Ta wystawa – poświęcona pracy tkaniny artystycznej, zarówno polskiej, jak i światowej – została przygotowana w ramach międzynarodowego projektu „Struktury przeplatania. Tkanina jako materiał, nośnik, metoda”. W tym programie naukowo-wystawienniczym obok Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, gdzie jest prezentowana, biorą także udział: Wydział Sztuk Pięknych, Muzyki i Designu Uniwersytetu w Bergen w Norwegii oraz Szkoła Doktorska Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie1.
Na trzech obszernych piętrach skrzydła wschodniego muzeum zespół kuratorski – Jakub Gawkowski, Marta Kowalewska, Anne Szefer Karlsen – dokonał wyboru najbardziej reprezentacyjnych obiektów ze zbiorów Centralnego Muzeum Włókiennictwa oraz wypożyczonych, wpisujących się w temat ekspozycji.
Według autorów, tytuł „Tak pracuje tkanina” odnosi się do procesu, który tworzy:
(…) dialog dotyczący tkaniny, pracy, działania i wysiłku w czasie. Spotyka ze sobą prace z różnych geografii, mediów i pokoleń. Rzuca przy tym światło na rozmaite genealogie sztuki tkaniny – od rzemiosła po konceptualizm (…) Kolekcja muzeum stanowi repozytorium wiedzy o technikach, materiałach i wartościach towarzyszących tkaninie artystycznej. Proponujemy odczytanie skomplikowanych splotów historii tego medium w trzech rozdziałach, w których spotykają się dzieła z różnych okresów: tradycje, projekty, języki (…)2
Wczytując się w ten tekst wprowadzający do ekspozycji, warto do niego powrócić wychodząc z wystawy. Zawarte są w nim dwa słowa klucze, które nie muszą być w pełni czytelne na początku, ale które z pewnością zostaną rozszyfrowane na koniec, gdy pozna się pełną narrację. Tymi słowami są: „rzemiosło” i „konceptualizm”. Trzy piętra wystawy to trzy poziomy – rozdziały, o których piszą kuratorzy. Każdy z nich poprzez obiekty prezentuje osobną grupę wyrazu artystycznego, które łączy wspólne medium artystyczne – tkaninę lub szerzej ujmując – tekstylia.
Pierwszy poziom to zbiór prac wybitnych artystów, których dzieła posiadają genezę opartą zdecydowanie na rzemiośle tkackim niż konceptualnym wyrazie określonej idei.
To co jest kwintesencją tak zwanej polskiej tkaniny artystycznej XX wieku, zostało jak w soczewce skupione w tej części wystawy.
Na jednej z plansz opisowych tak to określili kuratorzy:
(…) Wyjątkowość polskiej tkaniny artystycznej wybrzmiała głośno podczas pierwszego Biennale w Lozannie w 1962 roku, zmieniając tradycyjne myślenie
o tej dziedzinie sztuki zakorzenione wśród zachodnich twórców (…) Polska szkoła tkaniny – to jedno z najbardziej znaczących osiągnięć polskiej sztuki na świecie (…)
Widza rozpieszczają różnorodne prace pochodzące z warsztatów uznanych twórców polskiej szkoły tkactwa artystycznego od początku XX wieku po lata 90. Wśród nich warto dostrzec tkaniny Eleonory Plutyńskiej. Stanowią one interesujący i bardzo klasyczny przykład kilimów oraz tkanin dwuosnowowych wykonywanych w oparciu o zgeometryzowane wzornictwo. Nie są one mocno wyraziste kolorystycznie, nie krzyczą do widza. Jednak przy bliższym spojrzeniu i lekturze towarzyszących im opisów dociera do widza świadomość, że stoi przed głęboko wypracowanym dziełem tkackiego rzemiosła artystycznego. Artystka zadbała o to, aby jej tkaniny (Ludziki, 1925 r. oraz Zwierza, 1956 r.) zostały wytkane z ręcznie przędzionych i barwionych przędz wełnianych. Obie prace posiadają bardzo ciekawe wzornictwo, które obecnie, w czasach ponownej fascynacji młodego pokolenia estetyką Art Deco oraz PRL-u, mogą uchodzić za kultowe i ponadczasowe elementy dekoracji wnętrz.
Warto wspomnieć, że Plutyńska weszła bardzo głęboko w tkactwo artystyczne opanowując nie tylko warsztat tkacki, ale także tradycyjne techniki wytwarzania tkanin dekoracyjnych – od przygotowania przędz po opracowywanie tematu i kompozycji w oparciu o tradycje ludowe. Jej praca z 1925 roku Ludziki pokazywana była w polskim pawilonie na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu Nowoczesnego w Paryżu3. Prace samej artystki, jak i innych plastyków-rzemieślników tworzących tkaniny w środowisku artystycznym Plutyńskiej posiadają swój niepowtarzalny styl oparty na dogłębnej wiedzy etnograficznej4. Dzięki zestawieniu ze sobą wczesnej pracy tej artystki z lat 20. z późniejszą z 1956 roku widz może zauważyć, jak niewiele zmieniła się kompozycja jej prac. Wciąż dominuje ograniczona paleta kolorystyczna, geometryzacja, wyraźne podziały pion-poziom oraz stosowanie tradycyjnej bordiury okalającej centralne pole. Widz powinien być świadom tego, że stosowanie tylko dwóch kolorów w tkaninach dwuosnowowych (przykład: Zwierza Plutyńskiej z 1956 roku) jest wynikiem procesu tkania tego typu tkanin, a nie tylko planu artystycznego5. Ten typ tkaniny jest dwustronny – można podziwiać awers i rewers.
Podobnie technicznie wykonaną tkaniną (technika kilimu oraz zastosowane surowce: wełniane wątki na lnianych osnowach), chociaż już o innej ekspresji wyrazu, jest Taniec zbójników Władysława Skoczylasa. Magnetyzm i ekspresja tkanego obrazu zdradza bardzo szerokie spektrum zainteresowań artysty. Skoczylas to uznany malarz, świetny grafik i rysownik6, ale też, jak się okazuje na łódzkiej wystawie, także śmiały projektant tkanin dekoracyjnych. Jego Zbójnicy z około 1910 roku wywodzą się z modnego wówczas stylu zakopiańskiego. Obecnie ekspresja kolorystyczna, dynamizm postaci i kompozycyjne uchwycenie tematu nie straciły na wartości. Praca nadal może zawłaszczyć zasłużoną uwagę widzów.
Przykładem dzieła, które nie bazuje na deseniu czy grze kolorów, lecz na kompozycji strukturalnej wyrażonej poprzez dobór surowca, splotu i rozwijania przestrzennej powierzchni tkaniny, jest tekstylny obiekt Marii Teresy Chojnackiej z 1975 roku. Wykonane techniką własną dzieło o nazwie Diminuendo, nie do końca jest tkaniną.
W kombinacji różnych splotów – rytmicznie przeobrażanych w strukturę przypominającą okrywę pętelkową czy przeskalowany ryps kształtujący pionowo biegnące pręgi – odnaleźć można także nacięcia, których krawędzie wykończono splotem dziewiarskim.
Autorka w wypracowywanej strukturze tkackiej operowała różnymi technikami włókienniczymi
w celu osiągnięcia autorskiego wyrazu artystycznego.
Ta obszerna tkanina zdaje się korespondować z gobelinem Magdaleny Abakanowicz.
Niespokojną powierzchnię konstruują także przędze lniane, sizalowe oraz wełniane. Artystka wprowadziła także końskie włosie. Całość wytkała na podbudowie lnianych osnów. Dzieło, w charakterystyce swej powierzchni, może przypominać materię Abakanów artystki, którymi podbiła ona w latach 60. i 70. XX wieku świat sztuki. Łódzka Biała przypomina strukturalnie i kolorystycznie Helenę I z lat 1964-1965, która aktualnie znajduje się w zbiorach Marlborough Gallery w Nowym Jorku7.
Abakanowicz pozostaje niekwestionowaną mistrzynią strukturalnego podejścia do tkaniny artystycznej. Abakany pozostają wciąż jednymi w najważniejszych dzieł tkactwa artystycznego światowego formatu. Ich siła przekazu oraz oryginalność pozostają niezmienne pomimo, że mają one już ponad pół wieku. Na łódzkiej wystawie nie zapomniano
o umieszczeniu ikonicznego Abakanu będącego w zbiorach muzeum. Enigmatyczny Abakan trójczęściowy czarny z 1972 roku monumentalnie wypełnia przestrzeń.
Sama Abakanowicz wspominała w jednym z wywiadów8, że pomysł na Abakany zrodził się między innymi z potrzeby tworzenia monumentalnych rzeźb.
Podobnie jak prekursorzy polskiej tkaniny artystycznej w dwudziestoleciu międzywojennym, Abakanowicz powoływała do życia swoje Abakany od podstaw, na co składało się poszukiwanie sizalu, pozyskiwanie go ze starych lin okrętowych, barwienie, przygotowywanie przędz lub niedoprzędzionych pokładów włókien, następnie tkanie i konstruowanie formy Abakanu poprzez artystyczne łączenie wytkanych elementów w organiczną całość.
Bardzo ważne jest także umiejętne powieszenie Abakanu, tak aby jego forma nabrała odpowiedniego wyrazu. Tak, jak sama chciała tego artystka – wystawiany Abakan zaprasza do swojego wnętrza. Jego powierzchnia hipnotyzuje prawie ożywioną strukturą, dla której tkanie stanowiło proces narodzenia się skóry, dzięki której Abakan może egzystować jako niedookreślona część natury. Tak to widziała sama Abakanowicz9:
(…) dla przedmiotu takiego jak Abakan muszę stworzyć materiał, z którego on powstanie (…) chciałam zrobić skórę dla tworzonego obiektu. Chciałam pełnej odpowiedzialności. Jako takie Abakany nie mają nic wspólnego z tkaniem, ponieważ posłużyłam się tkactwem jedynie po to, aby zrobić skórę obiektu (…)
Na wystawie w Łodzi nie można zapomnieć także o Lucjanie Kintopfie i jego serii dekoracyjnych tkanin żakardowych Orły. Kuratorzy ekspozycji wystawili żakard Orły duże (II wersja). To nieprzeciętna tkanina wchodząca w skład zespołu żakardów z różnie stylizowanym motywem orła w koronie. Tkanina z 1927 roku wykonana w warsztatach Spółdzielni Artystów „Ład” w Warszawie została opracowana przez Kintopfa w ramach jego dwuletnich przygotowań do zaadaptowania krosien z mechanizmem żakarda do tkania wyrobów artystycznych o rozbudowanym i skomplikowanym ornamencie10.
Po zbliżeniu do tkaniny, widać, na czym polegała praca technologiczna artysty przed przystąpienia do udanej produkcji tkanin z orłami. Cała kompozycja oparta była na braku ostrych konturów pomiędzy motywem a tłem i miała przypominać nieco grafikę z gąszczem linii układających się
w określony rysunek.
Bardzo trudno tka się tak skomplikowane splotowo desenie, naszpikowane drobnymi szczegółami, które należało wytkać przy udziale tylko dwukolorowych przędz – czerwonej osnowy i białego wątku. To wręcz koronkowa robota, którą musiał wykonać żakard metodą nie ręczną, lecz przemysłową.
Wystawa może zaskoczyć także obiektami nieoczywistymi, które w pierwszej chwili wydają się nie pasować do tematu. Na jednej ze ścian powieszono pracę malarską Władysława Strzemińskiego – inicjatora unizmu. Opis zdradza, że jest to projekt deseniu na tkaninę, który ma zostać wykonany techniką druku. Praca projektowa z lat 40. XX wieku wykonana jest temperą i pastelą na kartonie. Jej projektowy charakter zdradza raportowanie wzoru (czyli regularne powtarzanie ornamentu, co jest typowe dla deseni przeznaczonych na materiały metrażowe) oraz kratkówka wykonana ołówkiem. Pomagała ona w regularnym rozplanowaniu powtarzalnego wzoru na projekcie11. Szkoda, że na ekspozycji nie wspominano choć trochę o warstwie technicznej projektowania tego typu deseni, których historia sięga co najmniej XVIII wieku. Praca ta, w kontekście ekspozycji, może stanowić swoisty punkt środka łączący wysoką wartość artystyczną (dzieło malarskie będące w rzeczywistości projektem deseniu) z wartością czysto technologiczną (związaną z produkcją wzorzystych tkanin na podstawie projektu plastycznego). Na bazie tego dzieła tworzyć można przestrzeń do dyskusji między innymi na temat tego, gdzie przebiega granica pomiędzy tkaniną czysto artystyczną, a użytkową – produkowaną masowo.
Projekt Strzemińskiego wykonany w oparciu o klasyczną technikę plastycznego projektowania metrażowego deseniu zbudowanego z powtarzalnych raportów w zestawieniu z projektami gobelinów Abakanowicz, które także można odnaleźć na łódzkiej ekspozycji, stanowią przeciwstawne bieguny. Strzemiński zaprojektował deseń do przemysłowej lub półprzemysłowej wytwórczości metrażowej, a Abakanowicz opracowała projekt plastyczny przyszłej tkaniny artystycznej wykonanej jako jeden, niepowtarzalny obiekt.
Na przykładzie pracy z ok. 1991 roku Emilii Bohdziewicz o tytule W wyniku dodawania możemy porównać projekt z wykonanym na jej podstawie dziełem. Kafelkowy układ wielobarwnej kompozycji został uzyskany dzięki ciekawie zestawionym przeszyciom barwnymi przędzami.
Jedna z prac, która bazuje na szeroko rozumianym świecie tekstyliów, ale sama nie jest tkaniną, to Wykrój krawiecki – żakiet biały z 2015 roku Pauliny Ołowskiej. Klasyczny wykrój elementów składających się na żakiet został utrwalony w ceramice szkliwionej.
Co ciekawe, wykrojenie zostało już dokonane, a widz może zobaczyć pozostałe resztki z wykroju.
Kolejne dwa poziomy ekspozycji kontynuują założone przez zespół kuratorski przejście od rzemiosła po konceptualizm. Tradycyjne podejście do rzemiosła tkackiego czy innego działu włókiennictwa ustępuje miejsca idei, dla przekazania której użyto środków tekstylnych lub nawiązujących do nich. Na tle wielu interesujących dzieł wyróżnia się Syntetyczny folklor z 2018 roku. Janek Simon udostępniając swoje prace na wystawę pokazał, jak według niego można współcześnie interpretować tradycyjny folklor. Mieszając folklorystyczne wzory nie tylko z Polski, ale także różnych stron świata, maszyna działająca w oparciu o sztuczną inteligencję wykonuje na ciętym laserowo szkle akrylowym motywy będące przetworzoną sumą biblioteki tradycyjnych wzorów. Płyty z tymi wzorami stanowią końcowe dzieło tego procesu.
Dzięki uprzejmości kolejnego artysty – Rafała Jakubowicza, kontemplować można pracę poruszającą symbolicznie kwestie warunków pracy przy seryjnej produkcji odzieży globalnych marek odzieżowych. 1134 z 2017 roku to standardowe czarne T-shirty, złożone tak jak w sklepie odzieżowym. Metodą haftu maszynowego naniesiono na nich czytelny dla wszystkich Polaków symbol młota i sierpa trzymanego w dłoniach. Jest to odpowiedź artysty na głośną w 2013 roku katastrofę budowlaną w fabryce w Bangladeszu, w której szyto odzież różnych marek z całego świata. Ta katastrofa obnażyła od dawna wiadomą prawdę o złych warunkach pracy w sektorze odzieżowym w krajach Azji Wschodniej. Warto pamiętać, że podobne sytuacje miały miejsce także w Europie, tyle że na początku XX wieku12.
Okazuje się, że tkaninę można bezpośrednio umieścić na dziele malarskim. Takie powiązanie zastosowała w swoim obrazie akrylowo-tekstylnym na płótnie Małgorzata Mirga-Tas. Artystka umiejętnie wprowadziła tkaniny i dzianiny. Wypełniają one obicie namalowanego krzesła, uzupełniają sierść kota oraz suknię kobiety, jak i tworzą kotarę w otworze drzwiowym.
Istotne idee i upamiętnienia można wyrazić za pomocą bardzo skromnych środków artystycznych. Zespół prac Marsila Andjelova Al-Mahamida to haft przypominający fastrygowanie, wykonany na białych fragmentach płótna. Przedstawione sceny odnoszą się do historii jugosłowiańskich jeńców wysłanych do pracy przymusowej w Norwegii w czasie II wojny światowej.
Jak zatem pracuje tkanina artystyczna? Samo określenie – praca tkaniny – ma wartość zarówno techniczną, jak i plastyczną. Odnosząc to do ekspozycji, każdy
z widzów powinien sam dokonać oceny. Ważne, aby praca tkaniny wywoływała emocje, skłaniała do przemyśleń, nie była obojętna w odbiorze. Wielbiciele warsztatu włókienniczego odnajdą na ekspozycji przykłady uznanych twórców, dla których opanowanie warsztatu i ciężka praca rzemieślnicza przy tworzeniu tekstylnych dzieł była na równi istotna z uzyskaną wartością plastyczną. Eksploratorów niecodziennych pomysłów zaskoczy nie jedno artystyczne rozwiązanie, w którym wirtuozeria pracy z włóknem, przędzami i płaskimi materiałami zaowocowały oryginalnymi wynikami. Poszukiwaczy klasyki – czymkolwiek by ona nie była w tej dziedzinie sztuki i rzemiosła – zadowolą prace bardziej stonowane, bazujące zdecydowanie na tradycji niż na eksperymentowaniu. Spragnionych ultranowoczesnego podejścia do roli tekstyliów w złożonym przekazie artystycznym także powinno zachwycić co najmniej kilka prac.
Przekrojowość ekspozycji pozwala zorientować się w minionych oraz aktualnych trendach artystycznych w tkaninie. Porównać czas przeszły z teraźniejszym, zespół idei i technik stosowanych na początku XX oraz na początku XXI wieku. Tkanina artystyczna wciąż pracuje – bądźmy świadkami jej ewolucji.
Bibliografia: 1. Antoszczyk Dominik, Głowacki Jan, Jaworski Piotr – red. , 50 lat Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Łódź 2010 2. Brzozowska Emilia, Podlasie – tkactwo dwuosnowowe, Regionalna encyklopedia kultury ludowej, https://web.archive.org/web/20130709221329/http://www.regiony.kulturaludowa.pl/publikacja/47-Podlasie---Tkactwo-dwuosnowowe.html 3. Coxon Ann i Jacob Mary Jane, Magdalena Abakanowicz, Tate Modern Museum, Londyn, 2022. Katalog towarzyszący wystawie Magdalena Abakanowicz. Wersja polskojęzyczna katalogu wydana przez wydawnictwo Zysk i S-ka 4. Demska Anna, "Eleonora Plutyńska. Wprost na krośnie" w: "Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wieku", pod red. Cz. Frejlich, 2+3D/Fundacja Rzecz Piękna, 2013 (polska wersja "Out of the ordinary", Instytut A. Mickiewicza, 2011), oprac.i red. Zuzanna Liszewska Soloch. Culture.pl 5. Dmochowska Aneta, Patriotyzm w nowoczesnym stylu "orły duże" Lucjana Kintopfa z kolekcji centralnego muzeum włókiennictwa w łodzi, Historiaposzukaj.pl 6. Faryś Przemysław Krystian, Konfekcja damska 1800 - 1914. Produkcja - wzornictwo - handel, Wydawnictwo WFW, Warszawa 2019 7. Faryś Przemysław Krystian, Jedwabne tkaniny odzieżowe 1700-1800. Produkcja – wzornictwo – handel, Wydawnictwo Naukowe FNCE, Poznań 2021. 8. Huml Irena, Współczesna tkanina polska, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1989. 9. Kossowska Irena, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Władysław Skoczylas, Culture.pl 10. Tekst wprowadzający do wystawy oraz opisy obiektów na ekspozycji.
Wystawa „Tak pracuje tkanina” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi czynna jest do 24 września 2023 roku.
[1] Opis wystawy na stronie internetowej Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, https://cmwl.pl/public/informacje/tak-pracuje-tkanina,311, [dostęp: 15.07.2023] [2] Tamże [3] Demska Anna, "Eleonora Plutyńska. Wprost na krośnie" w: "Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wieku", pod red. Cz. Frejlich, 2+3D/Fundacja Rzecz Piękna, 2013 (polska wersja "Out of the ordinary", Instytut A. Mickiewicza, 2011), oprac.i red. Zuzanna Liszewska Soloch. Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/eleonora-plutynska, [dostęp: 16.07.2023]. [4] Antoszczyk Dominik, Głowacki Jan, Jaworski Piotr – red. , 50 lat Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Łódź 2010, s. 56-57, 96. [5] Brzozowska Emilia, Podlasie – tkactwo dwuosnowowe, Regionalna encyklopedia kultury ludowej, https://web.archive.org/web/20130709221329/http://www.regiony.kulturaludowa.pl/publikacja/47-Podlasie---Tkactwo-dwuosnowowe.html, [dostęp: 16.07.2023] [6] Kossowska Irena, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Władysław Skoczylas, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/wladyslaw-skoczylas, [dostęp: 16.07.2023] [7] Coxon Ann i Jacob Mary Jane, Magdalena Abakanowicz, Tate Modern Museum, Londyn, 2022. Katalog towarzyszący wystawie Magdalena Abakanowicz. Wersja polskojęzyczna katalogu wydana przez wydawnictwo Zysk i S-ka, s. 50-51, 204. [8] Nagrana wypowiedź Magdaleny Abakanowicz na temat pierwszych Abakanów, materiał TVP3 Poznań, udostępniony przez Muzeum Narodowe w Poznaniu na kanale YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=1CcAdSBDr8Q, [dostęp: 17.07.2023] [9] Ann Coxon i Mary Jane Jacob, Magdalena Abakanowicz, Tate Modern Museum, Londyn, 2022. Katalog towarzyszący wystawie Magdalena Abakanowicz. Wersja polskojęzyczna katalogu wydana przez wydawnictwo Zysk i S-ka, s. 19. [10] Dmochowska Aneta, Patriotyzm w nowoczesnym stylu "orły duże" Lucjana Kintopfa z kolekcji centralnego muzeum włókiennictwa w łodzi, Historiaposzukaj.pl, https://www.historiaposzukaj.pl/wiedza,obiekty,1904,obiekt_orly_duze_lucjana_kintopfa_z_kolekcji_centralnego_muzeum_wlokiennictwa_w_lodzi.html, [dostęp: 16.07.2023] [11] Faryś Przemysław Krystian, Jedwabne tkaniny odzieżowe 1700-1800. Produkcja – wzornictwo – handel, Wydawnictwo Naukowe FNCE, Poznań 2021. [12] Faryś Przemysław Krystian, Konfekcja damska 1800 - 1914. Produkcja - wzornictwo - handel, Wydawnictwo WFW, Warszawa 2019
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Polskie kino nie lubi opowiadać o malarskich gwiazdach, albo zwyczajnie nie potrafi tego robić. Artyści widziani oczami reżyserów stają się upostaciowaniem wielkich idei, punktem wyjścia do dyskusji o roli sztuki lub obiektem hołdu. Rzadko bywają natomiast samodzielnym tematem godnym pełnometrażowego...
Wystawa "Bownik. Podszerstek" w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, Galeria Europa – Daleki Wschód / 27.04.2023 - 23.07.2023
Najlepiej zachowana w Europie osada przemysłowa z przełomu XIX i XX wieku nazwę zawdzięcza pierwszemu dyrektorowi Philippe’owi de Girardowi, francuskiemu wynalazcy, a budowę mieszkań dla robotników i większości zaplecza socjalnego – Karolowi Dittrichowi. Głównym budynkiem kompleksu była największa swego czasu...
