Fot. M.P.
Oczy szeroko zamknięte już otwarte
„Sposoby widzenia” w Muzeum Sztuki w Łodzi są wystawą, która nie poddaje się widzowi od razu. Trzeba w nią wejść, wdrapywać się przez trzy piętra, czasem nawet potknąć się o przyzwyczajenia własnego wzroku.
To nie jest ekspozycja, która chce być czytelna od razu, zmuszać do miłości od pierwszego wejrzenia.
Ona raczej przełamuje rutynę oka, rozciąga ją w czasie, nakłania do powrotów i zawahań. I w tym sensie jest wystawą uczciwą: nie obiecuje łatwych olśnień, tylko długie i wnikliwe spojrzenie.
Tytuł nie jest przypadkowy. Odwołuje się zarówno do „Teorii widzenia” Władysław Strzemińskiego, fundamentu myślenia o nowoczesności w Łodzi, jak i do „Sposobów widzenia” Johna Bergera, który nauczył nas podejrzliwości wobec obrazów i władzy spojrzenia. Od teorii do praktyki. Od kanonu do marginesu. Od pewności do niepewności.
Jednym z jej centralnych punktów – choć niekoniecznie w samym środku usytuowanym – jest koncepcja daru. Daru jako gestu, który coś uruchamia. To, co ufundowało tę instytucję i co na różnych etapach wpływało na jej wzrost. Najpierw przedwojenny dar grupy a.r. – akt nowoczesnej wiary w sztukę jako narzędzie poznania świata. Później gest Josepha Beuysa w latach 80., gdy ten krok staje się również aktem politycznym i symbolicznym. Wreszcie niedawna prośba Daniel Muzyczuka, skierowana do współczesnego środowiska, oraz ostatnio głośne posunięcie Richarda Demarco, słynnego szkockiego kuratora, który swoje archiwum przekazał tej instytucji. To gesty, które zmieniały muzeum, przesuwając akcenty, redefiniując sens kolekcjonowania i samego istnienia instytucji.
Gwiazdy nie są najważniejsze
Na tej osi jest osadzona obecność bardzo rozpoznawalnych artystów i ich dzieł. Jest tu choćby Wilhelm Sasnal i jego portret Wandy Wiłkomirskiej: obraz charakterystyczny dla artysty, oszczędny, pozornie chłodny, a jednak podszyty emocją i rodzajem „znikającej pamięci”. Sasnal nie tyle portretuje ikonę polskiej kultury, ile sprawdza, jak daleko można odsunąć się od podobieństwa, by wciąż pozostać przy obecności. To portret jako ślad, nie pomnik.
Obrazy liczone Opałki polegały na zapisywaniu kolejnych liczb, od jednej aż po kres możliwości życia, dzień po dniu, rok po roku, aż do śmierci artysty. To malarstwo czasu, a nie obrazu. Fenomen artysty polega na tym, że sztuka staje się tu miarą istnienia, a każdy kolejny znak jest jednocześnie krokiem ku końcowi.
W zupełnie innym rejestrze, ale z podobną intensywnością, działają prace Aliny Szapocznikow. Zmysłowe i cielesne. Jednoznacznie kobiece, a jednocześnie boleśnie uprzedmiotowione. Ciało kobiece sprowadzone do ust i biustu. Zwielokrotnione jakby w duchu panującego pop-artu, ale tu wyjęte z rzeczywistości były nie zwykłe przedmioty, lecz właśnie ciało. Ujęte w formie przypominającej wachlarz, bukiet albo pucharek lodów. Rzeźby, które udają przedmioty codziennego użytku, ale nagle zaczynają mówić o cielesności, erotyzmie, kruchości. Piękno ciała i przemoc wobec ciała spotykają się w jednym kształcie. Artystka, która wyprzedziła swój czas.
Jednym z najbardziej przejmujących punktów tej opowieści jest instalacja słoweńskiej grupy IRWIN zatytułowana „Pogrzeb sztuki”. Realistyczne do złudzenia zwłoki twórcy suprematyzmu Kazimierz Malewicza spoczywają w trumnie zaprojektowanej zgodnie z prawidłami tego kierunku. Wszystko zanurzone w pogrzebowych oparach zapachu białych lilii. To nie tylko scena pożegnania artysty, lecz także symboliczny pogrzeb awangardy, która miała zmieniać świat, a sama została zamknięta w muzealnej gablocie.
Tuż obok – i to sąsiedztwo nie jest przypadkowe – wisi jedno z ostatnio podarowanych dzieł: „Bez tytułu (Nocne niebo)” autorstwa Sharon Lockhart. Na pierwszy rzut oka: nic. Ciemność. Czarny obraz, wykonany w technice cyjanotypii. Dopiero długie wpatrywanie się odsłania subtelne niuanse, drobne przesunięcia, ledwie uchwytne różnice. Nieprzypadkowo praca ta sąsiaduje z ojcem „Czarnego kwadratu”. To dialog o granicach widzialności, o tym, kiedy obraz jeszcze jest obrazem, a kiedy staje się testem cierpliwości oka.
Takich zestawień oczywisto-nieoczywistych jest więcej.
Jak kompozycje Katarzyny Kobro z 1928 roku, dotyczące rozważań o płaszczyznach i przestrzeni w ludzkiej skali, oraz prac Łukasza Skąpskiego z 2016 roku z cyklu „Klincz. Nowa architektura granic europejskich”, które przedstawiają miniatury współczesnych granic, murów, drutów kolczastych. Wizualnie się rymują, ale ideowo – wręcz przeciwnie. Awangardowe marzenie o zmianie świata i nim rozczarowanie. Rozważania o przestrzenności przełożone na bolesną rzeczywistość.
Albo jak zestawienie Pauline Boty, jednej z artystek współtworzących brytyjski pop-art, którą zainspirowała piosenka Barbary Streisand „My Coloring Book” do stworzenia uniwersalnej opowieści o zerwaniu, gdzie motywy kultury popularnej zyskują nieco feministycznej perspektywy, ze słynnym obrazem „Postacie” Wojciecha Fangora. Tu postać kobieca w okularach przeciwsłonecznych i w letniej sukience stoi obok szarej pary robotniczej. Bardzo nieoczywiste napięcie przebiega między tymi pracami. W obu wątek kobiecy jest niezwykle istotny, podobnie jak zachodnia popkultura. Wyraźnym konturem odrysowano tu kontury między wschodem i zachodem, a jednocześnie – jak przez błonę – przenikają tu fascynacje, inspiracje. Ot, złożoności i zależności świata sztuki, który niełatwo oddzielić nawet żelazną kurtyną.
Takie zestawienia pozwalają nam się przyglądać, jak następuje fluktuacja form i motywów w sztuce XX wieku. Jak choćby w „Budżecie Państwa na rok 2010” Janka Simona, który z pomocą kolorowych słupków próbuje przedstawiać wymierną, finansową teraźniejszość, ale bardzo szybko skręca w stronę neoplastycznej estetyki.
Tak abstrakcja skleja się z rzeczywistością. Powtarzające się zagadnienia, powracające techniki, nawroty znaczeń.
Między widzeniem a widzialnością
Można się tu zgubić i odnajdywać wiele razy. Z tą samą ciekawością. Bo ta wystawa działa jak labirynt spojrzeń: wracasz do punktu wyjścia, ale już z innymi oczami.
Jeśli coś było jej ambicją – a może to tylko moje wrażenie – to udowodnienie, że wiele z tych dzieł jest wpisanych nie tylko w DNA instytucji, lecz także w krwiobieg przestrzenny budynku. Budynku ważnego, noszącego w sobie historię Łodzi na wielu poziomach. Dawnej fabryki, która w wyniku przemian ustrojowych została zamknięta. Miasta szukającego nowego miejsca dla siebie, nowej tożsamości po przemyśle.
Tak odczytuję rozmieszczenie prac nie tylko względem siebie, lecz także względem architektury. Józef Robakowski dzielnie odlicza kolejne stopnie w swoim filmie, gdy i my wdrapujemy się po schodach. Sztuka i ciało wchodzą w ten sam rytm, mierzą się z tą samą fizycznością. Z kolei obiekt Jerzego Rosołowicza umieszczony w oknie zniekształca przestrzeń, byśmy mogli zobaczyć… więcej? Inaczej?
Gapić się na to samo miasto, ale przecież zupełnie inne. To, co znane, nagle traci ostrość. To, co oczywiste, zaczyna się chwiać. Nie ma tu powrotów, jest raczej niepewny kształt przyszłości.
Zresztą właśnie zniekształcenie jest jednym z fundamentów wystawy. Nic nie jest tym, czym się wydaje. Wszystko zależy od indywidualnych możliwości wzroku i kąta patrzenia. Od zmrużenia oka. Od dysfunkcji wzroku (znakomita praca Joanny Rajkowskiej o zaburzeniach widzenia!). Albo od doświadczeń kulturowych czy dziejowych zawieruch, kontekstów społecznych i politycznych, historycznych i kulturowych. I złudzeń dotyczących budowy lepszego świata. Harun Farocki z fragmentów niemego filmu propagandowego z 1944 roku z obozu stworzył film „Odroczenie” (2007). Ludzie ćwiczą, tańczą, grają. I tylko plansze z napisami przecinają akcję – niczym w niemym kinie – i zapewniają, że w obozie nie zabijano i że jedzenia nie brakowało. W czasach, gdy kłamstwo oświęcimskie jest coraz głośniej słyszalne, a rozmaite przejawy ludobójstwa bagatelizowane, ten niemy krzyk z przeszłości jest coraz wyraźniej słyszalny – niestety tylko przez niektórych. Joël Andrianomearisoa pokazuje fotografie z przełomu XIX i XX wieku, przedstawiające czarnych mieszkańców Madagaskaru, których kolonizatorzy wystylizowali w europejskie stroje. Żerowanie na archiwach, ich wydobywanie i postawienie w nowym kontekście pozwala odmierzać historyczne proporcje i łapać dystans właściwy dzisiejszym czasom. „Żadne oko nie jest niewinne”, o czym boleśnie się na tej wystawie przekonujemy – i to nie raz.
Proste czynności urastają do rangi krytyki systemu, oskarżenia rzuconego nie tylko historii, lecz także teraźniejszości. Jak w filmie „Sadysta bije ewidentnie niewinne” Margaret Raspé z początku lat 70., w którym twórczyni nagrywała codzienne domowe zadania kamerą umieszczoną na głowie. Zwraca uwagę na rangę banalnej zdawałoby się krzątaniny, społecznie zupełnie niedocenianej. To praca utkwiona gdzieś między widzeniem a widzialnością.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
I to wszystko udało się tu pomieścić w jednej ekspozycji.
Do tej wielowątkowej opowieści, snutej przez kuratorów (Jakub Gawkowski, Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska, Franciszek Smoręda) na trzech poziomach ms2, posłużyły
Poza już wymienionymi zobaczymy tu dzieła takich twórców i twórczyń, jak Max Ernst, Paul Klee, Le Corbusier, Władysław Hasior, Tadeusz Kantor, Andrzej Wróblewski, Maria Jarema, Zofia Rydet, Rebecca H. Quaytman czy Zbigniew Libera. Wymieniać można długo. Lista znakomitości jest różnorodna, momentami wręcz onieśmielająca.
Ale nie o nazwiska tu chodzi. Bo ważniejsze jest to, co dzieje się między nimi: napięcia, sąsiedztwa, pęknięcia, dialogi ponad czasem i stylami.
Czasem nawet prosty refleks świetlny, rzucony na inną pracę, potrafi ją dopowiedzieć, zmienić jej odczytanie. Tu nawet cienie mają znaczenie. Bo „Sposoby widzenia” nie są wystawą o tym, na kogo (czytaj: jakich znanych twórców) patrzymy, lecz o tym, jak patrzymy. I jak bardzo to patrzenie jest historyczne, cielesne, uwikłane w miejsce i pamięć.
Dawno żadna wystawa nie sprawiła mi tyle przyjemności w widzeniu i niedowidzeniu. To przyjemność wymagająca, powolna, czasem męcząca, ale właśnie dlatego tak intensywna. „Sposoby widzenia” to wystawa, do której chce się wracać nie tylko po to, by zobaczyć więcej, lecz także by zobaczyć inaczej.
„Sposoby widzenia” – nowa wystawa stała kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi
Artykuł ukazał się drukiem w kwartalniku „Spotkania z zabytkami” nr 1/2026 Zachęcamy do zakupu prenumeraty, bądź aktualnego numeru pisma
