzymy na Hasiora przez to, co wydarzyło się w polskiej sztuce, a także w debacie publicznej w ostatnich dekadach. Na zmianę postrzegania Hasiora wpłynęło również zwrócenie większej uwagi na dzieła może przed lata mniej eksponowane, jak rzeźby wyrwane z ziemi, a przede wszystkim dostrzeżenie znaczenia „Notatnika fotograficznego”. Nie mniejszy wpływ miało jednak odkrycie jego twórczości przez współczesne artystki i artystów.
Oczywistym przykładem jest Daniel Rycharski. Zderzenie jego prac z dziełami twórcy „Sztandarów” w Sopocie odarło dzieła Hasiora z aury cepeliady, która tak bardzo zbanalizowała myślenie o jego pracach i na długo zaciążyła na ich odbiorze.
Rycharski nie jest jednak jedyny. W 2013 roku w londyńskim Studio Voltaire Paulina Ołowska, jedna z kluczowych artystek debiutujących w latach 90., przygotowała wystawę, na której swoje prace zestawiła z asamblażami Władysława Hasiora, obrazami Matthiasa Schauflera i płaskorzeźbami Włodzimierza Wieczorkiewicza, stawiając pytanie o aktualność dawnych estetyk i nurtów w sztuce. O znaczeniu „Sztandarów” i wykorzystaniu przez Hasiora tkaniny mówi Małgorzata Mirga-Tas. Odwołuje się do niego także Piotr Łakomy, jeden z najciekawszych twórców pokolenia urodzonego w latach 80. ubiegłego wieku, który w swojej twórczości także wykorzystuje „materiały ubogie”. I to na pewno nie jest pełna lista artystek i artystów, dla których Hasior nie jest już tylko muzealnym zabytkiem.
Hasior wirtualnie
Hasior.pl – pod takim adresem znajduje się owoc kilkuletniej pracy Fundacji Sztuk Wizualnych w Krakowie i Muzeum Tatrzańskiego, które jest opiekunem spuścizny artysty. To tu można znaleźć zdigitalizowane niemal całe archiwum zakopiańskiego artysty. Kopiowanie w przestrzeń internetu dorobku Hasiora odbywało się w dwóch etapach. W pierwszym przeprowadzono digitalizację slajdów siłami Muzeum Tatrzańskiego, w pierwszej dekadzie lat 2000. Następnie slajdy zostały wydane w formie magazynu „NOT. FOT. Notatnik fotograficzny Władysława Hasiora”. Drugim etapem było poszerzenie wirtualnego zbioru o dzieła, fotografie, dokumenty, notatki i inne archiwalia. Dzięki temu udało się skatalogować, uporządkować, a przede wszystkim udostępnić twórczość Hasiora internautom. W sumie to ponad 24 tysiące zdigitalizowanych obiektów. Efekt synergii możliwej dzięki wsparciu finansowemu MKiDN, publicznej instytucji kultury oraz organizacji pozarządowej – znakomity. (Łukasz Gazur)
Artykuł pochodzi z kwartalnika „Spotkania z Zabytkami” nr 4/2024
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Słowo wytrych do opisywania twórczości Hasiora to „kontrowersyjna”. Niektórzy zalecali mu oddać się pod opiekę psychiatrów. On sam wolał świadomie tworzyć swój wizerunek medialny, w końcu zawsze wyprzedzał swoje czasy – o sztuce i życiu Władysława Hasiora opowiada Julita Dembowska, historyczka sztuki z Muzeum Tatrzańskiego, autorka niedawno wydanego minialbumu z fotografiami najciekawszych realizacji artysty...
Sam mówił, że są rzeczy, których nie umie wysłowić – wtedy musi je namalować. Był człowiekiem żarliwej wiary, ale jednocześnie podlegał fascynacji Erosem, cielesnością. Również w sztuce łączył odległe światy – Wschód z Zachodem, figurację z abstrakcją. O Jerzym Nowosielskim oraz wystawie „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”...
Z Bettiną Bereś córką Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Utą Hanusek i Oskarem Hanuskiem, wnukami Beresiów – nie tylko o artystycznym dziedzictwie, ale i jego konserwacji sztuki. Rozmawia Justyna Nowicka...
