Wystawa „Adam Marczyński. Liryzm i forma”, otwarta w oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie, dotyczy tematu stawania się dojrzałym artystą. Kuratorka Anna Budzałek śledzi na podstawie wczesnych prac Marczyńskiego, co i jak tworzył, zanim zyskał uznanie i rozpoznawalność. Obserwuje, co go nurtowało, jak interpretował tematy przewijające się stale w jego twórczości, co było cechą wspólną różnych jego prób czasu młodości. Intrygują ją także ślady spotkania z przedwojenną awangardą. Marczyński należał wszak do I Grupy Krakowskiej, z którą zdążył dwukrotnie się wystawić. Nauczył się tam podejścia do dzieła od zdecydowanie podkreślonej strony formalnej, zestawionej z silnym zaangażowaniem politycznym. Zetknął się także z bardziej konserwatywnie rozumianą sztuką nowoczesną: poprzez studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie miał do czynienia z polskim koloryzmem. Pobyt we Francji da mu kontakt z różnymi odmianami postimpresjonizmu. Te doświadczenia przewijają się w jego pracach od późnych lat 40. co najmniej do połowy lat 60. I prace z tego okresu zostały zebrane na wystawie w Pawilonie Czapskiego.
Trzeba tu dodać, że zachowało się bardzo niewiele prac wcześniejszych, cała zawartość pracowni zginęła w pożodze wojennej.
Zanim jednak przejdziemy do samej wystawy, przyjrzyjmy się jej tematowi. Wątek młodości i wczesnych prac nie pojawia się zbyt często w świecie sztuki. Dziesięć lat temu podjęło go BWA w Tarnowie – co zostało uznane za bardzo oryginalne. Galeria otwierała wtedy nową siedzibę i świętowała tę okazję wystawą, która nazywała się dość dziwacznie, cytatem z Nietschego: „Jak się staje, kim się jest”. Rozpatrywano na niej takie kwestie, jak wczesna twórczość, niedojrzałość, przeczuwanie tego, co miało wybuchnąć później. Tamta wystawa zainspirowana była młodością Tadeusza Kantora, którą spędził w Tarnowie na nauce w gimnazjum i malowaniu swych pierwszych wprawek malarskich. Dodajmy, że Kantor był kolegą Marczyńskiego z powojennej Grupy Krakowskiej. Znaleźli się wśród jej założycieli.
Popularna historia sztuki nie przepada jednak za artystycznymi pierwocinami. Nacisk kładzie na dojrzałą twórczość, z wyklarowanym stylem, wypracowanym językiem plastycznym, po którym można rozpoznać mistrza. To jest bezpieczne, zatwierdzone, umieszczone w kanonie, łatwo rozpoznawalne. Z tych też powodów popkultura lubi także późne dzieła. Niosą one ze sobą atrakcyjną wizję dojrzałości połączonej z życiowym luzem, a nawet nonszalancją. W zaawansowanym wieku artyści o nic nie muszą już zabiegać, co miało się zdarzyć, już się zdarzyło, a żadne hierarchie artystyczne nie są tak atrakcyjne jak sama sztuka. To przypadek wielu twórców, a żeby pozostać przy środowisku Marczyńskiego, przytoczmy historię Marii Pinińskiej-Bereś, aktywnej twórczo przez całe swoje życie, lecz przez jego większość znajdującej się w cieniu męża i innych artystów z Grupy Krakowskiej. Dopiero pod koniec jej życia nagle odkryto tę twórczość na nowo, a ostatnie lata przynoszą kolejne wystawy i opracowania, wpisujące ją w kanon sztuki.
Popularna opowieść o sztuce niechętnie bierze pod lupę to, co artystyczne sukcesy poprzedzało. Wczesne prace niosą ze sobą niezdecydowanie, bywają świadectwem błędów i porażek, ślepych uliczek. Często zresztą dzieje się tak, że dopiero znając późniejsze stadia twórczości, dowartościowujemy to, co działo się wcześniej. Popatrzmy na Jerzego Nowosielskiego. Popularny artysta, który w kulminacyjnym czasie Odwilży wystawiał wspólnie z Adamem Marczyńskim i innymi artystami w Polskim Pawilonie na Biennale Weneckim (1956), zaczynał przecież od wypowiedzi pisanych i prac wręcz ateistycznych, materialistycznych i komunizujących. Dopiero później artysta odkrył moc języka ikony, z którego twórczego przetwarzania jest przecież doskonale znany.
A przecież sami artyści i artystki mają ambiwalentny stosunek do początków swojej działalności twórczej. Zdarza się im niszczyć wczesne dzieła, by zapobiec ujawnieniu, że towarzyszyło im kiedyś niezdecydowanie bądź że przejawiali wyraźnie inne zainteresowania, nawet stojące w sprzeczności z obecnym ich stylem.
Jadwiga Sawicka zamalowała swoje wczesne obrazy, bo były za bardzo ekspresjonistyczne. Ewa Bloom Kwiatkowska spaliła swój młodzieńczy dorobek, pragnąc zaprotestować przeciwko byciu niewidzialną w świecie sztuki. Tadeusz Kantor postępował jeszcze inaczej ze swymi wczesnymi dziełami, odtwarzając je w późniejszych latach, opatrując własnymi komentarzami, antydatując. Wykazywał się obsesyjną wręcz dbałością o własny wizerunek, usiłując wpłynąć na losy własnego dzieła, kiedy już go nie będzie. Notabene, także bohater omawianej w tym tekście wystawy, Adam Marczyński, miał jakoby antydatować niektóre swoje dzieła, pochodzące z końca z początku lat 60. autorskie interpretacje malarstwa strukturalnego, z imitowaniem gotowych, zniszczonych materii: płyt pilśniowych i zardzewiałych blach. Tak przynajmniej opowiadał kronikarzowi Grupy Krakowskiej, Józefowi Chrobakowi, Jerzy Wroński, młodszy kolega Marczyńskiego z tejże Grupy.
Tego właśnie, niedocenianego etapu biografii artystycznej, kiedy próby stają się właściwym stylem i językiem, artysta wynajduje zaś swój ostateczny sposób wypowiedzi, dotyczy nowa wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie.
„Adam Marczyński. Liryzm i forma” to wystawa staroświecka. W tym sensie, że jej kuratorka, Anna Budzałek, zrezygnowała z umieszczenia na niej komentarzy, zdjęć i dokumentów, opowiadających o czymś innym niż sztuka, o kontekstach, czyli o biografii artysty. A to teraz przecież należy do stałego repertuaru wystaw muzealnych. W tym wypadku jednak ekspozycja składa się jedynie z dzieł sztuki: rysunków, obrazów, monotypii, odbitek graficznych. Znalazły się tutaj dzieła skończone, jak i kilka szkiców. Jest tylko jeden wieloformatowy obraz. I tylko jedno zdjęcie artysty, trochę późniejsze niż pokazywane na niej prace, bo z 1969 roku. Zostało umieszczone przy wejściu na wystawę. I tak samo jak jej kompozycja oraz sztuka sportretowanego na nim artysty, jest oszczędne. Przez to jednak wiele mówi o Marczyńskim, wręcz zapowiada w jakim stylu będzie poprowadzona narracja samej wystawy.
Autorem zdjęcia jest Jacek Maria Stokłosa, kronikarz życia artystycznego dawnej stolicy Polski, ze szczególnym uwzględnieniem Grupy Krakowskiej. Marczyński stoi na nim na tle wielkiego okna, pod światło. Okno jest podzielnego na szereg mniejszych kwater, a ta część, przy której stoi artysta, pozostaje otwarta. Widać przez nią fasadę stojącej naprzeciwko kamienicy. Ciemna, szczupła sylwetka artysty rysuje się na tle okiennej kratownicy.
A trzeba wiedzieć, że geometryczne podziały stały się w latach 60. ulubionym motywem jego twórczości, do tego stopnia, że dzisiaj stanowią znak rozpoznawczy jej dojrzałego okresu. Mamy więc geometryczne podziały i artystę w pracowni. Pracownia ta znajdowała się na krakowskiej ASP, gdzie Marczyński spędził 35 lat życia (1944-1979). Fotografia pokazuje artystę w samotności procesu twórczego, skupionego na pracy. Bo Marczyński nie patrzy na widzów. Jego spojrzenie pada na pracę leżącą na blacie, znajdującym się w dolnej partii kompozycji. Panuje porządek, cisza, prostota. Co ciekawe, na zdjęciu mamy także do czynienia z połączeniem starego (kamienica widziana przez okno) z nowym (geometryczne podziały okna). Doskonała charakterystyka i świetny portret. Warto może tutaj jeszcze wspomnieć, że okno to przecież stary motyw teorii malarstwa. Renesansowy polihistor Leo Battista Alberti nazwał przecież obraz „oknem otwartym na świat”.
Gdy o portrecie mowa, dodajmy jeszcze słowa Jerzego Beresia, kolegi Marczyńskiego z Grupy Krakowskiej. Ten opowiadał o jej siedzibie w krzysztoforskiej piwnicy i o strategicznym zajmowaniu miejsc przez najważniejsze osoby. Pisał kto z kim zasiadał przy stoliku, gdy jednak dochodził do Marczyńskiego, to podkreślał, że siedział on samotnie. Nasz artysta był zatem indywidualistą, co zgadza się z charakterystyką ze zdjęcia Stokłosy. Bereś przyrównał też w swojej opowieści Krzysztofory do… Olimpu. Miał tam urzędować oczywiście gromowładny Zeus, czyli Tadeusz Kantor. Adamowi Marczyńskiemu Bereś przydzielił zaś rolę Boga-Estety. To także znakomicie podkreśla cechy portretowanego i jego sztuki, widoczne na interesującej nas wystawie.
Także Anna Markowska w książce „Sztuka w Krzysztoforach” (2000) twierdziła, że
uważany był za artystę raczej apollińskiego, nie wzbudzającego gwałtownych emocji”.
Mimo to, a może właśnie dlatego, zyskał sobie wiernych zwolenników, do których należał Julian Przyboś. Ten miał dostrzegać w twórczości Marczyńskiego “dwie rzadko jednocześnie występujące cechy, jakimi były konstrukcja i liryczny nastrój”. Maciej Gutowski znajdował w obrazach Marczyńskiego poezję, zaś włoski krytyk Giuseppe Marchiori ujrzał w nich wyraz samotności.
Wystawa „Adam Marczyński. Liryzm i forma” zawiera w sobie świadomość powyższych interpretacji i je potwierdza. Odwiedzający wystawę nie muszą jednak wiedzieć o dyskusjach specjalistów. Wystawa broni się sama, bez komentarzy i opisów. Na pierwszy rzut oka wygląda skromnie. Zorganizowana w kameralnych przestrzeniach Pawilonu Józefa Czapskiego, zajmuje niewielką przestrzeń. I okazuje się, że ograniczenie miejsca oraz prostota kompozycji robią jej bardzo dobrze. Jest ona kameralna i wyciszona – koncepcja i sposób realizacji dobrze korespondują z wątkami przewodnimi.
Oprócz rozważanej już tutaj artystycznej młodości, pojawia się wśród nich zagadnienie współistnienia ze sobą dwóch tendencji charakteryzujących polską awangardę i pozornie tylko przeciwstawnych: są nimi tytułowe „liryzm i forma”, czyli Przybosiowe „konstrukcja i liryczny nastrój”.
Kuratorka wystawy skupiła się więc na pokazaniu współistniejących stron twórczości Marczyńskiego, określających jakby bieguny skali określającej jej wyraz. Raz brały górę tendencje liryczne, innym razem – konstrukcyjne. Nie udało się jednak zdramatyzować narracji wystawy, bo cechy te nie znajdują się w konflikcie. Tym, co Annie Budzałek udało się pokazać, jest raczej stałość ogólnego nastroju prac, mimo stopniowych i nierewolucyjnych zmian języka artystycznego. Wspomniana konstrukcja widoczna jest w najbardziej kształtowanych plamą barwną, czyli poetyckich pracach (olejne martwe natury z lat 50.), a łagodne, harmonijne i wyciszone emocjonalne tony wyczuwalne są w pracach rządzonych przez konstrukcję geometryczną (monotypia “Łódki”).
Z czasem po prostu konstrukcja wychodzi na plan pierwszy. Wciąż jednak jest ona w jakiś sposób zabarwiona pamięcią o solidnym warsztacie malarskim i związanych z nim wartościach kolorystycznych, sposobach kładzenia farby, tonacji, walorowości – zawartych w słowniku sztuki polskich kolorystów.
W tym kontekście znacząca jest praca umieszczona na koniec wystawy, jest jej symboliczną kodą. “Kompozycja” z 1966 roku ma plan prostokąta, podzielonego na cztery części. W trzech polach znajdują się obiekty, które mimo prostokątnych kształtów, zawierają także reminiscencje malarskich zainteresowań Marczyńskiego. Niewielkie formy, kojarzące się z skrzyneczkami czy półkami, mają w tle rozmalowane, fakturowe płaszczyzny, kolista forma – nawet jakby strukturalne, biologiczne rozwiązanie. Wystawa sugeruje więc, że twórczość jest holistyczną całością, w dojrzałym dziele Marczyńskiego można znaleźć pamięć jego poprzednich etapów.
Wystawa składa się z obrazów, rysunków i monotypii pochodzących ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Jest więc ograniczona, bo wszak wczesne prace Marczyńskiego znajdują się też na przykład we Wrocławiu. Jedna tylko praca została wypożyczona z Muzeum Sztuki w Łodzi. W Pawilonie Czapskiego widzimy więc zestaw prac powstałych od lat wojennych po połowę lat 60., kiedy to Marczyński ostatecznie przeszedł na stronę geometrii.
Wystawowa opowieść zaczyna się od syntetycznych szkiców, wykonanych jakby mimochodem. Są to rysunki przedstawiające żonę artysty, a także pejzaż wiejski. Wystarczy kilka kresek rzuconych na kartkę papieru i powstały sugestywne wizerunki.
Obrazy zawieszone tuż obok, pochodzą z lat 50., czyli z najwcześniejszego, w pełni zachowanego okresu twórczości. Są to prace olejne, zazwyczaj niewielkich formatów, co kojarzy się z prywatnymi, domowymi wnętrzami. Ich skromne rozmiary wynikają jednak także z powojennej biedy. Tonacje są ciepłe, kompozycje niekontrastowe, światło rozprowadzone równomierne, bez określonego źródła. Ich tematyka koresponduje z widocznym już na rysunkach intymnym nastrojem: są to martwe natury w mieszczańskich salonach, rozróżnić można tkaniny na stole, naczynia, owoce, kwiaty, czasami siedzącą kobietę i klatkę z ptakami.
Obrazy te można nazwać Bonnardowskimi i powstałymi pod wpływem koloryzmu, który panował na Akademii w Krakowie. Marczyński studiował przed wojną u Ignacego Pieńkowskiego, który znał doskonale malarstwo francuskiego postimpresjonizmu. Po wojnie swoją pracę pedagogiczną zaczynał z kolei jako asystent Eugeniusza Eibischa, który należał przecież do Ecole de Paris. Stąd właśnie, a także od starszych od niego kolegów z czasów studiów na Akademii – kapistów, także przecież propagujących w Polsce własną wersję francuskiego, postimpresjonistycznego malarstwa. Zwróćmy uwagę motyw klatki dla ptaków, która bywa otwarta, ale wciąż znajduje się w mieszkaniu, w zamknięciu. Może on być postrzegany także metaforycznie, w odniesieniu do polskiej rzeczywistości czasów socrealizmu.
Co ciekawe, obrazy na wystawie utrzymane są w różnych idiomach malarskich: jedne w manierze koloryzmu, inne z kolei mają podkreślony kontur, malowane są bardziej płasko, z elementami zaczerpniętymi z kubizmu czy formizmu, będące konsekwencją wczesnej twórczości Marczyńskiego z lat 30.
Droga do abstrakcji przebiegała następnie przez prace, w których główną rolę zyskały rośliny. Zostały one przedstawione w sposób dzisiaj bardzo aktualny: jako obywające się bez ludzi, niezależne. Rośliny pojawiają się w trzech płótnach zatytułowanych W ogrodzie (jeden obraz z 1952 i dwa z 1956 roku). Z pewnym marginesem ostrożności można je nazwać „surrealistycznymi”. W tym czasie wielu artystów z Grupy Krakowskiej czerpało inspirację ze sztuki André Massona, Joana Miró, Roberto Matty i innych. U Marczyńskiego są to obrazy, w których dobrze już widać zmierzanie ku bezprzedmiotowości. Artysta zaobserwowaną rzeczywistość traktuje jako pretekst do oddania czuciowych wrażeń ciepła rozgrzanego słońcem ogrodu, wzrokowych wrażeń roślin widzianych pod światło, a nawet efektów dźwiękowych łopotu skrzydeł ptaka. Przede wszystkim zaś poszukuje muzycznego rytmu kompozycji, przez niego zaś jakiejś harmonii wspólnego bycia roślin i ptaków – natury – w południowej godzinie. Na najstarszym obrazie formy są jeszcze sztywne, pocięte w geometryczne kształty z kątami prostymi (co kojarzy się nieco z przedwojennym Tadeuszem Makowskim, a także z powojennym Andrzeja Wróblewskiego).
W kolejnych obrazach formy stają się coraz bardziej odległe od rzeczywistości, miękkie i płynne. Rośliny w pejzażu zaczynają tańczyć, co można zobaczyć– oprócz wspomnianych obrazów – także w kapitalnej monotypii Las stary z „ożywionymi” roślinami rodem z Miró (1952). Trzeba przy tym pamiętać, że motyw tańca pojawiał się w Grupie Krakowskiej częściej, na przykład u Jaremianki. U Marczyńskiego w latach 50. przewija się stale i biorą w nim udział nie tylko ptaki, chmury czy kwiaty, ale też postacie ludzkie: sprowadzone do podstawowych kształtów figlarne Tancerki (bez daty).
W rysunkach i monotypiach artysta raz za razem podejmuje temat lasu. Pojawiają się łagodnie pofalowana sosnowa gałąź, długie i ostre igły kosodrzewiny, innym razem wnętrze lasu z powalonym drzewem. Stopniowo artysta upraszcza rysunek, doprowadzając pnie, liście, łodygi i kwiaty do form graficznych, gwieździstych, patykowatych, połączonych ze sobą w kompozycje zarazem proste i nienachalnie dekoracyjne.
Motywem przewijającym się od początku tej twórczości jest krata. Początkowo widziana w ptasich klatkach stanowiących część martwych natur, następnie zaś rozrastająca się do rozmiarów dekoracyjnego „rusztu”, kratownicy stanowiącej zasadę kompozycji całej pracy. I właśnie takie rozwiązania stoją na pierwszym planie w sporej grupie monotypii pokazywanych na wystawie. Klatka pojawia się wśród przedmiotów ustawionych na stole, a potem zaczyna dominować nad kompozycją. Marczyński pracuje nad jej dekoracyjnością, a w jego stylu odbija się jego doświadczenie związane z pracą ilustratora książek. Ilustrował książki Kornela Filipowicza, Adolfa Rudnickiego, Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska oraz Porwanie w Tiutiurlistanie Wojciecha Żukrowskiego. W tej ostatniej, przeznaczonej dla dzieci, ujawniła się w pełni jego miłość do ptaków.
Materia, która już wcześniej odgrywała ważną rolę w jego malarstwie, pod koniec omawianego okresu wychodzi na plan pierwszy.
Pojawiają się prace, będące rodzajem kolażu z gotowych materiałów – pordzewiałych blach metalowych czy rozwarstwiających się płyt sklejki. Ale można dostrzec też w tych pracach organiczność, przeniesiona z prac poświęconych roślinom. Tutaj jest rozumiana inaczej, ujawnia się raczej przez samo tworzywo niż przez rozwiązania formalne.
Dopiero w połowie lat 60. w pełni ujawniają się zainteresowania abstrakcją geometryczną. Artysta dopracowuje się własnego, charakterystycznego stylu, który przez Tadeusza Chrzanowskiego został nazwany z przekąsem „nie obrazami”. Dodajmy przy tym, że w „klasycznych” „nie-obrazach” Marczyńskiego ujawnia się w pełni, to, co amerykańska krytyczka, Rosalind Krauss, nazwała modernistyczną „siatką” (z ang. grid). Ten element jest jednym z formalnych niezbędników awangardy, stanowiąc tak zasadę kompozycyjną, jak i konstrukcyjną dzieł. Przynosi ze sobą powtarzalność, mierzalność, racjonalność. Ale to już temat na inną opowieść.
W drugiej połowie lat 60. Adam Marczyński zaczął tworzyć obrazy-reliefy budowane wedle zwielokrotnionych, lecz prostych podziałów geometrycznych. Niektóre z nich, jak obiekt rzeźbiarski w Elblągu, przybierały formę monumentalną, niektóre wymagały reakcji ze strony widza bądź interwencji czynników atmosferycznych. Do tego właśnie momentu doprowadza nas wystawa w Muzeum Narodowym.
Usytuowanie wczesnej twórczości Marczyńskiego pomiędzy formą a liryzmem, tak przekonujące pokazane na przykładzie wycinka zbiorów krakowskiego muzeum, każe w końcu myśleć o niej jako o pewnym sposobie opowiadania o modernistycznej sztuce w kraju nad Wisłą. Tak właśnie, dwubiegunowo – można powiedzieć – charakteryzowano przemiany sztuki awangardowej. I według takiego właśnie klucza ułożył kolekcję Muzeum Sztuki w Łodzi Ryszard Stanisławski, rozpinając jej charakterystykę pomiędzy biegunami ekspresji i konstrukcji, symbolizowanymi z jednej strony przez twórczość Witkacego i Tadeusza Kantora, z drugiej przez dzieło Henryka Stażewskiego.
Dzisiaj ten rodzaj binarnej charakterystyki szeroko się kwestionuje. I drogi tego zakwestionowania można prześledzić analizując twórczość Marczyńskiego. Tak, jak wspominałam na początku tego tekstu, nie ma w niej czystej liryki, nie ma czystej formy. Oba elementy zabarwiają tę twórczość równocześnie, zmieniając swoje natężenie.
Marczyński nie był rewolucjonistą, chociaż w Moskwie, na słynnej wystawie sztuki krajów socjalistycznych w 1958 roku, jego prace wywołały sensację.
Notabene, pokazywana wtedy delikatna kompozycja “Wiosna”, znalazła się na obecnej wystawie. Nie był zatwardziałym abstrakcjonistą, także i w późniejszym okresie tworzył rysunki przyrody. Jego twórczość można określić jako liryczną formę okraszoną łagodnie melancholijną pogodą ducha.
Wystawa “Adam Marczyński. Liryzm i forma”
Pawilon Józefa Czapskiego – oddział Muzeum Narodowego w Krakowie.
29.09 – 31.12.2023
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Przez 133 lata uchodził za zaginiony. Teraz niespodziewanie wypłynął na rynku aukcyjnym. Mowa o obrazie czołowego przedstawiciela realizmu, Józefa Chełmońskiego, namalowanym w tym samym czasie co jedno z najsłynniejszych dzieł artysty – czyli „Babie lato”. Jego tytuł to „Wieczór letni”....
Prof. dr hab. Andrzej Szczerski, dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie, został w czasie obchodów Święta Niepodległości odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski. A nam opowiada o wystawie w Londynie, która została nagrodzone przez Association for Art History.
Polskie kino nie lubi opowiadać o malarskich gwiazdach, albo zwyczajnie nie potrafi tego robić. Artyści widziani oczami reżyserów stają się upostaciowaniem wielkich idei, punktem wyjścia do dyskusji o roli sztuki lub obiektem hołdu. Rzadko bywają natomiast samodzielnym tematem godnym pełnometrażowego...
