Z Agnieszką Holland o tym co skłoniło ją do kręcenia produkcji historycznych, o nostalgii za latami 60. i 70. oraz o tym, dlaczego filmy o Holokauście woli tworzyć w języku polskim.
Czy dla filmu ważna jest przeszłość? Także jego własna, bo jako medium ma już dobrze ponad sto lat.
Chociaż tak naprawdę jest w wieku dwunastolatka. Co więcej, wcale nie jest pewne, czy w ogóle dorośnie… Jednak przeszłość jest dla filmu bardzo ważna. Sama zrobiłam sporo tzw. filmów historycznych.
William Faulkner przekonywał: „Przeszłość nigdy nie umiera, właściwie nawet nie jest przeszłością”. Zatem jest tylko tu i teraz. To zawsze była moja filozofia: mówiąc o przeszłości, mówię o teraźniejszości. Nie ubieram przeszłości w kostium z jej epoki, lecz odziewam ją w teraźniejszość. Nie robię zatem rekonstrukcji, tylko staram się zrozumieć, co w przeszłości dla nas jest teraz ważne, aktualne, żywe. A sam koncept stylistyczny wynika z natury tego, co opowiadam, akcji, postaci.
Twój debiut kinowy „Aktorzy prowincjonalni” z 1978 roku dotyczył jednak czasów współczesnych.
Ale już w szkole filmowej w Pradze dyplom dostałam za adaptację opowiadania Izaaka Babla „Grzech Pana Jezusa”. Zmieniłam jednak tytuł na „Grzech Boga”, bo młodego Jezusa zmieniłam na Boga – bezradnego staruszka, a akcja toczyła się w umownej XIX-wiecznej Rosji. Potem, już w Polsce, zrobiłam mój pierwszy polski film. Andrzej Wajda wpadł na pomysł, by zrobić serię filmów dla telewizji – adaptacje opowiadań Jarosława Iwaszkiewicza. Chciał w ten sposób dać młodszemu pokoleniu szansę na debiut. Wybrałam wczesne opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza „Wieczór u Abdona”. Akcja toczyła się na początku XX wieku, w trochę niedookreślonym czasie.
I nagle robisz film historyczny „Gorączka” na podstawie powieści „Dzieje jednego pocisku” Andrzeja Struga, uznany za głos bardzo inny od dominującego, optymistycznego, czasów pierwszej Solidarności.
Większość scen nakręciliśmy przed wakacjami – po nich zostało nam zrobienia jedynie kilku, m.in. sceny strajku w fabryce, w której chłopak ze wsi przywozi chleb dla strajkujących. Kręciliśmy ją już we wrześniu, po podpisaniu porozumień sierpniowych. Moim operatorem był Jacek Petrycki, który kręcił zdjęcia do „Robotników ’80” podczas strajku w Stoczni Gdańskiej. Odtworzyliśmy zatem bramę stoczni z Matką Boską, kwiatami… Chcieliśmy uchwycić atmosferę tamtych chwil. „Gorączka” weszła do kin w listopadzie 1981 roku. Panował już inny nastrój. Był wyświetlany krótko, bo po wprowadzeniu stanu wojennego trafił na półki. Przez to był potem odbierany jako ostrzeżenie. Jak głos o klęsce rewolucji.
Scenariusz znalazłaś ponoć przypadkiem w Zespole Filmowym X.
Tak, napisał go Krzysztof Teodor Toeplitz, niemający jakichś rewolucyjnych ciągot. Nikt nie wierzył, że coś z tym tekstem można zrobić, że cenzura go puści. Toeplitza spotkałam zresztą w sierpniu 1980 w Nowym Jorku. Wybuchł strajk, ale niewiele było jeszcze wiadomo. Słyszeliśmy tylko, że jest jakiś Waleza. Wszyscy się zastanawiali: „Ruskie na pewno wejdą”, „Wracać czy nie wracać”. Toeplitz całą tę sytuację bardzo przeżywał. W pewnym momencie zaczął nawet płakać i powiedział: „Ja nie mogę żyć bez Polski”. Zrozumiałam wtedy pułapkę, w którą wpadł bardzo zasymilowy Żyd, polski patriota. Jego konformizm w PRL-u był także funkcją lęku przed wygnaniem. I do dzisiaj nie wiem, dlaczego on napisał ten nieoczywisty scenariusz. Bardzo dobry zresztą.
A dlaczego właśnie ciebie on zainteresował?
Znałam – dziś całkowicie zapomnianą – historię 1905 roku i polskich socjalistów. Jednak przede wszystkim przeżyłam w Czechosłowacji czasy Praskiej Wiosny, a potem jej klęskę. I w tym scenariuszu znalazłam cząstkę mojego własnego doświadczenia. Poza tym
nakręciłam już kilka filmów współczesnych i byłam trochę zmęczona stawianiem kamery między kiblem a pralką. Chciałam jakiegoś oddechu.
Potem, już na emigracji, zaczęłaś robić film osadzone w przeszłości, dotykające kwestii trudnych: Holokaustu czy seksualnej odmienności. W latach 80. XX wieku nie były to oczywiste tematy. Dlaczego zatem je podjęłaś?
Holokaust był tematem silnie obecnym w moim życiu. Cała rodzina mojego ojca została zamordowana. On o tym nigdy nie mówił. Zginął zresztą, kiedy miałam 13 lat.
Przy czym przeżycia mojego ojca były bardzo specyficzne. Wojnę spędził w ZSRR. Nie było tam do końca wiadomo, co dzieje się na terenach okupowanych przez Niemcy. Potem wrócił do kraju, gdzie była jedynie pustka pozostała po tym, co kiedyś znał.
Pochodziłam z komunistycznego domu.
Gdy tylko zaczęłam chodzić do szkoły – miałam sześć lat – dzieciaki zaczęły mnie wyzywać na podwórku od Żydówek. Przyszłam do mamy i zapytałam mamy, czy nią jestem. I czy moi rodzice są Żydami. Okazało się, że mama ratowała Żydów w czasie wojny – ma tytuł Sprawiedliwy wśród Narodów Świata i drzewko w Jerozolimie w Yad Vashem. I to ona zaczęła mi opowiadać o Holokauście z jej perspektywy – bardzo polskoromantycznej, pełnej męczeństwa, solidarności i dumy.
Zatem od dzieciństwa wiedziałam, w przeciwieństwie do moich rówieśników, którzy czasem mieli nawet czysto żydowskie korzenie, ale ich rodzice to ukrywali. W wielu żydowskich domach, zwłaszcza tych komunistycznych, temat Holokaustu był niemalże tabu. Myśleli, że internacjonalizm pozwoli im pozbyć się tego piętna, a jednocześnie stawali się coraz bardziej obciążeni tą historią.
2. Fot. Adam Lach / Forum
Jeszcze w Polsce zaczęłam pracować nad filmem o getcie. Jerzy Strawiński napisał świetny scenariusz. Chciał przedstawić młodego, cwaniakującego Żyda, wyglądającego jak najprzystojniejszy Aryjczyk, który potrafił znaleźć sposób na przetrwanie i na dokładkę bogacenie się. To było dla niego najważniejsze, a jednak zaczyna się wkręcać w walkę w powstaniu… Jego postać miał zagrać Bogusław Linda. Jednak im głębiej wchodziłam w temat, tym bardziej rozumiałam, że nie mogę zrobić tego filmu. Był to czas Solidarności i uznałam, że nie można w Polsce prawdziwie pokazać tej historii. Nie da się bowiem ukazać ówczesnych realiów ani działania żydowskiej policji, ani polskiego antysemityzm w czasach wojny. Taki film byłby zaatakowany z obu stron. Zrobiłam zatem „Kobietę samotną”, w której Bogusław Linda zagrał zupełnie inną rolę.
Do tematu wróciłaś na emigracji.
Zrozumiałam, że muszę zacząć o tym mówić. Dopiero na Zachodzie poznałam zresztą żydowską tradycję religijną. I zaczęłam pracować nad „Gorzkimi żniwami”.
Trochę pomógł mi przypadek. Rozmawiałam z Francuzami o kilku projektach. Byli zainteresowani, ale nagle przestali odbierać telefony. To zresztą dość typowe doświadczenie emigranta. I okazało się, że tylko Artur Brauner, który wcześniej współpracował z Andrzejem Wajdą, zaoferował mi możliwość kręcenia filmu. Przedstawił mi kilkanaście propozycji tekstów, które mogłam wybrać. Wzięłam powieść „Okiennice”, napisaną przez dwóch więźniów, Hermanna H. Fielda i Stanisława Mierzeńskiego, w stalinowskim więzieniu. Na podstawie tej książki napisałam scenariusz.
„Gorzkie żniwa” to trudny film. Chciano go zresztą przemontować, bo niemiecka telewizja, która go finansowała, uznała go za rodzaj pornografii. Szczęśliwie znaleźli się mądrzy ludzie, którzy go uratowali.
Trafił na festiwale, m.in. do Nowego Jorku. Wreszcie zdobył Złotego Lwa w Wenecji i został niemieckim kandydatem do Oscara. Jego sukces był zadziwiający, bo to film bardzo kameralny, kręcony w 20 dni.
„Gorzkie żniwa” powstały w 1985 roku. Pięć lat później zrobiłaś „Europę, Europę”. To całkiem inna historia: o człowieku, który ma szczęście i ucieka Historii, przyjmując kolejne tożsamości.
„Gorzkie żniwa” był nietypowym filmem o Holokauście, w pewnym sensie najodważniejszym z mojej trylogii, bo nie było w nim bohatera, który przeżył. „Europa, Europa” jest inna. Pokazuje losy człowieka poddawanego pokusie przynależności do narodu panów.
Doświadcza najpierw komunizmu, a później nazizmu, który go uwodzi. I przed akcesem do zbrodniczego ruchu ratuje go coś bardzo prostego – brak napletka. To jest symboliczne, ale w tej prostocie kryje się cała siła tej postaci.
Piszesz też dla Andrzeja Wajdy scenariusz do „Korczaka”.
Początkowo film miał powstać w języku angielskim. Nawet John Briley napisał swoją wersję scenariusza. Nieudaną – bo powielił schemat scenariusza „Gandhiego”. Andrzej zwrócił się wtedy do mnie, a film miał powstać jednak po polsku.
Dla mnie Janusz Korczak był bardzo ważny. Od dziecka miałam kontakt z jego książkami. Do dziś uważam go za wielkiego pisarza, choć niestety niedocenionego, ponieważ jego twórczość przysłoniła męczeńska śmierć. Mój ojciec – choć sam nie był w sierocińcu prowadzonym przez Korczaka – od siódmego czy ósmego roku życia współpracował z „Małym Przeglądem”, który wydawało Żydowskie Towarzystwo Oświatowe. Była to gazeta redagowana przez dzieci, z tekstami przez nie pisanymi. W tym mojego ojca, który potem mi opowiadał o Korczaku.
Miałam go przeżytego, przemyślanego, zanim pojawił się pomysł filmu. Jednak sam scenariusz musiał być dobrze udokumentowany. Zaczęłam głęboko wchodzić w historię getta i w końcu całe życie i dorobek działacza zmieściły się jak w kropli wody w tych kilku latach wojennego koszmaru.
Po latach wróciłaś do Holokaustu. W 2011 roku powstało „W ciemności”.
Nie chciałam robić tego filmu. Wiedziałam dobrze, jak psychicznie wykańczające jest zajmowanie się Zagładą.
Miałam jednak bardzo upartą ekipę – kanadyjskiego scenarzystę i producentów, którzy twierdzili, że tylko ja mogę zrobić ten film. Ostatecznie powiedziałam „tak”, ale postawiłam jeden warunek: film musi powstać po polsku i bez hollywoodzkiej gwiazdy.
Wydawało się, że nikt się na to nie zgodzi. Pojawiały się już filmy o Holokauście, jak „Lista Schindlera”, które odnosiły sukces. To wywierało presję na producentach. Pamiętam, pracowałam wtedy nad odcinkami serialu „Treme”, dziejącego się w Nowym Orleanie. Przyjechali do mnie producenci i powiedzieli: „Tak, możesz kręcić po polsku”.
Skąd ten twój upór przy języku?
Nie przeszkadzało mi to, że powstawały po angielsku filmy o nieanglosaskiej rzeczywistości, ale jakoś nie mogłam uwierzyć w angielskojęzyczne filmy o Holokauście. Wydawało mi się, że przetłumaczony na ten język Holokaust staje się jakoś mniej straszny. Więc chciałam czegoś innego: filmu rozgrywającego się w językach, w których dział się ten dramat.
Ostatecznie film – nienakręcony po angielsku – zdobył międzynarodowe uznanie, a w Polsce pogodził osoby wywodzące się z różnych opcji ideowych.
Bo pojawił się w czasach, w których jeszcze było możliwe pokazywanie wieloznaczności stosunków polsko-żydowskich. Kiedy można było powiedzieć: „Chcemy wiedzieć, jak było naprawdę”. Postać Sochy ratującego Żydów była tak bardzo niejednoznaczna, ale jednocześnie jakoś sympatyczna. Polacy mogli się z nim łatwo identyfikować. To był „ludowy bohater”, złodziejaszek, który mówił w bałaku (gwarze lwowskiej – przyp. red.). Taki koncept bohatera spodobał się w Polsce – ten film miał ogromny sukces komercyjny. Myślę, że ten sam film pięć lat później nie miałby już takiego odbioru.
Film też wpisywał się w ostatni moment braku przesytu produkcją o Holokauście, zalewu książek i filmów, które są coraz bardziej komercyjne.
I coraz bardziej ocierają się o kicz.
Ale czy kino dziś w ogóle może sobie poradzić z Holokaustem?
Tak, ale musi znaleźć inny język. Tak jak zrobił to László Nemes w „Synu Szawła”. Filmem, który uważam za arcydzieło, są o pół wieku starsze „Diamenty nocy” Czecha Jana Němeca, w którym właściwie nie widzisz Holokaustu. Wszystko jest tu minimalistycznie opowiedziane, a jednocześnie nie widziałam mocniejszego filmowego wyrazu tego zjawiska.
Myślę, że
Holocaust jako doświadczenie ludzkości na zawsze będzie obecny w sztuce, chociaż niekoniecznie w formie, jaką dziś znamy.
Wciąż on będzie aktualizowany.
Dzisiaj jednak jest to szczególne trudne.
Masakra 7 października 2023 roku (atak bojowników Hamasu na mieszkańców izraelskiego kibucu Kefar Azza – przyp. red.) zmieniła wszystko. Jedynym paliwem po obu stronach jest nienawiść. To rozpaczliwe. Nie widzę możliwego rozwiązania. To może też sprawić, że Holokaust już nie będzie takim tematem jak kiedyś.
W sensie jednoznaczności prawnej i moralnej tej tragedii?
We wszystkich sensach.
Powiedziałaś o znaczeniu języka. O tym, że może on sprawić, że film będzie bardziej autentyczny, bowiem to język może być łącznikiem między tym, co się działo, a tym, co jest teraz.
Tak, język ma dla mnie znaczenie, ale z drugiej strony zrobiłam kilka filmów po angielsku, mimo że nie był to prawdziwy język tej historii. W tym w 1995 roku „Całkowite zaćmienie” o związku Arthura Rimbauda z Paulem Verlaine’em. Sztuka i scenariusz Christophera Hamptona były napisana po angielsku, oczywiście i we Francji nie znalazłabym lepszych aktorów niż Leonardo DiCaprio i David Thewlis.
Zmianę przyniosło pojawienie się platform streamingowych, przede wszystkim Netfliksa, który zaczął produkować filmy w różnych językach, wiedząc, że widownia z różnych krajów chętnie odbiera produkcję w ojczystym języku. Dubbing już nie wystarcza.
Doszliśmy obecnie do momentu, w którym robienie filmu w wybranym języku staje się łatwiejsze. Ja zaś – szczególnie po filmach o Holokauście – uświadomiłam sobie, że choć mogą być naprawdę ważne powody, by kręcić po angielsku – np. dla celów komercyjnych – to będę zawsze walczyć, żeby zrobić to w oryginalnym języku.
A czy dla ciebie przy tworzeniu filmów ma znaczenie materialny wymiar przeszłości? Historyczne miejsca, konkretne budynki, przedmioty z przeszłości?
Zwykle rzeczywistość materialna w moich filmach jest stylizowana. „Gorączkę” kręciliśmy m.in. w Cytadeli Warszawskiej, ale sceny emblematyczne kręciliśmy w Łodzi. Nie szukałam miejsc, w których mogły się rozgrywać wydarzenia z powieści Struga.
Bardziej zależało mi na wyrazie, ekspresji, bo bardziej interesuje mnie ekspresja niż dosłowna autentyczność.
Jednak sam film przeszedł ogromną drogę – od wyidealizowanych, teatralnych wizji przeszłości do czegoś bardziej naturalistycznego, jak w „Pachnidle” Toma Tykwera, gdzie wszystko jest znacznie bardziej realistyczne, wręcz werystyczne. Brud, a nawet smród stają się niemalże namacalne i wyczuwalne.
To jest rodzaj naturalizmu, ale nie jest powiedziane, że taki film musi być nakręcony w konkretnym miejscu. Oczywiście,
są twórcy, dla których historyczność miejsc jest ważna, np. Roman Polański ma na tym punkcje obsesję. „Oficera i szpiega” kręcił w przestrzeniach, w których rozgrywała się historia Dreyfusa, co zresztą podniosło koszty produkcji. Opowiadano mi nawet, że przy filmie „Pianista” szukano specjalnych rekwizytów, jak ziemniaki odpowiedniej odmiany, bo jedzone w latach 40. miały inny wygląd. Dla mnie ważniejsze jest, by pokazać, jak wielką rolę ten ziemniak odgrywa w sytuacji głodu.
Jednak wizualny wymiar filmu jest dla ciebie bardzo ważny. Tworzyłaś niezwykle efektowne, wręcz uderzające swoim pięknem obrazy, jak „Tajemniczy ogród” w 1993 roku czy „Plac Waszyngtona” w 1997 roku.
„Tajemniczy ogród” był przeznaczony dla dzieci. Jednocześnie jest to literatura, na której ja się wychowałam. To była jedna z książek, które przeczytałam wielokrotnie. Dlatego miałam określoną wizję wrzosowisk, co potem natchnęło mnie do poszukiwania miejsca na dom w Bretanii, gdzie są podobne krajobrazy. Z kolei pałac czy ogród powstały z połączenia różnych obiektów.
Jednak przede wszystkim mój film to bardzo osobiste i jakoś feministyczne spojrzenie na historię opowiedzianą przez Frances Hodgson Burnett. Na przykład jego główna bohaterka jest daleka od romantycznej wizji dziewczynki, którą zwykle widzimy w literaturze. Co ciekawe, w samej książce Mary jest na początku antypatyczna, wręcz odpychająca. Chciałam ją taką w filmie – o co była długa walka. Zależało mi na pokazaniu, że wszystkie dziewczynki bez względu na to, jak wyglądają, mogą znaleźć swoją moc i nadzieję – mimo cierpienia. Nie idealizować takich osób, lecz dać im głos.
Sama w niej się odnajdowałaś?
Tak. To w pewnym sensie autobiograficzny film. Byłam taką małą Mary, również dorastającą w ruinach – tyle że zniszczonej Warszawy.
„Plac Waszyngtona” to z kolei bardzo feministyczne odczytanie Henry’ego Jamesa, moim zdaniem zgodne z duchem książki, ale jednocześnie inne od tych, które proponuje chociażby William Wyler w słynnej w Ameryce adaptacji tej książki, przechrzczonej na „Dziedziczka”. W tym filmie nie chodziło mi o opowiedzenie typowej historii miłosnej, lecz o pokazanie, że nawet w osobach, które wydają się najsłabsze, brzydkie, niemądre czy w jakiś sposób „nieważne”, może tkwić potencjał, by znaleźć siebie. To, że nawet one mogą przejść przemianę i znaleźć własną wewnętrzną prawdę.
Chciałaś oddać pełnię doświadczenia tych postaci.
Tak, to był czas, kiedy zaczynałam uświadamiać sobie odrębność kobiecego doświadczenia. Pamiętam, jak
ale to był moment, w którym uświadomiłam sobie, że moja wrażliwość, moja perspektywa są inne niż kolegów.
Zależało mi na wyrażeniu wizualnej prawdy epoki, w której działa się akcja tych filmów, ale przede wszystkich szukałam aktualnych, uniwersalnych sensów.
Jednak dla ciebie przede wszystkim ma znaczenie literatura?
Malarstwo czy fotografia są dla mnie wielką inspiracją. Ale literatura jest najważniejsza.
Mimo że są powieści, które wydają mi się niemożliwe do zaadaptowania, mimo że je uwielbiam. Na przykład nigdy nie miałam ochoty adaptować Dostojewskiego, choć kiedyś byłam nim zafascynowana. Podobnie jest w przypadku Tomasza Manna.
Dla mnie literatura to naturalny dom, w którym się czuję dobrze. Ale chyba jeszcze bardziej uruchamia mnie w filmowym myśleniu rzeczywistość. To, co widzę dookoła siebie – to jest najważniejsze.
A muzyka?
Trudniej mi ją uchwycić i opowiedzieć, ale dzięki „Kopii mistrza” przez dwa lata całkowicie zanurzyłam się w muzyce i poczułam, że zaczynam ją na swój sposób rozumieć.
Przed kilku laty mówiłaś, że kino w swojej obecnej formie, wydaje ci się trochę zagubione…
Mam nadzieję, że się odnajdzie, może już zaczyna się odradzać, choć trudno to uchwycić.
Wszyscy potrzebujemy czegoś, co otworzy nas na nowe perspektywy, które przełamią rutynę. Filmów, które pokażą odwagę nowego języka, nowe, nieoczekiwane formy i treści.
Mało jest dziś filmów, które przełamują stereotypy, a przy tym potrafią poruszyć szerszą widownię.
Mam nostalgie za latami 60. czy 70. XX wieku, kiedy tak wiele dzieł filmowych było żywym doświadczeniem, odkryciem nowych światów.
Potem – na początku w lat 2000. – pojawiły się seriale telewizyjne, które stały się przestrzenią innowacji.
To była świetna era dla seriali, ale niestety wszystko, co rewolucyjne, staje się ofiarą własnego sukcesu. Po 10 latach zaczęły mnożyć się platformy, a seriale szły w ilość, ale straciły na jakości. Platformy streamingowe dały też niespotykaną wcześniej obietnicę różnorodności. To okazało się złudzeniem, zbyt szybko ich ofertą zaczęły rządzić algorytmy.
To jest największy paradoks. Platformy dały nam szansę na oglądanie filmów, które nigdy wcześniej nie miałyby szans na globalną widownię, np. polskie produkcje, które mogły być nagle oglądane na całym świecie. Jednak cała ta magia znika na naszych oczach, bo system oparty na algorytmach nie daje miejsca na prawdziwy dobór filmów. Nie ma selekcjonerów kuratorów z osobistym autorytetem, którzy by dbali o jakość, o wartość tych produkcji. I w efekcie najczęściej nieoczywiste filmy wpadają w czarną dziurę, w której znikają bez śladu.
Kiedyś film był spotkaniem – nie tylko z obrazem, lecz także z całym doświadczeniem, czasem i przestrzenią. Było coś wyjątkowego w tym, jak widzowie gromadzili się w kinie, w tym wspólnym przeżywaniu seansu. Teraz mamy więcej opcji oglądu utworu filmowego – na telefonach, laptopach, monitorach. To wygodne, ale przeżycie jest znacznie bardziej powierzchowne.
Kino było kiedyś spotkaniem społecznym. Pamiętam, jak wchodziło się do sali, jak czuło się oddech ludzi. To było zupełnie inne doświadczenie niż oglądanie filmu w domu na małym ekranie,
kiedy człowiek jest sam lub nawet z kimś, ale z perspektywą przerwania seansu, gdy tylko coś nam się nie spodoba. Teraz widzowie mogą spożywać treści na własnych warunkach, ale czy to jest ta sama magia? Czasem mam wrażenie, że kino straciło część swojej mocy oddziaływania – tej mocy, która kiedyś pozwalała ci poczuć się częścią czegoś większego.
Rozwój technologii pozwalającej na szerszy dostęp do filmów może nam oferować różne narzędzia, które umożliwiają w pełni osobiste doświadczenia, ale jak to wpływa na kształt opowieści filmowych?
To dla mnie kluczowe pytanie. Mamy niesamowitą możliwość tworzenia filmów, które powalają dotrzeć do ludzi na całym świecie, w różnych zakątkach, z różnymi oczekiwaniami i gustami. To daje pozornie ogromną swobodę twórczą, ale wymaga też uproszczeń. Globalizacja dystrybucji jest szansą i zagrożeniem jednocześnie. Myślę, że film – tak jak każda sztuka w trakcie głębokich zmian cywilizacyjnych – potrzebuje czasu, by przetrawić tę zmianę.
Jednak film nadal potrafi pokazać to, co nie jest dostrzegane. Zrobiłaś „Obywatela Jonesa”. W szczególnym momencie, bo w 2019 roku. Od kilku lat trwała już agresja Rosji na Ukrainę. Film został dobrze przyjęty, ale przeoczono jego współczesny kontekst.
Bohater naszego filmu dostrzegał rzeczy, które były ignorowane przez większość społeczeństwa, przede wszystkim zaś przez elity polityczne: zagrożenie totalitaryzmem, zbliżającą się katastrofę. Kiedy opowiadałam jego historię, chciałam zwrócić uwagę na to, jak łatwo wspólnota może zasnąć w fałszywym poczuciu bezpieczeństwa, że „to nas nie dotyczy”. Kiedy się budzi – jest za późno.
W pewnym sensie to nie jest nawet opowieść o Garecie Jonesie, ale o tym, co musi się zdarzyć, kiedy media są skorumpowane, nie dbają o raportowanie obiektywnych faktów, ale służą ideologicznej czy politycznej agendzie, kiedy politycy są zbyt tchórzliwi, by walczyć o wartości, a społeczeństwa zbyt obojętne. W kontekście dzisiejszej sytuacji na świecie – np. wojny w Ukrainie – ten film nabiera jeszcze głębszego znaczenia. Pokazuje mechanizmy, które muszą – jeśli nie będziemy czujni – doprowadzić do katastrofy.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Podobnie było w 2014 roku z Rosją. Musiało minąć osiem lat, by zauważono zagrożenie, które ona stwarza. A czy twoim zdaniem film nadal może wpływać na debatę publiczną?
Tak. Na przykład „Zielona granica” zmieniła na chwilę rzeczywistość. Miałam bardzo istotne spotkania z publicznością, bo to jest film, który mówi o bardzo trudnych, bolesnych, a do tego bardzo ważnych rzeczach. I opowiada o tym bez przebrania w kostium, dzieje się tu i teraz. Nagle uświadamiasz sobie, że te pytania i wyzwania, które stawia film, dotyczą również ciebie.
A jaki miał wpływ? Pewna dziewczyna we Francji powiedziała mi na spotkaniu po „Zielonej granicy”: „Może pani film nie zmieni świata, ale zmienił mój świat”. I to jest, najlepsza recenzja, jaką można otrzymać.
Kończysz pracę nad „Kafką”. Dlaczego film o nim? Chyba nie tylko z powodu rocznicy?
Trochę na zasadzie płodozmianu, który zawsze staram się uprawiać. Jednak przede wszystkim dlatego, że jego twórczość jest wciąż dla mnie, dla nas niebywale ważna. Czytałam Kafkę w wieku 14– 15 lat i wtedy go absolutnie rozumiałam – tak mi się przynajmniej wydawało. Z jednej strony był rodzajem świętego mojej młodości, ale z drugiej miałam dla niego ludzkie współczucie. Był jak kruchy chłopiec, którym chciałam się zaopiekować.
Po latach postanowiłam spróbować do niego wrócić i opowiedzieć o nim inaczej niż przez klasyczną biograficzną narrację. To jest najbardziej eksperymentalny spośród moich filmów. Sukces „Zielonej granicy” uświadomił mi, że wciąż umiem dobrze opowiedzieć historię, nawet bardzo aktualną i jeszcze nieprzedstawioną. Postanowiłam zatem spróbować coś bardziej ryzykownego. Opowiedzieć Franza Kafkę.
Tekst pochodzi z kwartalnika „Spotkania z Zabytkami” nr 1/2025
