Czujne oko artysty i neurozy prawdy
Wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym przypomina polskiej publiczności twórczość Adolpha Menzla, jednej z najważniejszych postaci dla niemieckiej kultury. Jednocześnie jest to ekspozycja o powikłanej historii dzieł sztuki w minionym stuleciu.
Adolf Menzel urodził się w 1815 roku we Wrocławiu. W 1830 roku wraz z rodziną przeniósł się do Berlina. Tam, trzy lata później zaczął naukę w Królewskiej Pruskiej Akademii Sztuk, ale zrezygnował z zajęć po zaledwie kilku miesiącach. Potem,
w swym pierwszym, wydanym w 1834 r. cyklu graficznym „Ziemski padół artysty” żartobliwie skomentował los artystów od dzieciństwa, akademickich czasów po założenie rodziny, śmierć w biedzie i pośmiertną sławę.
Do końca życia pozostał w mieście nad Sprewą, z tej perspektywy śledząc dzieje Prus, a potem Zjednoczonych Niemiec. Szybko też został doceniony. W 1853 roku ta sama berlińska Akademia przyjęła go do grona swoich członków. Trzy lata później otrzymał godność profesora. A w 1898 roku nadano mu tytuł szlachecki. Od tego czasu podpisywał się Adolph von Menzel. Dziś jest uznawany, obok Albrechta Dürera, Lucasa Cranacha starszego, Caspara Davida Friedricha i Maxa Liebermanna, za jednego z najważniejszych malarzy w dziejach niemieckiej sztuki. A jednocześnie poza niemieckojęzycznym światem nadal jest mało znany.
Wierny szkicownikom
Brak akademickiego wykształcenia nie był dla niego przeszkodę. Podstaw nauczył się w rodzinnym warsztacie litograficznym, który przejął w wieku zaledwie 16 lat. I jako grafik zaczął zdobywać uznanie. Nie porzucił zresztą ich tworzenia, gdy stał się cenionym malarzem. Przeciwnie,
należał do grupy twórców, którzy przywrócili grafice znaczenie jako samodzielnej dziedzinie sztuki, nieograniczającej się do reprodukowania prac malarskich
(w czym, wraz z rozwojem nowych technik osiągnięto mistrzostwo) czy jako ilustracji książkowej i prasowej. Wspierał m.in. założone w 1886 roku w Berlinie Stowarzyszenie na rzecz Akwaforty Artystycznej. Dobrze też rozumiał użyteczność grafiki i ją wykorzystywał, m.in. w promocji własnej twórczości. Jedną z najciekawszych prac na wystawie są dwie wersje drzeworytu Alberta Vogla z 1890 roku według „Spacerującego mężczyzny” Menzla. Powstał on jako ilustracja do tekstu wybitnego francuskiego krytyka Edmonda Duranty’ego opublikowanego w „Gazette des beaux-arts”. Na jednej z odbitek Menzel zamieścił szczegółowe uwagi, co należy zmienić, by lepiej oddać gwasz, który był pierwowzorem tej grafiki.
Praktyka w rodzimym warsztacie nauczyła go jeszcze jednego: znaczenia rysunku. Opanował do perfekcji jego możliwości, zarówno w technikach graficznych od akwaforty po litografię. Rysunki przygotowawcze były dla niego ważnym elementem prac nad obrazami. Jednak przede wszystkim pozwalały utrwalać to, co zobaczył. Dlatego
nie rozstawał się ze szkicownikami. Nic dziwnego, że współcześni pisali o jego „przenikliwym spojrzeniu zza okularów”.
Kilka obrazów, dziesiątki rysunków
I to rysunki oraz prace graficzne dominują na wystawie w Muzeum Narodowym.
Muzeum Narodowe w Warszawie
Pozostałe wypożyczono z Alte Nationalgalerie i Kupferstichkabinett w Berlinie oraz Muzeów Narodowych we Wrocławiu i Poznaniu.
Obrazów na wystawie jest zaledwie kilka, ale wśród nich znalazła się „Kolej berlińsko-poczdamska” z 1847 roku ukazująca pejzaż w świetle zachodzącego słońca, z pędzącym pociągiem na pierwszym planie. Namalowany lekkimi pociągnięciami pędzla, w ograniczonej kolorystyce. To płótno jest jednym z wczesnych przedstawień w malarstwie zmian, jakie zachodziły wraz z rewolucją przemysłową. Pokazano też „Martwą naturę z zieloną draperią i hełmem” (1853), w której z wirtuozerią Menzel oddał zarówno fakturę i połysk jedwabnej tkaniny, jak i metal hełmu, wreszcie drewno, z jakiego wykonano leżącą obok niego lancę oraz skrzyni, na której wszystkie te przedmioty ułożono.
Adolf Menzel był konsekwentny w swych wyborach, a zarazem trudno poddaje się jednoznacznym klasyfikacjom.
Początki jego twórczości zbiegły się ze szczytowym okresem rozwoju biedermeieru i romantyzmu. Żył w czasach dominacji historyzmu, ale bywa uznawany za prekursora niemieckiego impresjonizmu.
W latach 40. XIX wieku stworzył obrazy namalowanie lekkimi pociągnięciami pędzla, oddające grę świateł, jak w zjawiskowym „Pokoju z balkonem” (1845) czy w zaprezentowanej w Warszawie „Sypialni artysty w mieszkaniu przy Ritterstrasse” (1847). A jednocześnie nie cenił impresjonizmu i chyba go nie rozumiał.
Przede wszystkim jest uważany za wielkiego realistę. Jednak nawet z tym zakwalifikowaniem jest problem. „Każda epoka powinna mieć swoich artystów, którzy ją wyrażają i przedstawiają dla przyszłości […] Historia epoki kończy się z tą epoką i z tymi, którzy ją wyrażali” przekonywał Gustave Courbet, uznawany za ucieleśnienie XIX-wiecznego realizmu. Uważał też, że artyści nie są zdolni do ukazania minionych wieków, ale też zobrazowania przyszłości. Tymczasem Adolf Menzel uchodził za malarza historycznego i sam się w ten sposób przedstawiał. Wreszcie, to prace dotyczące przeszłości przyniosły mu sławę.
„Osiem puttów toczących ser szwajcarski”, 1846–1857 r., drzeworyt sztorcowy, papier, Muzeum Narodowe w Warszawie
Pionier drzeworytu sztorcowego
Miał niespełna 24 lata, gdy otrzymał zamówienie na wykonanie ilustracji do „Historii Fryderyka Wielkiego” Franza Kuglera. W latach 1839–1842 stworzył kilka setek rysunków, w których odtwarzał realia życia sprzed stu lat, w najdrobniejszych szczegółach, jak stroje, broń czy biżuteria. Na ich podstawie przygotował grafiki do tego tomu.
Potem powstały kolejne serie ilustracji: „Żołnierze Fryderyka Wielkiego” (1850-1852), „Armia Fryderyka Wielkiego i jej umundurowania” (1851-1857), „Przegląd wojsk Fryderyka Wielkiego” (1856). Na zlecenie Fryderyka Wilhelma IV w latach 1846–1854 zilustrował też dzieła Fryderyka Wielkiego. Dzięki tym wszystkim cyklom trzydziestoparolatek uzyskał rozgłos i uznanie, jako wybitny grafik (pracując nad „Historią Fryderyka Wielkiego” wprowadził w Niemczech techniką drzeworytu sztorcowego).
Zamówienia te sprawiły, że Adolf Menzel zafascynował się Fryderykiem Wielkim i jego epoką. W ciągu 15 lat powstał cykl tzw. obrazów fryderycjańskich. To w nich oraz w popularnych cyklach graficznych stworzył obraz silnego władcy, ale też króla zainteresowanego sztuką i filozofią. Przedstawiał go jako osobę odległą, a jednocześnie bliską tzw. zwykłym ludziom. To wyobrażenia bardzo odmienne od polskiego spojrzenia na króla Prus jako twórcy pruskiego reżimu wojskowego i współautora rozbiorów Rzeczpospolitej. Dla Menzla Fryderyk Wielki był przede wszystkim władcą, który wprowadził oświeceniowe reformy w Prusach, w tym przyczynił się do sekularyzacji państwa i reformy oświaty. Ilustrując jego dzieje odkrył też dla siebie XVIII wiek i jego sztukę – był jednym z pierwszych, którzy przyczynili się do jej rehabilitacji. Sam podkreślał: „uważam za własne, zdobyte przeze mnie terytorium”. I dodawał, że ma na nim jak dotąd „żadnych współtowarzyszy”.
W konkretnym miejscu i czasie
Malarz w młodości wyznawał liberalne poglądy i dopiero rozczarowanie rewolucją marcową 1848 roku sprawiło, że stał się bardziej konserwatywny.
Jednak to jej poświęcił: „Publiczny pogrzeb ofiar Rewolucji Marcowej”. I jak sam pisał, malował ten obraz „z sercem bijącym i pełnym entuzjazmu dla idei, za które poległy te ofiary”. To jeden z najbardziej niezwykłych obrazów powstałych w tym czasie. Malarz całkowicie uciekł od heroizacji. Przedstawił wydarzenie osadzone w realiach współczesnego miasta i jego mieszkańców, pragnących uczcić poległe ofiary. To reportaż opowiadający o danej chwili. Podobnie postąpił malując w 1865 roku „Koronację króla Wilhelma I w Królewcu”. Nie stworzył alegorii władzy. Nie ma tu jakiś postaci z przypowieści czy odwołań do mitologii. To wiernie przedstawione wydarzenie odbywające się w konkretnym czasie i miejscu.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Siedem lat później zaczął pracę nad jednym z najsłynniejszych swych obrazów: „Walcownia żelaza”. To ukończone w 1875 roku znacznych rozmiarów dzieło przedstawia halę fabryczną między jedną i drugą zmianą. Krząta się w niej ponad 40 robotników. Jedni jedzą posiłek przyniesiony przez młodą kobietę. Inni myją się przed wyjściem do domu. Menzel po raz pierwszy w sztuce niemieckiej (i nie tylko) namalował w tej skali przedstawienie pracy w przemyśle. Bez żadnych upiększeń, brutalnie. Być może dlatego wkrótce po ukończeniu obraz zaczęto tytułować „Nowożytni Cyklopi”. Jakby mitologiczna otoczka była niezbędna, aby „oswoić” temat. Uczynić go bardziej zrozumiałym i bezpiecznym dla ówczesnej publiczności.
„Walcownia żelaza” pokazuje, jak bardzo zmieniła się tematyka dzieł Adolfa Menzla na przełomie lat 50. i 60. XIX wieku. Coraz więcej uwagi zaczął poświęcać współczesności. A jednak obrazy fryderycjańskie łączy coś istotnego z dziełami powstałymi w ostatnich dekadach życia artysty: namacalna rzeczywistość tego, co przedstawiają.
Współczesny malarzowi filozof i teoretyk sztuki Hippolyte Taine pisał, że warunkiem malarstwa realistycznego jest przedstawianie wydarzeń, jakby samemu się w nich uczestniczyło. I tak postępował Menzel, obojętnie, czy sięgał do wydarzeń sprzed wieku czy malował otaczający go świat.
Czułe papiery
Bliskość tego, co przedstawiał jest jeszcze bardziej namacalna w pracach na papierze. Był nawet, jak napisał o nim Edmond Duranty, ogarnięty „neurozą prawdy”. Menzel w swym rysowaniu był też niemalże wszystkożerny. Obserwował ludzi, dorosłych i dzieci, kobiety i mężczyzn, reprezentantów wszystkich klas społecznych. Utrwalał podpatrzone scenki. Rysował pejzaże i architekturę. Dzieła sztuki i najzwyklejsze przedmioty. Czasami robił to ukradkiem, stojąc z boku. Obserwował, ale też był świadkiem. Część prac powstało jako studia do obrazów i grafik, jak zaprezentowane na wystawie szkice do postaci Františka Bendy i Carla Heinricha Grauna, wybitnych muzyków doby Fryderyka Wielkiego, wykorzystane do namalowania „Koncertu na flecie w Sanssouci” (1852). Inne tworzyły, jak to piszą twórcy wystawy, „swoisty bank pomysłów, do których artysta mógł wracać podczas pracy nad obrazami, rycinami i bardziej dopracowanymi rysunkami”.
Jeden z tych starannie wykończonych gwaszów przedstawia Moritzhof, ogródek restauracyjny w dzielnicy Tiergarten (1864). To zapis jednej chwili, jakby uchwyconej w migawce aparatu fotograficznego: jakiś mężczyzna patrzy w niebo. Obok niego przyleciały wróble, licząc na okruszki. Przy innym stoliku siedzi samotna kobieta. Próbuje jedzeniem zwabić oswoją sarnę.
Jego rysunki pokazują wreszcie mistrzostwo oddawania gry światła i cienia. Jedne z najpiękniejszych prac obecnych na wystawie to cykl trzech rysunków z 1886 roku przedstawiających ogród zdrojowy w Kissingen. Menzel obserwuje zmierzch pewnego sierpniowego wieczoru. Z zachodzącym słońcem zmienia się sam krajobraz. Zacierają się zarysy drzew, ścieżki i rabaty z fontanną pośrodku. Zabudowania nikną w mroku. W czarnobiałych pracach udało mu się oddać efekty bliskie obrazom Claude’a Moneta i innych impresjonistów, pokazujących jak światło zmienia otaczający nas świat.
Sztuka nowoczesna podbija Berlin i…Wrocław
Adolf Menzel zmarł w 1905 roku. Na pogrzebie za jego trumną szedł cesarz Wilhelm II z rodziną. 14 lat później Heinz Braune, dyrektor Schlesisches Museum der bildenden Künste we Wrocławiu napisał list: „Szanowny Kolego! Panna dr Ring napisała mi dziś, że w odpowiedzi na moje nieśmiałe próby wybadania gruntu wyraził Pan uprzejmą gotowość użyczenia prac”. Jego adresatem był Ludwig Justi, dyrektor berlińskiej Nationalgalerie. Malarz wyjechał z Wrocławia w wieku 15 lat. Jednak dla miasta pozostał ważną postacią, a w 1885 roku otrzymał tytuł jego honorowego obywatela.
Zabiegano też o pozyskanie jego dzieł do zbiorów tamtejszego muzeum sztuki. Starano się je nabywać, ale dopiero w 1920 roku do muzeum trafił depozyt 50 rysunków artysty ze zbiorów berlińskich, o który zabiegał Heinz Braune. Dzięki temu przekazowi oraz późniejszym zakupom i darowiznom, m.in. Carla Sachsa, udało się stworzyć we Wrocławiu reprezentacyjny zbiór prac Menzla. Historia tej kolekcji oraz samych obiektów to drugi, nie mniej ważny wątek wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Wystawa opowiada o powstaniu tego zbioru, ale też przypomina o osobach, które przyczyniły się do jego stworzenia. Heinz Braune zanim zaczął kierować wrocławskiego muzeum, był najbliższym współpracownikiem Hugo von Tschudiego, legendarnego dyrektora berlińskiej Nationalgalerie, a następnie monachijskiej Neue Pinakothek i osobą, która wprowadziła sztukę nowoczesną do niemieckich muzeów. Ludwig Justi aż do zwolnienia przez nazistów z funkcji dyrektora w 1933 roku kontynuował kolekcjonowanie w Berlinie sztuki współczesnej, zwłaszcza dzieł ekspresjonistów. Grete Ring była jedną z pierwszych historyczek sztuki w Niemczech. Po zakończeniu pracy w Nationalgalerie została współpracowniczką legendarnego marszanda Paula Cassirera, a po jego śmierci kierowała założoną przez niego galerią aż do jej likwidacji w 1935 roku. W 1938 roku uciekła z Niemiec. Wyjechać udało się także Carlowi Sachsowi, ale część jego zbiorów została zagrabiona przez nazistów.
Podczas wojny dzieła Menzla ze Schlesisches Museum zostały ukryte w składnicach na Dolnym Śląsku. I już do niego nie wróciły – samo muzeum w 1945 roku przestało istnieć. Prace odnalezione po wojnie zostały zabezpieczone, a następnie przekazane przede wszystkim do Muzeum Narodowego w Warszawie. Niektóre z nich potem trafiły do NDR, jak „Spotkanie Fryderyka II z Józefem II w 1769 roku na zamku w Nysie” (1855-1857), obraz będący ozdobą kolekcji Schlesisches Museum der bildenden Künste, przekazany w ramach „daru przyjaźni” w 1953 roku.
Obecna wystawa jest próbą odtworzenia powikłanych powojennych losów tych wszystkich dzieł. Próbą przywrócenia ich historii.
Papierowa wersja magazynu „Spotkania z Zabytkami” ukazuje się jako kwartalnik. Zachęcamy do zakupu prenumeraty bądź aktualnego numeru!
