Jak z goryczą stwierdzał Jerzy Ficowski, regułą w stosunku do spuścizny po Brunonie Schulzu, zwłaszcza rękopisów i listów, było zniszczenie podczas wojny. Katalog znanych dzieł drohobyckiego twórcy nie jest jednak zamknięty. Tytaniczną pracę w zakresie rekonstrukcji jego biografii, poszukiwania wspomnień i zachowanych tekstów, korespondencji i prac wizualnych wykonał sam Ficowski, zmarły w 2006 poeta i wyznawca literackiego dzieła Schulza, jego pierwszy i do dziś najważniejszy badacz.
Dekady poszukiwań, obejmujących nawet takie działania, jak przekopywanie ogródka domu Marii Chazen w poszukiwaniu listów od Schulza czy skuwanie tynków w budynkach, które dekorować miał Schulz w trakcie nazistowskiej okupacji, a przede wszystkim gromadzenie wspomnień dawnych uczniów, znajomych i żyjących krewnych artysty położyły podwaliny pod dalsze badania dzisiejszych schulzologów i schulzolożek. Ficowski dwukrotnie zbliżyć się miał do odnalezienia rękopisu niewydanego, a być może nigdy nieukończonego dzieła, które miało być kluczowym w pisarskim dorobku Schulza – „Mesjasza”, rzekomo przechowywanego w archiwach KGB.
Życiowego marzenia o odnalezieniu „Mesjasza” nigdy nie udało mu się zrealizować, Ficowski zdążył jednak na własne oczy zobaczyć dwa znane dziś przykłady malarskiej spuścizny Schulza – obraz olejny „Spotkanie”, zakupiony przez warszawskie Muzeum Literatury w marcu 1992 roku na aukcji w Łodzi, oraz zachowane fragmentarycznie polichromie z tzw. willi Landaua, odnalezione w roku 2001 przez niemieckiego filmowca Benjamina Geisslera. Już po śmierci Ficowskiego nastąpił szereg innych odkryć, dokonanych m.in. przez ukraińską badaczkę Łesię Chomycz. W 2015 roku opisała ona zbiór wykonywanych na polityczne zlecenie podczas sowieckiej okupacji Drohobycza ilustracji Schulza w “Bolszewickiej Prawdzie”, a w roku 2019 na łamach “Świtu”, lokalnego czasopisma urzędników naftowych z Borysławia.
Odkrycia związane z pisarstwem Schulza przychodzą więc z niespodziewanych miejsc. Czy kiedyś dołączy do nich i „Mesjasz”, trudno zawyrokować – wiadomo, że dwa spośród mających się nań składać opowiadań Schulz włączył ostatecznie do „Sanatorium pod Klepsydrą”, być może więc rękopis, nawet jeśli gdzieś przetrwał, pozostał daleki od ukończenia. Wiadomo natomiast, jakie dzieła powstały na pewno, do tego całkiem licznie – obrazy.
Dlaczego więc zdają się one znacznie mniej rozpalać wyobraźnię miłośników i badaczek Schulza niż utwory literackie, pomimo sensacji, jaką było nagłe wypłynięcie jedynego znanego dziś obrazu olejnego w 1992 roku? Ponieważ przez całe dekady Schulz pozostawał doceniany przede wszystkim jako pisarz. Zaczęło się jeszcze za jego życia. Wśród współczesnych bodaj tylko Witkacy, co znamienne sam aktywny na obu polach, wypowiadał się publicznie o literackich i plastycznych pracach Schulza z równym entuzjazmem, stwierdzając, że w przypadku obu “jesteśmy, jeśli nie już w obrębie genialności […] to w każdym razie na jej granicy”. Powojenne badania nad twórczością Schulza ufundowane zostały z kolei na literackim zachwycie Ficowskiego – badacza i poety, który w tekstach składających się na kolejne, coraz bardziej poszerzane edycje „Regionów wielkiej herezji” niejednokrotnie zastrzega, że pracom graficznym “daleko do wyżyn Schulzowskiej prozy”. Choć grafikom z „Xięgi bałwochwalczej” poświęca przy tym sporo uwagi, uznaje, że są one “zbyt dosłownie, niejako bez mitorodnych perspektyw, obrazują elementarne, instynktowne obsesje autora”.
Trzeźwy stosunek do wielbionego twórcy, którego losy i dzieło zgłębiał niemal przez całe życie, zasługuje na uznanie. Mimo swojego podziwu, Ficowski nie podchodzi bezkrytycznie do wszystkiego, co wyszło spod ręki Schulza. Pytanie jednak, czy faktycznie jest to ocena tak bezsporna, jak przyjęło sądzić wielu następców Ficowskiego – znacznie częściej literaturoznawców niż historyków sztuki – czy jednak wynikająca z osobistej wrażliwości badacza. Wrażliwości na obraz jako taki, ale i na tematykę powracającą w rysunkowym, graficznym i malarskim dorobku twórcy. Bo choć niewątpliwie oba obszary pozostają wobec siebie komplementarne, wielki temat dzieł wizualnych Schulza – masochistyczne poddanie się mężczyzny niemal ubóstwionej postaci kobiety – jest obecny w prozie jedynie momentami i raczej podskórnie (poza „Undulą”).
Dopiero przez najmłodsze pokolenie badaczy, takich jak Jakub Orzeszek, temat ten zaczyna być analizowany bez bagażu uprzedzeń. Twórczość wizualna Schulza zaczyna też wybijać się na niepodległość, jak w przypadku niedawnej wystawy „Żelazny kapitał ducha”, przygotowanej przez Jana Owczarka w Muzeum Literatury, mającym w swojej kolekcji nie tylko olejne „Spotkanie”, ale i największą kolekcję rysunków i grafik artysty, złożoną głównie z zawartości odnalezionych dzięki Ficowskiemu dwóch teczek, które Schulz pod koniec życia zdołał przeszmuglować z drohobyckiego getta na stronę aryjską. Dawne nawyki interpretacyjne umierają jednak powoli. Piotr Millati, który w katalogu wystawy „Sex-fiction” z krakowskiego MOCAK-u zebrał większość rozproszonych w korespondencji Ficowskiego wzmianek na temat zaginionych prac wizualnych Schulza, stwierdzał przy tym, że “w swych pracach plastycznych, choć poświęcił im nieporównanie więcej czasu i uwagi niż literaturze, nigdy nawet nie zbliżył się do wielkości, którą emanuje każdy akapit jego prozy […] Świat jego obrazów jest płaski i monotonny, nie tylko gdy porównamy go z jego światem literackim”. Czy aby na pewno?
Tę ocenę kwestionować można na podstawie zarówno „Xięgi bałwochwalczej”, jak i setek rysunków, także tych późnych, mocno szkicowych, dalekich od wycyzelowania cliché-verre’ów Schulza. W tym miejscu skupmy się jednak na malarstwie, znanym niemal wyłącznie z opisów. Poza „Spotkaniem” z kolekcji Muzeów Literatury materiały ikonograficzne pozostają nader skąpe. Ze zdjęć znamy m.in. dwa pastelowe portrety Józefiny Szelińskiej, przez pewien czas narzeczonej Schulza, należące do jej spadkobierców. Próbując zebrać wszystkie strzępki informacji o zaginionych obrazach Schulza, należy brać poprawkę nie tylko na możliwe nieścisłości w opisie tematów, ale i częstą nieprecyzyjność określeń techniki. Słowo “obraz” w rzeczywistości może odnosić się do rysunku czy grafiki. Dwa “obrazy” zakupione po jednej z wystaw, do dziś znajdujące się w zbiorach Lwowskiej Galerii Sztuki, to w istocie rysunki ołówkiem i tuszem: „Spotkanie” i „Autoportret ze sztalugą na tle Drohobycza”. O ile zatem poszukując śladów malarstwa Schulza do części świadectw podchodzić należy ostrożnie, o tyle część relacji nie pozostawia wątpliwości co do techniki wykonania prac, opisując ją bardziej szczegółowo. Leon Horoszewski, jeden z gimnazjalnych uczniów Schulza, pisał do Ficowskiego w roku 1981 o “dość dużych olejnych obrazach”, głównie portretach, wiszących w mieszkaniu artysty, które kilkukrotnie odwiedzał. Po kilku dekadach Horoszewski nie pamiętał zbyt wielu szczegółów, zwracał jednak uwagę na obrazy dlatego, że sam, wraz z innymi uczniami, uważał Schulza głównie za grafika.
Znana jest tylko jedna przedwojenna reprodukcja obrazu olejnego – innej wersji motywu spotkania, z młodym chasydem kłaniającym się dwóm kobietom. Jego kompozycja jest w ogólnym zarysie bardzo zbliżona do odnalezionego obrazu, jak to u Schulza mamy jednak do czynienia nie z dokładnym powtórzeniem, a nieco odmiennym wariantem. Format poziomego prostokąta jest tu nieco bardziej wydłużony, postaci kobiece znajdują się wyżej, zamiast nowoczesnych sukienek i kapeluszy mają na sobie długie balowe suknie z bufiastymi rękawami, a głowę jednej z nich wieńczy diadem. Twarz drugiej z kobiet pozostaje niewidoczna, odwraca się od młodego chasyda ku prawej krawędzi obrazu, przez co tym mocniej zaakcentowana zostaje lubiana przez Schulza diagonalna oś kompozycyjna. Choć Millati pisał, że swój graficzny kunszt Schulz “zaprzągł do ilustrowania przez całe swe życie w zasadzie jednej mało złożonej opowieści”, „Spotkanie” w obu wersjach pozostaje dużo mniej jednoznaczne, o czym świadczą choćby złożone interpretacje Władysława Panasa, rozpatrującego ową scenę jako przykład motywów mesjanistycznych w twórczości Schulza, momentu wyzwolenia i transgresji, w którym młody chasyd ośmiela się podnieść wzrok na bóstwo-kobietę, dającego się odnieść m.in. do heretyckiej, feministycznej teologii zbawienia Jakuba Franka, gdzie Mesjaszem jest nie mężczyzna, a postać nazywana “Panną”.
Na czarnobiałą, niskiej jakości reprodukcję możemy dziś patrzeć niestety tylko przez pryzmat kompozycji – nie wiemy, jakie znaczenie miał w obrazie kolor i na ile zbliżony był do znanej dziś wersji. Ten z kolei zdecydowanie nie pozostawał obojętny w pracach malarskich Schulza.
Choć w grafice i rysunku Schulz doskonale operował kontrastem czerni i bieli (niekiedy, jak wskazywał Paweł Sitkiewicz, na sposób bliski kinu ekspresjonistycznemu), wiadomo, że w pracach malowanych olejem czy akwarelą pozostawał wyczulony na kolor.
Pewne pojęcie daje o tym zachowane „Spotkanie”, zbudowane na podwójnym kontraście – ubrany w ciemne szaty chasyd zajmuje utrzymaną w oranżach, jakby skąpaną w popołudniowym żarze pod białym niebem część obrazu, strefa pośrednia rozbłyska żywymi barwami dachów i elewacji pudełkowatych domów w tle, z kolei ubrana w jasną suknię kobieta wyłania się z tła, które im bliżej krawędzi, tym mocniej pogrąża się w granatowym mroku. Na warstwę kolorystyczną obrazów Schulza zwraca uwagę również w przesłanych Ficowskiemu wspomnieniach część osób, które widziała je na żywo, a także niektórzy autorzy tekstów prasowych opisujących wystawy z udziałem drohobyczańskiego twórcy.
Autor(ka) recenzji pierwszej indywidualnej wystawy Schulza, prezentowanej w Borysławiu w roku 1921, kryjący(a) się pod pseudonimem S. N-owa, opisuje m.in. pracę zatytułowaną „Circe”, akwarelę “o subtelnym kolorycie”, będącą nieco innym ujęciem motywu, który w mniej więcej tym samym czasie Schulz opracowuje w formie graficznej jako część „Xięgi bałwochwalczej”, gdzie pojawia się rycina „Mademoiselle Circe i jej trupa”. “Subtelny koloryt” niewiele nam mówi, niekiedy pojawiają się jednak stwierdzenia nieco bardziej precyzyjne, które wskazują na tendencję Schulza do budowania ekspresji (i warstwy symbolicznej) przedstawień za pomocą wyrazistej, monochromatycznej palety. Córka Izydora Schulza, brata artysty, a przy tym zamożnego dyrektora Ogólnopolskiej Centrali Naftowej “Galicja” i twórcy pierwszego w Drohobyczu kina, który wspierał ambicje twórcze Brunona i posiadał wiele jego prac, odnotowuje wśród nich duży (około 100 x 120 cm) obraz „Przybycie Mesjasza” utrzymany w odcieniach czerwieni. W tonacji czerwono-purpurowej miał zaś być niewielki (ok 50 x 30 cm) olejny „Dom wariatów”, z postaciami o charakterystycznie powiększonych “baniastych” głowach, jak określał je Ficowski, wychylającymi się z okna budynku. Juliusz Flaszen, poznany przez Schulza w uzdrowisku w Truskawcu pod koniec lat 20. chemik, krótko po wojnie, bo jeszcze w 1948 roku, kiedy Ficowski rozpoczął swoje szeroko zakrojone poszukiwania świadectw dotyczących Schulza, opisywał większy zespół obrazów, odnotowując, że cechuje je “piękny i dziwny koloryt (szczególnie jasny fiolet i błękit)”. Tematów Flaszen nie precyzuje ponad krótki opis: “Na pierwszym planie kompozycje o podobnej jak w rysunkach tematyce – tło, względnie pejzaż – drugoplanowo potraktowane”.
Na ile poszczególne prace utrzymane były faktycznie w jednej określonej tonacji, możemy jedynie spekulować, tym bardziej, że nie wiemy nic o datowaniu poszczególnych prac. Nawet w przypadku „Spotkania” z kolekcji Muzeum Literatury nie jest to do końca pewne – na obrazie widnieje co prawda nieco wytarta sygnatura, na bazie której przyjęło się niekwestionowane datowanie na rok 1920, ale jak zauważył Jan Owczarek, ostatnia, niewyraźna cyfra, jest jednak raczej trójką niż zerem. Możliwe, że bardziej ekspresyjne i zawężone w tonacji obrazy powstały nieco później, a podobnie jak w rysunkach z lat 30. widoczne jest uproszczenie form, tak w przypadku obrazów następowało zawężenie palety. Póki nie odnajdą się inne zachowane dzieła malarskie, są to jednak jedynie spekulacje.
O innych obrazach Bruno Schulza przeczytasz TUTAJ.
Tekst pochodzi z numeru 7/2023 kwartalnika „Spotkania z Zabytkami”.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Fotografie Henryka Makarewicza [1917-1984] i Wiktora Pentala [1920-2013] to wielopłaszczyznowy zapis pierwszych lat Nowej Huty [1949- 1970], miasta pomyślanego i realizowanego jako całościowy koncept architektoniczny i społeczny.
Wystawa „Adam Marczyński. Liryzm i forma”, otwarta w oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie, dotyczy tematu stawania się dojrzałym artystą. Kuratorka Anna Budzałek śledzi na podstawie wczesnych prac Marczyńskiego, co i jak tworzył, zanim zyskał uznanie i rozpoznawalność. Obserwuje, co go...
