Fot. Sopocki Dom Aukcyjny
- ilu właścicieli miała „Chimera”
- co o dziejach obrazu mówią przedwojenne zdjęcia
- kto rozciął płótno i dlaczego
Jacek Malczewski to ikona polskiego malarstwa przełomu XIX i XX wieku. Artysta jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych twórców w dziejach rodzimej historii sztuki, którego dokonania były prezentowane na całym świecie. Dorobek autora „Melancholii” można było podziwiać na indywidualnych wystawach w Sao Paulo (1969), Budapeszcie (1978), Stuttgarcie, Duisburgu i Kilonii (1980), Londynie (1990), Paryżu (2010). Rokrocznie na rynku aukcyjnym pojawiają się nieznane lub zaginione dzieła malarza.
Każdy kto interesuje się sztuką słyszał o „Rzeczywistości” będącej najdrożej sprzedanym obrazem Malczewskiego w Polsce.
Dokonania artysty wciąż cieszą się także sporym zainteresowaniem badaczy, którzy poświęcają mu liczne artykuły i książki. W tym miejscu warto wspomnieć najnowsze wznowienie publikacji Dariusza Markowskiego zatytułowanej „Zagadnienia techniki i technologii malarstwa Jacka Malczewskiego” (II wydanie, Toruń 2025).
Wydawać by się mogło, że mamy do czynienia z sytuacją wręcz modelową będącą wynikiem nagromadzenia sporej ilości dzieł i tekstów omawiających twórczość malarza.
Zaryzykować można jednak tezę, że dorobek Malczewskiego wciąż czeka na próbę możliwie pełnego opracowania.
Już Adam Heydel w 1933 roku szacował jego spuściznę artystyczną na blisko dwa tysiące obrazów, dodając, że jest to raczej liczba zaniżona [1].
Konfrontując te szacunkowe dane zarysowuje pewien dysonans poznawczy. Za wciąż aktualne trzeba uznać pytania: na ile dobrze znamy dokonania autora „Błędnego koła”? Jakim przemianą ulegała jego twórczość? Co wiemy o warsztacie malarza? Całą serię podobnych pytań można by mnożyć.
W związku z krytycznym namysłem nad twórczością Malczewskiego z inicjatywy dr. Marii Gołąb od ponad roku w zespole kuratorskim poznańskiego muzeum trwają intensywne prace nad wystawą artysty o charakterze monograficznym [3], która powstaje w kooperacji z Muzeum Narodowym w Krakowie i Warszawie. Ten szeroko zakrojony projekt badawczy umożliwia przyjrzenie się mniej rozpoznanym aspektom twórczości artysty, a wyniki pierwszych badań stanowiły pretekst do powstania niniejszego tekstu, który będzie studium przypadku. Zagadnienie, któremu chciałbym poświęcić kilka słów lokuje się na pograniczu osobowości artystycznej i warsztatu malarza. Interesuje mnie bowiem stosunek Malczewskiego do własnych dzieł w momencie szczególnym, kiedy obraz jest praktycznie namalowany. Precyzyjniej rzecz ujmując mam na myśli zmiany wynikające ze sposobu docelowego kadrownia już ukończonego obrazu. Nie mam tu jednak na myśli przemalowania kompozycji czy domalowywanie pewnych jej fragmentów, a zupełnie inną metodę.
Nie tylko chimery
Do rozpoznawalnych szerzej dzieł artysty zaliczyć można „Chimerę” (znaną też pod tytułem „Harpia, Syrena, Chimera i pastuszek”) eksponowaną od lat w galerii sztuki polskiej poznańskiego Muzeum Narodowego.
Dzieło powstało w 1913 roku, a więc w dojrzałym okresie twórczości Malczewskiego, kiedy to artysta namalował m. in. jeden ze swoich licznych autoportretów zatytułowany „Polski Hektor” (wł. prywatna), wówczas powstała także jedna z wersji Thanatosa (wł. prywatna), czy ujmujący kobiecy portret zatytułowany „Rezygnacja” (Muzeum Częstochowskie). Poznański obraz o wymiarach 120 x 120 cm wykonany został w technice olejnej na płótnie. Jest także sygnowany oraz datowany u dołu po lewej stronie, wzdłuż bocznej krawędzi: J. Malczewski – Sierpień 1913. Obiekt zakupiono do kolekcji w 1964 od Wincentego Szarkiewicza z Krakowa i wówczas zyskał numer inwentarzowy MNP Mp 1770. Na podstawie katalogów wystaw wiadomo, że obraz miał co najmniej dwóch innych właścicieli. Przed II wojną światową był w posiadaniu Heleny Stopczańskiej, a już po wojnie był własnością Stanisławy Turkowej.
Na pierwszym planie Malczewski przedstawił siedzącą na obrotowej bramie chimerę, która jedną ręką podtrzymuje swoją masywną łapą kolano, a drugą podpiera o biodro. Oczy ma zastygłe, dumne i trochę kokieteryjnie skupione w jednym punkcie skierowanym w lewą stronę. Piękny, mityczny stwór ma rysy częstej modelki artysty jaką była Michalina Janoszanka, autorka wspomnień o malarzu zatytułowanych „Wielki tercjarz” (1936). Naszą uwagę zwraca także stojąca tuż obok przed chimerą zagadkowa postać ubrana w długi płaszcz. Jej twarzy nie widzimy, bowiem skupia swoją uwagę na olbrzymiej łapie stwora. Tłem dla całej sceny jest polski pejzaż późnego lata z zabudowaniami wiejskimi i dosyć osobliwie umieszczoną przez artystę po prawej stronie wiązką siana. Także po prawej stronie, u dołu obrazu dostrzec można naszkicowany ciemną farbą zarys niewykończonej kompozycji.
Zagadka uchwycona na zdjęciach
Dotychczas w literaturze poświęconej temu dziełu pisano kontekstowo o wizerunku chimer w twórczości Malczewskiego, próbując określić rolę tej niezwykłej postaci widocznej na poznańskim płótnie. Pobudzająca do interpretacji była pokusa opisu samej relacji między chimerą a zagadkową postacią, określenie statusu tej drugiej oraz jej roli w całej kompozycji. Zwracano ponadto uwagę na wyrafinowaną kolorystykę dzieła oraz modelkę jaką była Janoszanka [4].
Formułowane przez badaczy uwagi dotyczyły głównie próby opisu i nadania sensotwórczego znaczenia całej scenie, ustalając w ten sposób pewien kod odbioru dzieła. Nie komentowano zarysu kompozycji widocznego w dolnej części, który kryje w sobie niezwykłą zagadkę. Biorąc pod uwagę dotychczasową narrację o obrazie chciałbym zaproponować
odmienne spojrzenie, które nie jest skoncentrowane na poszukiwaniu znaczenia, a na artystycznej refleksji o finalnej wersji dzieła.
Kluczem do rozwiązania tego intrygującego problemu jest materiał archiwalny skonfrontowany z samym obrazem. Przedwojenne zdjęcia prac Malczewskiego to jedno z podstawowych źródeł badań nad jego spuścizną malarską. Wiele z tych zdjęć ma umieszczony małą czcionką nadruk firmowy informujący o sławnym krakowskim atelier Ignacego Kriegera w Krakowie. Zdjęcia jednak wykonała Amalia Krieger używająca kartonów swojego ojca. Zespół takich zdjęć zachował się między innymi w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, a wśród nich odbitka fotograficzna naklejona na karton, która podpisana jest „Harpya”, a w cyfrowej bazie zbiorów figuruje jako „Syrena”. Pomimo różnych tytułów górna część kompozycji odpowiada „Chimerze”. Zastanawiający jest jednak brak dolnej części obrazu i sygnatura umieszczona w innym miejscu na poznańskim płótnie. Znajduje się ona w podobnej, lewej części dzieła przy krawędzi, a jej treść, za wyjątkiem kropki po inicjale imienia, jest taka sama jak na przedwojennym zdjęciu i zachowanym, do dziś kluczowym fragmencie dzieła – J. Malczewski – Sierpień 1913. Czy zatem sygnatura na poznańskim obrazie jest oryginalna? Do tej kwestii jeszcze powrócę.
Co nam mówi odwrocie
Porównując przedwojenne zdjęcie i zachowane płótno nieuchronnie nasuwa się fundamentalne pytanie kto, kiedy i dlaczego rozciął obraz? W archiwalnych aktach komisji zakupów nie ma wzmianki na ten temat. Dokonując analizy stylistycznej, ale przede wszystkim wyciągając poznańskie dzieło z ramy nie ma wątpliwości, że wciąż mamy do czynienia z tą samą pracą Malczewskiego.
Obraz nabity jest na drewniane krosno podbite klinami z położoną w poprzek kompozycji stabilizującą poprzeczką. Po prawej i lewej stronie oraz w górnej części dojrzeć można krajki pokryte zaprawą w kolorze mlecznej bieli. Prawdopodobnie, było to drugie nabicie obrazu. Pierwsze to zapewne to, które umożliwiło wykonanie przedwojennego zdjęcia i ewentualny, w miarę bezpieczny, transport do pracowni fotograficznej Kriegera. Zdradzają to dość regularnie biegnące wzdłuż krosna po prawej, górnej i lewej stronie otwory będące pozostałości po gwoździach. Kluczowa pozostaje jednak dolna część. Jest ona przycięta nierówno. Na odwrociu najszerszy jej pas widoczny jest po lewej stronie stopniowo zmniejszając swoją objętość ku centralnej części blejtramu. Dostrzegalny jest na niej mały fragment kompozycji malarskiej tożsamej z tym z archiwalnego zdjęcia. Ten dolny fragment płótna został nabity tylko raz na krosno, zapewne po rozcięciu kompozycji.
Ponadto na odwrociu poznańskiego obrazu widoczne są nalepki z wystaw. Wśród nich jedna jest szczególnie istotna i dokumentuje udział dzieła w monografii artysty z 1939 zorganizowanej w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. W katalogu tej wystawy pod pozycją 149 jako własność Heleny Stopczyńskiej wymieniony jest obraz zatytułowany „Syrena”, namalowany w sierpniu 1913 o wymiarach 119 x 122 cm[5]. Z pewnością jest to płótno znajdujące się obecnie w kolekcji poznańskiego muzeum. Ta mała w wymiarach różnica pozwala raczej upatrywać w tym pomiarze różnego sposobu mierzenia, niż innych okoliczności świadczących o wtórnej ingerencji w samo dzieło.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Z prostokąta w kwadrat
Na tym etapie stwierdzić możemy, że znany z reprodukcji obraz, którego górna część znajduje się w kolekcji muzealnej został rozdzielony jeszcze przed wybuchem II wojny światowej. Badania w świetle UV pozwalają z dużą dozą prawdopodobieństwa wykluczyć późniejsze zmiany lub przemalowania kompozycji.
Uwaga ta jest istotna także ze względu na sygnaturę, która znajduje się na poznańskim obrazie. Musiała ona zostać położona w krótkim czasie od momentu rozcięcia obrazu. Sam dukt pisma podobny jest do tej oryginalnej, znanej z przedwojennej fotografii, ale nie jest z nią tożsamy. Prawie identyczna jest tylko treść sygnatury.
Dwukrotne nabicie obrazu, czas jego powstania i rozcięcie, swoboda podpisu, brak widocznych przemalowań pozwalają upatrywać w tym zabiegu rękę samego Malczewskiego.
Artysta, co trzeba podkreślić, dość jednak radykalnie zmienił układ obrazu z prostokątnego w pozycji wertykalnej na wręcz kwadratowy. Wyeliminował tym samym zarys dolnej części obrazu znanej z przedwojennej fotografii. Na archiwalnym zdjęciu widoczne jest leżące, martwe, ludzkie ciało przedstawione w malarskim skrócie, które oglądamy od nóg widocznych przy krawędzi obrazu kierując swoje spojrzenie ku głowie znajdującej się w głębi kompozycji. Z kolei zauważalny na poznańskim obrazie fragment nie pozwalał na swoje zidentyfikowanie, jego opis możliwy jest dopiero w kontekście porównania dawnego zdjęcia z zachowanym płótnem.
Dlaczego Malczewski zdecydował się rozciąć obraz? Czy bardziej od treści interesowały go rozwiązania formalne? Może nie był zadowolony z uzyskanego efektu całej sceny? Być może świadomie porzucił kontynuowanie pracy nad dziełem? Czy to pośpiech związany z wykończeniem, a może dysharmonia w odbiorze?
Nasuwające się pytania, których jest wiele, należy pozostawić jednak bez odpowiedzi ze względu na nieznane szerzej okoliczności. Intrygująca jest także kwestia losów dolnej części oryginalnej kompozycji. Czy została ona przeznaczona na zniszczenie lub miała być zarysem innego dzieła? A może została komuś podarowana przez artystę lub skradziona, co przecież także się zdarzało.
Ta niesamowita historia ma swój epilog. Od dłuższego czasu poszukiwałem dolnego fragmentu obrazu. Udało mi się go odnaleźć w archiwum ofert domu aukcyjnego Rempex, gdzie był proponowany trzykrotnie do zakupu. Pierwszy raz pod pozycją 126 w ramach 189 Aukcji Dzieł Sztuki i Antyków z 23.01.2013. Prezentowany do zakupu obiekt został podpisany: Scena pasterska – fragment większej kompozycji, 1913; olej, płótno; 120,5 x 56,5cm; sygn. wzdłuż lewej krawędzi: J Malczewski. Sierpień 1913. W opisie kryją się dwie nieścisłości. Pierwsza, kompozycja powinna być sprzedawana w poziomie, a nie w pionie, co sugeruje informacja katalogowa. Po drugie,
nadany wtórnie tytuł daleki jest od docelowej kompozycji.
Według informacji uzyskanych z domu aukcyjnego został zakupiony przez prywatnego właściciela z oferty poaukcyjnej. Abstrahując od aukcyjnego zapisu i perypetii sprzedażowych, mogę stwierdzić, że być może pierwszy raz od ponad 100 lat udało połączyć się z sobą dwa fragmenty płótna stanowiące integralną całość. Dziś już też wiemy, że cała kompozycja tego wielkoformatowego obrazu mierzyłaby ponad 176 na 120 cm. Rozmiar dzieła w konfrontacji z przedstawioną sceną musiałyby i dziś budzić podziw, ciekawość, ale i przerażenie oglądających.
[1] A. Heydel, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933, s. 222.
[2] Jacek Malczewski. Katalog wystawy monograficznej, red. A. Ławniczakowa, oprac. A. Ławniczakowa, J. Nowakowski i M. Berdyszakowa, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1968.
[3] Serdecznie zachęcam do zgłaszania obrazów Malczewskiego do katalogu dzieł wszystkich. Informację proszę kierować na adres [email protected].
[4] Jacek Malczewski. Malarz, red. M. Gołąb, Poznań 2023, s. 53. Tu także interpretacja obrazu wraz ze wskazówkami bibliograficznymi dotyczącymi literatury poświęconej temu obrazowi, które zgromadziła Agnieszka Skalska.
[5] Jacek Malczewski 1855-1929, lipiec – sierpień – wrzesień 1939, Kraków 1939, s. 17.
