Z dr. hab. Piotrem Kordubą, prof. UAM, o kolekcjonowaniu kilimów, które łączą bardzo różne tradycje ziem polskich, modzie na tkaniny, herstorii oraz o tym, czy Magdalena Abakanowicz mogła urodzić się gdzie indziej.
Właściwie całość naszej rozmowy mogłaby przebiegać pod hasłem „Kilim a sprawa polska”. Kiedy myślałem o tej tematyce przed naszym spotkaniem, to stwierdziłem, że właściwie w tych tkaninach ogniskują się zarówno dyskusje z przeszłości, jak i z teraźniejszości. Z jednej strony mamy tu chłopomanię z całą debatą, ile we współczesnym Polaku jest chłopa. Z drugiej kilim to też tradycja dworska. Wreszcie to odwieczna moda na art déco i dwudziestolecie międzywojenne, a potem trend poszukiwania designu rodem z PRL. Czyli co – kilim jako kwintesencja polskości niezależnie od czasów?
Sformułowanie „polski” jest zawsze dosyć trudne. Ono jest zawężające. Kilimy powstawały na ziemiach zamieszkanych przez społeczności bardzo różnie definiujące swoją etniczną przynależność i dla bardzo różnych odbiorców. Wolę myśleć o obecności kilimów w mieszkaniach na terenie Polski – zarówno dawnej, jak i współczesnej. Kilim jest po prostu właściwie od zawsze obecny, choć „geografia” jego występowania nie pokrywa się z obecną mapą naszego kraju. Zgadzam się za to, że on cały czas wywołuje reakcje, lokuje się w dyskusjach o wnętrzu, o kulturze mieszkania w Polsce, o tradycji rzemiosła artystycznego i designu. Ale dzisiaj prawie nikt już nie pamięta dworku z kilimem i to nie do tych wspomnień odwołują się współcześni ich użytkownicy, tylko raczej do mieszkań z drugiej połowy XX wieku, a także najróżniejszych wizji mieszkania wcześniejszego, którą nam przekazują dawne publikacje i która jest utrwalana w rekonstrukcjach muzealnych, w muzeach wnętrz. To wszystko składa się na nasz zasób wizualny, na „polski dom wyobrażony”. Masz rację, że tkaniny te funkcjonowały w trzech różnych światach. Po pierwsze – wiejskim, którego mieszkańcy tworzyli je dla własnych potrzeb i dla zarobku. Po drugie – ziemiańskim. Po trzecie – z tych dwóch poprzednich przeniknął do inteligenckich domów miejskich. I wreszcie – od przełomu XIX i XX wieku kilim zaczął funkcjonować jako zadanie artystyczne. I nim właściwie pozostały do dziś. A więc kilim jest fenomenem choćby dlatego, że zaspakaja różne potrzeby i aspiracje.
Czy dla tkanin z tych różnych światów możemy wywieść jakiś wspólny mianownik poza technologią? Czy wręcz przeciwnie: zaznaczyć wyraźne różnice?
Oczywiście, że tak. I jedno, i drugie właściwie. Więc po kolei. Technika kilimu jest bardzo stara, bo opiera się na najstarszym splocie płóciennym i niemal wszędzie tam, gdzie funkcjonowały ludy wędrowne, istniała umiejętność właśnie takiego tkania na krośnie.
Dyskusja dotycząca pochodzenia kilimu w Polsce w ogóle jest bardzo długa i w zasadzie swój taki najpoważniejszy wyraz – niewolny od różnych uprzedzeń i fałszywej jednak metodologii – znalazła w książce Stefana Szumana „Dawne kilimy w Polsce i na Ukrainie”. Autor dowodził, że człowiek z ludu jest inaczej skonstruowany i dlatego jego wrażliwość artystyczna jest inna niż artysty profesjonalnego. Ale tom ten zawiera też bogaty materiał ilustracyjny, który w powojennych czasach był po prostu wzorem dla spółdzielni wytwarzających kilimy i artystów je projektujących. To sprawia, że nie można o tej książce mówić jedynie jako o jakimś ekscesie teoretycznym, egzotycznym wybryku międzywojennej metodologii.
To w czym wyraża się wyjątkowość tej techniki?
Fenomen kilimu polega na tym, że mimo wykorzystania na ogół prostych, zgeometryzowanych wzorów powinien być zamkniętą, skomponowaną całością. Gdy chcę to obrazowo wytłumaczyć studentom, to wyjaśniam, że w odróżnieniu od nawet najbardziej luksusowej i artystycznej tkaniny „z metra” kilim – jeśliby wziąć nożyczki i odciąć jego kawałek, to jego kompozycja z miejsca się rozsypie, przestanie istnieć. „Melodia kilimu zamknięta jest w czterech ramach warsztatu. Cztery brzegi kilimu mieszczą w sobie pole, na którym rozgrywa się nieruchoma akcja barw i kształtów” – pisał poetycko Szuman. I tu nie ma wielkiego znaczenia, czy to jest przedwojenny „handlowy” kilim ze Lwowa, ludowy z Huculszczyzny, czy ten, który zaprojektowała Eleonora Plutyńska. Docenienie kilimu wymaga zrozumienia technologii jego powstawania. To nie jest gobelin, w którym da się utkać to samo, co namalować na płótnie. Tu trzeba wymyśleć kompozycję, która podda się regułom technologii kilimu, a w niej najlepiej sprawdzają się skosy, romby, zygzaki. (…)
Całość tekstu w wydaniu 2/2024 kwartalnika “Spotkania z Zabytkami”, dostępnym na rynku od 29 marca 2024 roku.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Do końca lutego trwa jeszcze w Fundacji Arton wystawa „Wspólny splot: początki polskiej szkoły tkaniny”, która prezentuje prace Magdaleny Abakanowicz, Jolanty Owidzkiej, Eleonory Plutyńskiej i Anny Śledziewskiej ze zbiorów Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Tymczasem kuratorka już zapowiada kolejne monograficzne...
Najpierw widzimy fragment – ot, dwie ponumerowane sceny przybrudzonego obrazu o mocno wypłowiałych barwach czerwieni, zieleni, musztardowej żółci i beżu, z dodatkiem niebieskiego akcentu. Z oddali wydaje się, że to malowidło, które wyszło spod ręki raczej osoby rysującej komiksy niż...
W historii ewolucji techniki rozwój metod wytwarzania tekstyliów odcisnął swoje piętno. Myśl techniczna wdrażana we włókiennictwie oddziaływała także na inne sektory. Studiując historię techniki, rzemiosła artystycznego, światowej gospodarki, handluczy nawet historii sztuki, warto znać największe rozwiązania techniczne. Wiele z nich...
