Wystawa w Muzeum Warszawy „Śliczna jest młodość naszego wieku” przypomina o pozostającym do tej pory na marginesie zainteresowania fenomenie kulturowym, jakim są albumy fotograficzne. Pokazuje funkcje, jakie pełniły one w latach 1850–1950. Zmiany, jakim w tym czasie podlegały, wynikające z rozwoju fotografii, ale też z przemian politycznych, społecznych czy kulturowych.
Fotoalbumy są specyficznym i chyba nadal niedocenionymi obiektami zabytkowymi. Są ściśle związane z historią fotografii. To dzięki nim do dziś przechowało się wiele historycznych zdjęć. Jednak są one czymś więcej niż zbiorem pojedynczych odbitek, czasami bardzo wybitnych autorów jak Karol Beyer, Konrad Brandel czy Zofia Chomętowska, których prace znalazły się na wystawie w Muzeum Warszawy. Nie mniej istotny od samych zdjęć jest ich układ, sposób ich rozmieszczenia na poszczególnych kartach, towarzyszące im teksty czy ozdobniki, ale także format albumu, kolor kart, oprawa.
Ważna jest wreszcie nie tylko formalna strona albumów, lecz związane z nimi historie: zbiorowe i indywidualne. „Śliczna jest młodość naszego wieku” wiele mówi bowiem nie tylko o dziejach fotografii. Jest ona opowieścią o polskiej historii, przede wszystkim z perspektywy Warszawy – obiekty pochodzą ze zbiorów własnych muzeum. Jest to też wystawa, która skupia się, jak podkreśla zespół kuratorski, „na emocjach, jakie wywoływało i wciąż prowokuje przeglądanie albumu”. Na tym, w jaki sposób odbieramy zamieszczone w nich zdjęcia i związane z nimi wydarzenia.
Warszawska ekspozycja pozwala dostrzec także jeden z kluczowych problemów związanych z albumami fotograficznymi: wymagają one kartkowania, przeglądania zgodnie z układem zaprojektowaniem przez ich twórców – podobnie jak ma to miejsce w przypadku manuskryptów, szkicowników czy druków. Tymczasem wystawiane są zazwyczaj pojedyncze zdjęcia z nich pochodzące, wybrane karty lub prezentuje się album otwarty tylko na wybranych stronach. Rzadko zwraca się uwagę na układ zdjęć na karcie, na inne wklejone do niego elementy. Pominięte bywają włożone do albumu wycinki z gazet, rysunki czy inne pamiątki. Ten sposób ekspozycji skazuje albumy na niepełne czy ułomne istnienie na publicznych pokazach. Dlatego na wystawie w Muzeum Warszawy znalazły się większe wybory kart lub przygotowano filmy je prezentujące. Jednak mimo tych starań w części przypadków oglądający mogą zobaczyć jedynie okładki lub jedną z rozkładówek, bowiem bezpieczne eksponowanie czasami bardzo skomplikowanych i jednocześnie kruchych obiektów jest poważnym konserwatorskim wyzwaniem. Resztę zawartości muszą sobie dopowiedzieć, uruchamiając własną wyobraźnię. Tym bardziej warto podkreślić: jednym z najważniejszych osiągnieć osób tworzących wystawę w Muzeum Warszawy jest pokazanie tego fizycznego wymiaru fotografii, co w czasach dominacji cyfrowego zapisu dla zwiedzających nie jest rzeczą oczywistą.
Ekspozycję otwiera pokaz na ekranie prywatnego albumu. Umieszczono w nim 137 zdjęć przyklejonych do 17 kart, które dodatkowo ozdobiono wykonanymi kredką ramkami.
Są na nich pokazane wydarzenia z codziennego życia: spotkań, miejskich spacerów, odpoczynku w parku, letnich wyjazdów. Fotografie bliskich i znajomych twórców i adresatki albumu. Są wreszcie komentarze, jak „piękny jest młodości wiek”, „by wesoła płynęło życie” czy „śliczna jest młodość naszego wieku” – ten ostatni stał się tytułem wystawy. Album został ofiarowany „kochanej France” 9 marca 1943 roku. W okupowanej Warszawie, niedługo przed wybuchem powstanie w getcie. Tymczasem nie ma w nim śladu wojny. Jakby poprzez zdjęcia chciano uciec od koszmaru rzeczywistości. To niezwykły obiekt, a zarazem swoiste ostrzeżenie dla odbiorców: w przypadku fotoalbumów za każdym razem mamy do czynienia z pokazaniem rzeczywistości z określonego, nierzadko subiektywnego punktu widzenia. Są one często zapisem emocji, pragnień, a nawet nadziei czy złudzeń.
Album ofiarowany France to jeden z najmłodszych eksponatów pokazanych na wystawie. Najstarszymi są tworzone przez pionierów fotografii w Polsce. Pierwszym był Karol Beyer, który w latach 50. XIX wieku przygotował album przedstawiający ulice Warszawy, przystosowując wzorce znane z malarstwa i grafiki do nowego medium – z powodu niedoskonałości ówczesnej techniki retuszem zdjęć u Beyera zajmował się m.in. Juliusz Kossak. Potem przyszli inni, w tym Konrad Brandel, w którego zakładzie przygotowywano luksusowe edycje, w dużych formatach i twardych oprawach, z fotografiami obramowanymi wyrafinowanymi ramkami. Każdy z nich był wybitnym edytorskim dziełem pokazującym Warszawę lat 70. XIX stulecia.
Tworzone w tym czasie albumy były zapowiedzią późniejszych książek fotograficznych, które do dziś ogrywają bardzo dużą rolę w praktyce artystycznej. To one były pierwowzorem m.in. dla Jana Bułhaka i jego idei fotografii ojczystej, czyli opowiadania o Polsce za pomocą zdjęć.
Tradycji, kontynuowanej przez kolejne dekady, wydawania książek fotograficznych wybitnych autorów, często niesłychanie starannie edytowanych, pokazujących rodzimy krajobraz w bardzo różnych jego odsłonach. Zdjęcia bowiem bardzo szybko stawały się jednym z narzędzi budowy tożsamości.
Tożsamotwórczą funkcję pełniła nie tylko fotografia krajobrazowa. Jednym z najciekawszych polskich fenomenów są zdjęcia związane z powstaniem styczniowym. Jego wybuch i carskie represje zbiegły się z rozwojem i upowszechnieniem fotografii i to za jej pomocą obraz powstania w znaczniej mierze przez zdjęcia był kształtowany. Za pośrednictwem zdjęć upowszechniane były wizerunki uczestników, poległych i skazywanych, ale też ich rodzin, zwłaszcza kobiet w żałobie.
Nie tylko je zbierano, ale trafiały one do albumów prywatnych, w których często zajmowały szczególnie ważne miejsce. Na wystawie znalazł się m.in. powstały pod koniec XIX wieku album, w którym zamieszczono portrety powstańców styczniowych, ale też innych ważnych postaci, w tym tableau pierwszego rządu III Republiki Francuskiej. Jest tu też obiekt szczególny: „Pamiątka buntu od 1860 do 1855”, zwana też „Albumem policmajstra warszawskiego (1868-1873)”. Był on własnością Płatona Fredericksa, naczelnika warszawskiej policji. Zebrano w nim fotografie powstałe nie tylko w Warszawie, ale też Krakowie, Lwowie, Poznaniu oraz w Moskwie, Woroneżu, Orenburgu czy Irkucku. Album miał upamiętniać rosyjskie zwycięstwo, a stał się niezwykle istotnym dokumentem dla polskiej historii.
Zdjęcia upamiętniające powstanie styczniowe są przykładem jeszcze jednej ważnej zmiany zachodzącej w ostatnich dekadach XIX wieku i na początku kolejnego stulecia. Fotoalbumy stały się jednym z symboli prestiżu i elementem budowy publicznego wizerunku. Zaświadczały o statusie społecznym ich właścicieli. Dlatego nie tylko włączano je do księgozbiorów, ale też wystawiano w salonach, by mogły być oglądane przez gości. Nawet fotografowano się z nimi, bo posiadanie albumu stało się potwierdzeniem statusu. Jednocześnie postępował proces ich uspołecznienia. Obok albumów stworzonych od początku do końca w zakładach fotograficznych popularne staje się ich samodzielne kompletowanie. Zdjęcie nadal powstają w profesjonalnych atelier, ale to od właścicieli albumów zaczyna zależeć to, co do nich trafia. To oni decydują o układzie fotografii. Pojawiają się w albumach komentarze czy dopiski.
Wreszcie, wraz z rozwojem techniki, aparaty trafiają do amatorów. Następuje szybki proces egalitaryzacji fotografii. I to poprzez zdjęcia, jak pisała Susan Sontag w kanonicznej książce „O fotografii”, każda rodzina zaczęła stwarzać „kronikę pisaną portretami – przenośną walizeczkę obrazków, które zaświadczają o wspólnym życiu”.
I dodawała: „Nie ma tu znaczenia, jakie sytuacje utrwalamy, ważne, że zdjęcia w ogóle się wykonuje i z pietyzmem przechowuje”.
Rozwija się cały rynek produktów ułatwiających tworzenie własnych fotoalbumów. Stają się dostępne w wielu formatach i kształtach – na wystawie jest m.in. powstały ok. 1900 roku w kształcie wachlarza. Stosuje się kolory kart oraz ozdobne oprawy. Niektóre okładki albumów są obciągane tkaniną, zdobione kością słoniową, drewnem czy srebrem. Ich różnorodność dziś może nawet zaskakiwać. Jednak tym, co najbardziej uderza na wystawie, jest umiejętność stworzenia przez niektórych autorów bardzo indywidualnych opowieści o sobie i o czasach, w których przyszło im żyć.
Jednym z najbardziej niezwykłych jest powstały ok. 1916 roku album inżyniera Stefana Stattlera, który przez lata był dyrektorem Zakładów Towarzystwa Przemysłowego Lilpop, Rau i Loewenstein. Zdjęcia w nim zamieszczone są kroniką jego życia, ale też historią rozwoju jednego z największych przedsiębiorstw w Królestwie Polskim. Po czterech dekadach pracy ustąpił w złej atmosferze ze stanowiska. Rozgoryczony na ostatniej karcie albumu wkleił obok swoich zdjęć portret konia. I przyrównał swój los do losu pociągowego zwierzęcia.
Pod koniec życia stworzył on kronikę własnego życia, w której oprócz zdjęć zamieści pocztówki i wycinki jego gazetowych tekstów. Obok zaś znalazł się album porucznika Jana Schielego, który podczas wojny służył w Polskich Siłach Zbrojnych na Zachodzie. I stworzył popularny w Wielkiej Brytanii scrapbook, w którym obok siebie są fotografie, rysunki, wycinki prasowe i inne drobne pamiątki.
Osoby przygotowujące wystawę obok „klasycznych” albumów pokazały też obiekty przełamujące przyzwyczajenia lub wyprzedzające późniejsze poszukiwania artystyczne. W Muzeum Warszawy można zobaczyć album autorstwa Wojciecha Zamecznika, jednego z najwybitniejszych polskich projektantów w ubiegłym stuleciu, autora innowacyjnych sposobów wykorzystania fotografii w projektowaniu graficznym, w tym w plakacie, ale też w wystawiennictwie.
„Album zdjęć rodzinnych Felicji E. Zamecznikowej” powstał na prywatny użytek. Jednak nawet w pracy dedykowanej swej matce przełamywał konwencje, zrywając z chronologią zazwyczaj rządzącą kolejnością zdjęć w rodzinnych albumach, na rzecz formalnych cech fotografii i układów graficznych.
W przypadku Wojciecha Zamecznika mamy do czynienia z bardzo świadomym działaniem. Nie wiemy natomiast, co kierowało Franciszkiem Groërem, przyszłym lekarzem pediatrą, profesorem Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie i dyrektorem Instytutu Matki i Dziecka w Warszawie, który w 1898 roku dostał swój pierwszy aparat i jako nastolatkach niemalże kompulsywnie zaczął fotografować swe otoczenie. Jego rówieśnik, Jacques Henri Lartigue, w swych młodzieńczych zdjęciach, uważanych dziś za jedno z największych osiągnięć fotografii, przełamywał obowiązujące konwencje, stosował nieoczywiste kadrowanie, starał się uchwycić ruch. U Groëra zaskakuje zaś sposób wykorzystania fotografii w albumie, w którym klasyfikował je tematycznie, łączył pod kątem podobieństwa i funkcji, jakby chciał skatalogować otaczającą go rzeczywistość. W swoich próbach okazał się zaskakująco bliski – chociaż to ryzykowne porównanie – poszukiwaniom podejmowanym przez związanych z neoawangardą artystek i artystów z lat 60. i 70. XX wieku.
Jednak albumy fotograficzne służyły nie tylko tworzeniu Indywidualnych wizerunków. Były też narzędziem kreowania zbiorowych tożsamości: grup, wspólnot czy lokalnych społeczności. Na wystawie znalazły się albumy m.in. stworzony w szkole żeńskiej czy pokazujący środowisko warszawskich cyklistów. Jednak jednym z najbardziej niezwykłych przykładów dokumentowania zbiorowej tożsamości jest przypomniany na wystawie, nigdy nie zrealizowany album fotograficzny, który miał zawierać wizerunki czytelników i czytelniczek „Gazety Świątecznej”. Jej wydawca Konrad Pruszyński, pisarz i działacz oświatowy, chciał stworzyć album poświęcony znikającym strojom regionalnym. W tym celu od 1884 roku publikował apele o przesyłanie przez mieszkańców wsi swych portretów lub prosił, by pozwolili się sfotografować. Społecznymi siłami powstał niezwykły zbiór będący świadectwem chłopskiej tożsamości.
Są wreszcie w Muzeum Warszawy całkiem inne albumy: dokumentujące ważne, często bardzo trudne wydarzenia, jak album mostu Aleksandrowskiego ze zdjęciami Karola Beyera i Maksymiliana Fajansa (ok. 1869) pokazujący etapy budowy kluczowej dla miasta przeprawy, czy „Warszawa oskarża” z fotografiami Zofii Chomętowskiej i Edwarda Falkowskiego (1945), w którym zestawiono ujęcia tych samych miejsc w stolicy: z lat 30. i z 1945 roku, bardzo dobitnie tym samym pokazując skalę zniszczeń.
Wystawa jest jednym z przykładów swoistego „zwrotu ku fotografii”, która budzi coraz większe zainteresowanie odbiorców, ale też kolekcjonerów prywatnych (i rynku sztuki), galerii i muzeów. Muzeum Warszawy powołało nawet specjalnie jej poświęcone Centrum Fotografii.
„Śliczna jest młodość naszego wieku” jest też kolejną ekspozycją Muzeum Warszawy poświęconą fotografii – jednym z najważniejszych ubiegłorocznych wydarzeń muzealnych była prezentacja Moï Vera, którego prace są dziś uznawane za jedne z najważniejszych osiągnięć w dziejach awangardowej fotografii I połowy XX wieku.
Jednocześnie jest świadectwem zainteresowania fotografią amatorską, która długo pozostawała trochę na uboczu. Wiąże się ono zresztą z innym ważnym zjawiskiem, oddolnego zbierania fotografii, czego dobrym przykładem jest chociażby Społeczne Archiwum Warszawy, które w zbiorach ma już ponad dwa tysiące zdjęć przekazanych przez mieszkańców miasta.
Niezwykle ciekawa byłaby kolejna wystawa w Muzeum Warszawy, prezentująca tym razem fotoalbumy powstałe w II połowie XX wieku i w obecnym stuleciu. Ważne byłoby przyjrzeniu się, jak w tamtym czasie zmieniało się ich postrzeganie, funkcje, jakie one pełniły, przede wszystkim zaś jak Polki i Polacy o sobie opowiadali. Jak poprzez zdjęcia patrzymy na ten czas.
„Śliczna jest młodość naszego wieku” dotyczy odległych czasów. Jednak historycznym obiektom na wystawie towarzyszą też prace współczesnych artystów i artystek traktując album fotograficzny jako formę własnej twórczej wypowiedzi. Pozwalają one inaczej spojrzeć na obiekty z przeszłości i nadają im bardziej aktualny wymiar.
Na wystawie znalazły się notesy z polaroidami Rafała Milacha, używane przez niego jako podręczne szkicowniki – fotografia od samego początku istnienia pełniła dla twórców taką rolę. Są prace Izabeli Pluty, która wraca do XIX-wiecznych albumów i odtwarza ich kształty i zdobieniach oraz pokaz slajdów Igora Omuleckiego, który wykorzystał rodzinne fotografie sprzed lat. Znalazł się wreszcie dość niezwykły album Anety Grzeszykowskiej z 2022 roku. To jedyny obiekt, który widzowie mogą dotykać. Pozwala na doświadczenie tego, co było udziałem osób, które przez lata brały w ręce obiekty zgromadzone na wystawie.
Artystka umieściła w nim własne prywatne fotografie dotyczące córki. Ułożyła je wstecz, od dziesiątych urodzin do jej narodzin. Powstała intymna, ale też nieoczywista opowieść, bowiem Aneta Grzeszykowska wymazała wizerunek swojej córki ze zdjęć. Jakby chciała ochronić ją przez wzrokiem innych, obcych. Postawić pytanie o granice ujawniania prywatności, kluczowe w czasach dominacji mediów społecznościowych. A jednocześnie powstała praca o pamięci i zapominaniu, o wiarygodności naszych wspomnień. I o roli fotografii w przechowywaniu przeszłości. Bo one były i nadal są jednymi z najważniejszych nośników pamięci, ale też narzucają sposób patrzenia na przeszłość i na współczesność.
Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950, Muzeum Warszawy, wystawa czynna od 29 lutego do 26 maja 2024, Zespół kuratorski: Katarzyna Adamska, Piotr Głogowski, Monika Michałowicz, Ewa Nowak-Mitura, Karolina Puchała-Rojek, Julia Staniszewska, Anna Topolska.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Islandia w obiektywie Walerego Goetla ( 1889 – 1972), profesora i rektora AGH w Krakowie, taternika.
Ta historia zaczyna się jak wiele innych: w zakamarkach rodzinnego domu, całkiem przypadkiem, znaleziono pudło z negatywami. Autorem zdjęć jest Adolf Duszek, warszawski fotograf rejestrujący odbudowę stolicy i swoją dzielnicę, Bielany. Zwykle te opowieści różnią się szczegółami: miejscem, czasem, okolicznościami...
Zespół Krajowy Urząd Dokumentacji Fotograficznej – Górny Śląsk Landesbildstelle Oberschlesien powstał na obszarze Rejencji Górnośląskiej w 1908 r. jako Auskunftsstelle für Oberschlesischer Volskunterhaltung. Gromadzone w nim materiały fotograficzne miały za zadanie kształtować postawę patriotyczną.
