Wit Stwosz jest nagi, czyli inaczej o Ołtarzu Mariackim

Ołtarz główny w krakowskim kościele Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny to jedno z najsłynniejszych późnogotyckich dzieł w Europie. Konserwacja nastawy, zakończona w 2021, która m.in. przywróciła oryginalną intensywną kolorystykę tego dzieła, została właśnie wyróżniona Europejską Nagrodą Dziedzictwa/Nagrodą Europa Nostra 2023.

Fot. Beata Zawrzel / NurPhoto / Getty Images

Artysta, który irytował i szaty przybijane gwoździem

Nie zawsze jednak Kraków doceniał to wyjątkowe dzieło.

W stuleciu XVII popadło w zapomnienie nazwisko Wita Stwosza; wydany po raz pierwszy w 1647 roku przewodnik Piotra Hiacynta Pruszcza (“Stołecznego miasta Krakowa kościoły i klejnoty…”) nastawie poświęca jedno tylko zdanie:

Ten Ołtarz widzenia godny y uważenia/subtelności y inwencyey dowćipney: wszystek sznycerską robotą zrobiony kosztem wielkim/wyzłocony”.

Kolejne wydania (pod zmienionym tytułem “Kleynoty Stołecznego Miasta Krakowa…”) były uzupełniane i zmieniane; w 1745 roku owo zdanie brzmi już: “W tymże Kościele Wielki Ołtarz jest wystawiony sznycerską robotą, piękną, znacznym kosztem wyzłocony, który cały zawiera się”.

Osiemnastowieczne wydanie ukazało się za czasów, gdy archiprezbiter ks. Jacek Augustyn Łopacki nadzorował barokizację kościoła, planując także usunięcie niemodnej nastawy. Na szczęście umarł zanim zdążył zrealizować swój zamiar.

Fot. Robert Neumann / Forum

Zygmunt Put / CCBYSA4.0 / Wikipedia.org

Twardo łamane, dynamicznie rozwiane, ekspresyjne szaty postaci w dziełach Stwosza to jeden z najbardziej charakterystycznych elementów jego stylu, który dziś podziwiamy; w siedemnastym wieku te szaty irytowały na tyle, że rzeźbione wielkie figury w środkowej części nastawy “poubierano” w poprzybijane gwoździami tkaniny. Ale kunszt Stwosza to nie tylko owe późnogotyckie szaty, ale także – a może przede wszystkim – sposób, w jaki Mistrz potrafił oddać detale ludzkiego ciała. I – co ciekawe – nagości w Ołtarzu Mariackim jest niemało.

Żylaki, zmarszczki i syfilis

W 1933 roku, korzystając z możliwości przebadania rzeźb ołtarza z bliska przy okazji prac konserwatorskich, prof. Franciszek Walter (dermatolog i wenerolog, wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego) wydał publikację pt. “Wit Stwosz – rzeźbiarz chorób skórnych. Szczegóły dermatologiczne ołtarza marjackiego”.

Fot. Beata Zawrzel / NurPhoto / Getty Images

Przeanalizował w niej niezwykle realistycznie oddane przez Stwosza żylaki, brodawki, czy też znamiona na ciałach ukazanych postaci argumentując, że mistrz Wit po prostu wiernie zobrazował symptomy różnych schorzeń, na które cierpieli jego modele. Wyodrębnił także zespół objawów, który świadczyć ma o wrodzonej kile – co jest teorią o tyle przełomową, że podważa hipotezę, jakoby syfilis pojawił się w Europie w wyniku odkrycia Nowego Świata.

Do dziś część badaczy zgadza się z prof. Walterem, przywołując zresztą inne dowody na to, że kiła obecna była w Europie przed ostatnią dekadą XV wieku. Faktem jest, że gwałtowna epidemia syfilisu w Europie z przełomu XV i XVI wieku (która zresztą zebrała także wielkie żniwo na Wawelu) miała zapewne związek z wyprawami Kolumba. Wywołujące kiłę krętki blade obecne były już wcześniej w Europie, ale podgatunek odpowiedzialny za ostrą kiłę weneryczną rzeczywiście trafił na Stary Kontynent z Ameryki Południowej. Trudno powiedzieć, czy z dumą możemy twierdzić, że u nas w Krakowie mieliśmy kiłę „zanim to się stało modne” – ale z pewnością i w tym kontekście trzeba docenić niezwykłą precyzję, że jaką Wit Stwosz oddawał najdrobniejsze szczegóły anatomiczne rzeźbionych postaci.

Średniowieczna sztuka religijna była znacznie mniej pruderyjna niż nowożytne dzieła sakralne – między innymi dlatego, że po Soborze Trydenckim (1545-1563) Kościół katolicki zalecił ograniczenie przedstawień nagości w świątyniach. Prowadziło to nawet do cenzury starszych dzieł – na przykład domalowywania sukienek Dzieciątku Jezus w obrazach Madonny.

Fot. Jan Morek / Forum

Tymczasem w dziele średniowiecznym ciało jest niesłychanie ważne – szczególnie w nastawie poświęconej Matce Boskiej, bez której nie byłoby Wcielenia, a co za tym idzie – Zbawienia ludzkości. Przyjrzyjmy się zatem nagim ciałom w dziele Wita Stwosza.

Poczęcie Marii i jej dzieciństwo

Zacznijmy od ołtarza zamkniętego – cykl otwierają apokryficzne opowieści o dzieciństwie Marii.

Zygmunt Put / CCBYSA4.0 / Wikipedia.org

Pierwszą sceną jest Pocałunek przy Złotej Bramie – spotkanie małżonków Joachima i Anny, których modlitwy zostały wysłuchane i narodzi im się długo wyczekiwane dziecko. Fizyczna bliskość między mężem a żoną zaowocuje poczęciem, choć ich córka – wybrana przez Boga na matkę Mesjasza – wyjątkowo nie zostanie przy swym poczęciu obciążona grzechem pierworodnym.

Kolejna scena to Narodziny Marii – w tych dwóch pierwszych kwaterach nie ma nagości, lecz aspekt cielesności i prokreacji jest kluczowy w ich narracji.

Trzecia scena z cyklu Dzieciństwa Marii jest natomiast zaskakująca pod kilkoma względami. Po pierwsze składa się z dwóch mniejszych, osobnych kwater – niewykluczone, że tutaj Stwosz wykorzystał jakąś „próbkę”, którą może wykonał wcześniej, na etapie uzgadniania zlecenia, jako propozycję dla fundatorów.

Fot. Hans A. Rosbach/CC-BY-SA 3.0 / Wikipedia.org

Przede wszystkim jednak wyjątkowa jest ikonografia tej sceny. Wedle apokryficznych przekazów Joachim i Anna, wypełniając wcześniej złożony ślub, oddali swą córkę do świątyni, gdy ukończyła ona trzy lata. Mała Maria samodzielnie weszła wówczas po schodach nie oglądając się za siebie – i tę scenę często ukazywano w średniowiecznych ołtarzach. Tym jednak, co wyróżnia realizację Stwosza jest zupełnie unikatowy motyw wizji Dzieciątka na ołtarzu – zapowiedź boskiego macierzyństwa Marii i zarazem jej roli w dziejach Zbawienia. Pod schodami, na których stoi ołtarz, widzimy małe nagie dzieci w płomieniach – to dusze czyśćcowe, czekające Odkupienia. Tradycyjnie w sztuce średniowiecznej ludzkie dusze ukazywano jako małe figurki, często nagie – ubranie bowiem stanowi odzwierciedlenie naszej ziemskiej pozycji społecznej, która przestaje istnieć, gdy dusza opuszcza nasze ciało.

Eksponowanie genitaliów

Bardzo ważnym motywem jest eksponowanie – zarówno w tej wizji jak i w innych kwaterach – męskości Dzieciątka Jezus. Upozowanie nagiego dziecka nie pozostawia wątpliwości, że intencją artysty było czytelne przedstawienie genitaliów chłopca.

To motyw zwany ostentatio genitalium, przede wszystkim mający na celu prezentację Ciała Chrystusa, oraz o podkreślenie, że ludzka natura Zbawiciela (której nieodłącznym aspektem jest płciowość) była równie ważna jak ta boska.

W przypadku wizji Marii na ołtarzu w świątyni chodzi także prawdopodobnie o to, aby oczywiste było, że objawił jej się Jezus, a nie jest to na przykład przedstawienie jej własnej duszy „wyniesionej na ołtarze”.

Treści kolejnych kwater zamkniętego ołtarza przenoszą nas do scen z Dzieciństwa Chrystusa – kompozycje nawiązują jednak horyzontalnie do tych „maryjnych”, a chronologicznie odczytywać je powinniśmy tym razem od dołu do góry. A zatem, podzielonej na dwie części kwaterze z wizją młodej Marii wstępującej do świątyni odpowiada – również podzielona na dwie części – scena Ofiarowania Dzieciątka w Świątyni. Mały Jezus jest tutaj nagi, lecz nie całkiem – dolną część jego ciała zakrywa tkanina, zarzucona na bark proroka Symeona. To odwołanie do liturgicznego welonu – tkaniny, przez którą kapłan trzyma monstrancję. Świętości bowiem nie należy dotykać gołymi rękami – a prorok Symeon w świątyni rozpoznał w małym chłopcu Mesjasza. Ponadto biały welon w kontekście Ofiarowania Dzieciątka w Świątyni jest również aluzją do całunu i przyszłej męki Zbawiciela.

Fot. ArtService / ArtService / Forum

Na pewno nie przypadkiem kolejne dwie sceny w układzie horyzontalnym (niechronologicznie) to Złożenie do Grobu, gdzie nagie Ciało Chrystusa zawijane jest we wspomniany całun, oraz Noli me tangere, tłumaczone dawniej jako „nie dotykaj mnie”. Te słowa miał skierować Zmartwychwstały Chrystus do Marii Magdaleny. Jego ciało nie jest już takie samo, jak było wcześniej (wkrótce, jak mówi Ewangelia, wejdzie do wieczernika mimo drzwi zamkniętych), chociaż nie jest też duchem – podkreślanie cielesności Zmartwychwstałego jest kolejnym ważnym aspektem teologicznym.

Chrystus i Adam, czyli akt męski

Ponad wspomnianym wcześniej Złożeniem do grobu widnieją dwie wcześniejsze sceny – Ukrzyżowanie i Zdjęcie z krzyża. W obu mamy akt męski – nagiego umęczonego Jezusa, zasłoniętego jedynie perizonium (przepaską na biodrach). To nie tylko rewelacyjne studium ciała dorosłego mężczyzny – z czytelnym układem mięśni, ścięgien i żył – ale także prezentacja Ciała Chrystusa, co ma w sztuce sakralnej podtekst eucharystyczny.

Chcesz być na bieżąco z przeszłością?

Email Zapisz mnie do Newslettera!

Podanie adresu e-mail i kliknięcie przycisku “Zapisz się do newslettera!” jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na wysyłanie na podany adres e-mail newslettera Narodowego Instytutu Konserwacji Zabytków w Warszawie zawierającego informacje o wydarzeniach i projektach organizowanych przez NIKZ. Dane osobowe w zakresie adresu e-mail są przetwarzane zgodnie z zasadami i warunkami określonymi w Polityce prywatności.

Co ciekawe, w przypadku Ukrzyżowania w Ołtarzu Mariackim Chrystusowi nie brakuje jednego detalu anatomicznego, który Wit Stwosz pominął w innym swoim dziele z tego samego kościoła. Chodzi mianowicie o … pępek.

W bocznym ołtarzu w północnej nawie znajduje się krucyfiks z fundacji Henryka Slackera, bogatego mieszczanina i właściciela mennicy.

Ta rzeźba została przez Stwosza wyrzeźbiona w kamieniu – postać Chrystusa oddana jest tak realistycznie, że wedle legendy (przywołanej przez wspomnianego już Pruszcza) w czasie jakiejś renowacji miało okazać się, że figura jest ciepła i miękka, niczym ludzkie ciało. A jednak Jezus ten nie ma pępka! Stwosz z pewnością nie zapomniał o tak ważnym detalu anatomicznym – raczej postanowił w swym dziele zaznaczyć, że Chrystus to Nowy Adam, a ofiara na krzyżu zmazuje grzech biblijnego praojca ludzkości. Adam zaś nie miał pępka, bo się nie urodził.

Ludwig Schneider / CC BY-SA 3.0 / Wikipedia.org

Tymczasem w Ołtarzu Mariackim Adam pępek ma. Oto bowiem w kwaterze umieszczonej w górnej części prawego skrzydła widzimy całkiem nagich Adama i Ewę, których Chrystus uwalnia z piekieł. Ta scena to tak zwane Anastasis, czyli Zstąpienie do Otchłani, osadzone we wczesnochrześcijańskich apokryfach i tekstach Ojców Kościoła.

Wychodząc z założenia, że nikt z żyjących pomiędzy grzechem pierworodnym a ofiarą Chrystusa nie mógł doznać zbawienia zakładano, że wszyscy sprawiedliwi trafiali do piekła. Pierwszym aktem Chrystusa po dokonaniu Ofiary było zejście do Otchłani i uwolnienie dusz dobrych ludzi; Adam i Ewa nacierpieli się najdłużej, więc wychodzą jako pierwsi. Po tym motywie, dziś już zapomnianym w kulturze Zachodu, pozostała wzmianka w Wyznaniu Wiary (w tzw. Składzie Apostolskim): „Ukrzyżowan, umarł i pogrzebion, i zstąpił do piekieł; trzeciego dnia zmartwychwstał”.

Szatan musi być brzydki

Warto zauważyć, że ciało Adama zostało wyrzeźbione dość realistycznie – jest on starszym mężczyzną, o pomarszczonej twarzy i żylastych kończynach. Ewa natomiast reprezentuje wyidealizowany typ kobiecej urody: jest młoda, a jej skóra jest zupełnie gładka.

W zasadzie można zaryzykować stwierdzenie, że uwodzicielska naga Ewa – choć ukryta nieco za postacią Adama – to najbardziej erotyczne przedstawienie w całej tej nastawie.

Fot. Hans A. Rosbach/CC-BY-SA 3.0 / Wikipedia.org

Osobnym zagadnieniem w kontekście cielesności są ciała diabłów z tej samej kwatery – groteskowe, w założeniu prześmiewcze. Zgodnie z platońskim założeniem, że piękno uosabia dobro, szatan musiał być brzydki; tu dodatkowo mamy także użycie motywu gastrocefalicznego, czyli drugiej twarzy umiejscowionej na podbrzuszu. Twarz w miejscu intymnym podkreślała nieczystość diabła. Zdarzało się zresztą czasami, że diabły miewały twarz również z drugiej strony, czyli na pośladkach. Generalnie motyw ten sugeruje seksualny podtekst zła i grzechu.

Tajemnica w cielesności

Ołtarz Mariacki w swym głównym otwarciu zawiera mniej aktów, niż zamknięty, lecz temat cielesności pozostaje istotnym aspektem jego treści. Środkowa część zawiera bardzo wczesne przedstawienie Wniebowzięcia Marii w typie Assumptio animae et corporis, czyli z duszą i z ciałem (nie zaś samej duszy, jak w starszych dziełach).

Warto przy tym wspomnieć, że zarówno kult Niepokalanego Poczęcia Marii, jak i idea, że została ona wzięta do nieba od razu wraz z ciałem, były nowością w XV wieku. Co prawda dogmat o Niepokalanym Poczęciu datuje się dopiero na 1854 rok (a dogmat o Wniebowzięciu Marii pochodzi z 1950 roku!), ale

Na koniec wreszcie trzeba wspomnieć, że w otwartym Ołtarzu Mariackim dwukrotnie powraca przedstawienie nagiego Dzieciątka Jezus: w Bożym Narodzeniu i w Pokłonie Trzech Króli – za każdym razem z motywem ostentatio genitalium. Prezentowane pasterzom i królom Ciało Chrystusa to zarazem Eucharystia, przed którą wszyscy padają na kolana.

Fot. Jan Morek / Forum

Opowieść o grzechu i Odkupieniu jest opowieścią krążącą wokół tematu cielesności – od nagości Adama i Ewy, którzy popełnili grzech i odkryli wstyd, po Wcielenie Boga, który musiał stać się w pełni człowiekiem, i którego ciało musiało zostać umęczone. W tym wszystkim kluczowa jest rola Marii: to z jej ciała powstało ciało Mesjasza, a jej Niepokalane Poczęcie na koniec pozwoliło na Wniebowzięcie jej duszy wraz z ciałem. Cielesność w Ołtarzu Wita Stwosza, akty i półakty w nastawie ołtarzowej, nie powinny nas zatem zaskakiwać. Z pewnością natomiast trzeba zachwycić się kunsztem mistrza i uwadze, jaką poświęcił ludzkiemu ciału – jest ono piękne, nawet jeśli ma zmarszczki, znamiona czy żylaki.