Fot. Fot. Kunstchistorisches Museum Wien
- jak dzieła Rembrandta wróciły do Zamku Królewskiego w Warszawie
- dlaczego obrazy nosiły różne tytuły
- jakie pierwotne tło ujawniły badania „Dziewczyny w ramach obrazu”
„Portret kobiety z rękami Rembrandta” i „Czytający mężczyzna tegoż samego” to najstarsze znane nam wzmianki o dziełach mistrza znajdujących się na Zamku Królewskim w Warszawie. Tak opisano je na początku XVIII wieku w inwentarzu kolekcji amsterdamskiego kupca Jana van Lennepa. Historia nigdy ich nie rozdzieliła, chociaż to wielce szczególny przypadek, bowiem nawet obrazy intencjonalnie namalowane jako para rozchodziły się w przeszłości do różnych kolekcji. Tak stało się chociażby z portretem Agathy Bas i jej męża, kupca wełny Nicolaesa van Bambeecka. Małżeńskie pendant powstało w tym samym roku co warszawskie malowidła, jednak każdy z tworzących parę obrazów znajduje się dzisiaj w innych zbiorach – portret żony należy do brytyjskiej kolekcji królewskiej, a męża do Musées Royaux des Beaux-Arts w Brukseli.
2. Fot. domena publiczna
O tym, że wizerunki Agathy i Nicolaesa powstały jako para, świadczą nie tylko identyczne wymiary i podłoże (oba dzieła Rembrandt namalował na płótnie), lecz także ich kompozycja i wzajemny układ postaci – mężczyzna po lewej, a kobieta po prawej, zgodnie z zasadą małżeńskich portretów. Ponadto każdy z małżonków stoi tuż za zakończoną półkolem iluzjonistycznie namalowaną ramą i oboje lekko się przed nią „wysuwają”, trzymając dłonie na politurowanych profilach. Trik podkreśla
rękawiczka Nicolaesa i wachlarz Agathy, namalowane tak, jakby wyszły poza obramienie, przekroczyły barierę obrazu i znalazły się w trójwymiarowym świecie widzów.
Żydowska narzeczona i jej ojciec
Warszawskie obrazy długo uchodziły za pendant, ale czy powstały jako para? Były sprzedawane i kupowane razem, i to zapewne od początku. Nie znamy ich pierwszych właścicieli.
Ich tytuły są w nim opisowe, typowe dla starych inwentarzy, w których umieszczano zazwyczaj prosty opis tematu lub identyfikację osób. Dla Van Lennepa obrazy przedstawiały kobietę i mężczyznę. Wpis bardzo ogólnie charakteryzował ich czynności i raczej nie wskazuje na to, że amsterdamski kupiec wiązał obrazy z sobą jako dopełniające się kompozycje. Jednak w katalogu zbiorów następnego właściciela obrazów, hrabiego Friedricha von Kameckego z 1769 roku, dziewczyna stała się żydowską narzeczoną, a starszy mężczyzna jej ojcem spisującym posag córki. Z nowymi tytułami dzieła weszły do zbiorów wielbiciela Rembrandta – króla Stanisława Augusta, a następnie jego spadkobierców. Tak postrzegał je również Kazimierz Rzewuski, który kupił część zbiorów należących onegdaj do króla i wywiózł je do Wiednia.
A jak to się stało, że historia zatoczyła koło i obrazy ponownie znalazły się w Zamku Królewskim w Warszawie, czyli tam, gdzie początkowo eksponował je Stanisław August? Po śmierci Rzewuskiego i w wyniku przekazywania rodzinnego spadku stały się własnością wybitnego znawcy i kolekcjonera Karola Lanckorońskiego, który eksponował swoje zbiory i udostępniał je publiczności w neobarokowym wiedeńskim pałacu. Fotografie Sali Holenderskiej w muzealnej części rezydencji ukazują oba dzieła w bogato rzeźbionych, złoconych ramach, przedzielone „Krajobrazem z młynem” Cornelisa Deckera. Po śmierci Lanckorońskiego kolekcja stała się własnością trójki jego dzieci i nadal pozostawała w Wiedniu. Po wybuchu II wojny światowej, jeszcze w 1939 roku, skonfiskowało ją gestapo, chociaż dzieła pozostały na miejscu, w pałacu przy Jacquingasse 18. Dopiero w 1944 roku wywiezioną ją do starej kopalni soli w Altaussee wraz z tysiącami innych obiektów zrabowanych przez hitlerowców w całej Europie. Salzburg i pobliskie Altaussee należały do terenów wyzwolonych przez armię amerykańską. Kolekcję Lanckorońskich alianci przewieźli do Central Collecting Point w Monachium, a w 1947 roku odzyskał ją syn Karola Antoni. Po II wojnie światowej obrazy Rembrandta nie były udostępniane publiczności, kilka dekad spędziły w skrytce bankowej w Zurychu. Ostatnia spadkobierczyni rodowej kolekcji Karolina Lanckorońska, historyczka sztuki, świadoma rangi i historii obrazów przekazała oba dzieła Rembrandta Zamkowi Królewskiemu w Warszawie wraz z 18 innymi eksponatami należącymi do Stanisława Augusta. Stało się to jesienią 1994 roku, zgodnie z założeniem ofiarodawczyni, która postanowiła podarować część swojej kolekcji dopiero wówczas, gdy Polska będzie krajem wolnym i demokratycznym.
Zamkowi historycy sztuki nadali obrazom kolejne tytuły. Żydowska narzeczona i jej ojciec stali się „Dziewczyną w ramie obrazu” i „Uczonym przy pulpicie”. Odebrano im romantyczną historię i nadano opisowe nazwy podobne do tych, jakie nosiły w inwentarzu Jana van Lennepa.
Co takiego bowiem dla XVIII-wiecznego kolekcjonera mogły oznaczać słowa „Portret dziewczyny z rękami”? Wynikały zapewne z prostej obserwacji. Młoda kobieta zbliża się do iluzjonistycznie namalowanej ramy i kładzie na niej dłonie, a na drugim dziele skupiony, pogrążony w myślach mężczyzna trzyma pióro nad otwartą księgą, chociaż raczej nie czyta, jak zapisali dawni inwentaryzatorzy, lecz myśli.
Rembrandt nie zamierzył dzieł jako pary. Obrazy nie spełniają zasad łączenia dzieł sztuki w pendant – nie mają wspólnych elementów kompozycyjnych, odmienne są proporcje obu postaci i sposób ich usytuowania w przestrzeni, ponadto dziewczyna stoi, a mężczyzna siedzi, a zbliżone wymiary powstały w wyniku wtórnego docięcia desek. Być może przycięcie obrazów do tych samych wymiarów, a następnie nadanie im nowych tytułów było sprytnym posunięciem handlowym, dokonanym tuż przed wystawieniem dzieł na rynku sztuki. W ujednoliconych ramach i z romantyczną historią jako wizerunki ojca i córki stawały się atrakcyjniejsze dla potencjalnych nabywców. Chociaż kto wie – być może mylna identyfikacja ustrzegła dzieła przed rozdzieleniem ich w przeszłości do różnych kolekcji.
Eksperymenty przy ulicy św. Antoniego
„Dziewczyna” i „Uczony” powstały w warsztacie Rembrandta przy Sint Antoniesbreestraat w Amsterdamie. Mistrz namalował je na dużych topolowych deskach, wyciętych z jednego drzewa.
Kupione zapewne w tym samym czasie i w tym samym składzie deski stały się podobraziem pięciu obrazów mistrza, dość nietypowym, bo holenderscy malarze preferowali stabilniejsze w północnym klimacie deski dębowe.
Rembrandt eksperymentował jednak z materiałami oraz technikami malarskimi i uzależniał je od artystycznych wyzwań, które chciał realizować. Być może pragnął sprawdzić, czy efekt większego realizmu otrzyma na płótnie czy na desce, w dodatku na desce o rzadszych i mniej regularnych słojach niż w dębinie. W tym samym roku co „Dziewczynę” i „Uczonego” Rembrandt wykonał na płótnie dwa małżeńskie portrety Agathy Bas i Nicolaesa van Bambeecka. We wszystkich dziełach, nad którymi wówczas pracował, interesowały go poważne artystyczne ambicje – namalowanie postaci w taki sposób, by wydawały się „jak żywe” (a była to najwyższa wówczas pochwała wobec obrazów), a także zastosowanie takich zabiegów,
by obserwatorzy ulegli złudzeniu, że bohaterowie „wychodzą z obrazu”, przekraczają jego barierę i chociażby jednym elementem wkraczają w trójwymiarowy świat.
Uczony zastygł podczas pracy, ręka trzymająca pióro zamarła nad pulpitem. Ma otwarte oczy, ale zdaje się, że niczego nie widzi, jest całkowicie pogrążony w myślach. Dziewczyna zaś z zaciekawieniem patrzy przed siebie, podchodzi do ramy, by zbliżyć się do czegoś, co znajduje się przed nią i co ją wyraźnie zaciekawiło. Delikatnie się uśmiecha. Jest ukazana w ruchu. Lewą rękę zaciska już na profilach ramy, a prawą dłoń dopiero do nich zbliża. Ten gest powtarzają ramiona – jedno jest wysunięte, a drugie nieznacznie cofnięte. O poruszeniu świadczy też rozchybotany kolczyk w uchu. Nieruchoma nie jest również Agatha Bas – kciuk zaciska już na ramie, ale za chwilę rozłoży wachlarz. Co więcej – otworzy się on już „poza obrazem”.
Na przełomie lat 30. i 40. XVII wieku Rembrandta pochłaniały takie właśnie malarskie triki. Słynne są słowa, które zawarł w liście do Constantijna Huygensa, sekretarza księcia Fryderyka Henryka Orańskiego, dla którego realizował cykl obrazów przedstawiających pasję. Opisując złożenie do grobu i zmartwychwstanie, wyznał Huygensowi, że stara się osiągnąć jak najlepszy i najnaturalniejszy efekt poruszenia. I słowa te dotyczyły, jak można sądzić, zarówno stanów emocjonalnych bohaterów, jak i ruchu, który odzwierciedlałby reakcję postaci na wydarzenia, których są świadkami. Niezwykły jest ferwor, który towarzyszy cudownie podnoszącej się pokrywie sarkofagu z ciałem zmartwychwstającego Chrystusa. Jedna z osób wręcz stacza się z płyty, a inne uciekają od grobu w przerażeniu. To tłumne, dynamiczne przedstawienie luźno oparte na ewangelicznym przekazie.
Tronies z efektem trompe l’oeil
Obraz ze zbliżającą się do ramy dziewczyną nie opowiada żadnej historii, nie jest nawet portretem. Zapewne pozowała do niego młoda kobieta ubrana w malowniczy kostium, ale celem artysty nie było oddanie jej rysów. Ani dziewczyna, ani jej rodzice nie zamówili tego wizerunku. Artysta stworzył tronie, jak nazywano w czasach Rembrandta tego typu studium, w tym przypadku studium ruchu. Zapewne bez ryzyka, że tak ciekawe dzieło słynnego już w Amsterdamie mistrza nie znajdzie nabywcy. Uczony przy pulpicie to również tronie, chociaż w tym obrazie przedmiotem uwagi artysty było nie fizyczne poruszenie ciała, lecz napięcie wynikające namysłu i to zapewne na równi z naturalistycznym oddaniem faktur poszczególnych materii. Chropowate karty pergaminu widzimy od dołu, prześwitują przez nie litery pisane czarnym atramentem. A poza tym pulpit i leżąca na nim księga wysuwają się „przed powierzchnię obrazu”, łudzą oko.
Przekraczanie powierzchni malowidła nie było inwencją amsterdamskiego mistrza. Rembrandt podjął to artystyczne wyzwanie, rywalizując z mistrzami poprzednich stuleci. W autoportrecie z 1640 roku, w wieku 34 lat, przedstawił się w ubiorze wytwornego dżentelmena z lat 20. XVI wieku – w pozie opartej na kompozycjach Tycjana, Rafaela i Albrechta Dürera, a więc z łokciem opartym o parapet i „wysuwającym się” poza obraz. Cytując dzieła wielkich mistrzów z przeszłości, Rembrandt pokazywał, że jest im równy. Kto wie, być może malując „Dziewczynę w ramie obrazu” chciał wykazać nie tylko to, że im dorównuje, lecz także że ich przewyższa. Byłoby to zatem nie imitatio, lecz aemulatio, w którym Rembrandt podejmuje się śmiałego zabiegu trompe l’oeil, polegającym na iluzjonistycznym oddaniu brył i ich faktur oraz złudzenia ruchu.
Kulminacją poszukiwań Rembrandta w kierunku „najbardziej naturalnego efektu poruszenia” był „Wymarsz strzelców”, wielkoformatowy portret grupowy, przedstawiający moment, w którym członkowie amsterdamskiej milicji obywatelskiej formują szyk przed wyjściem do miasta. Ukończone w 1642 roku płótno zawiera wszystkie elementy, które mistrz ćwiczył we wcześniejszych studiach, w licznych tronies, a więc emocjonalne i fizyczne poruszenie postaci, imitacje faktur i iluzjonizm. Czyż ręka Fransa Bannincka Cocqa nie „przebija” powierzchni płótna?
Cień za plecami dziewczyny
Przekazanie przez Karolinę Lanckorońską „Dziewczyny” i „Uczonego” Zamkowi Królewskiemu i ich przyjazd do Warszawy w październiku 1994 roku domknęło koło historii, a zarazem zaczęło nowy etap ich dziejów. Obrazy stały się dostępne badaczom Rembrandta, którzy przez kilka dekad nie znali miejsca przechowywania obrazów, a nawet myśleli o nich jak o dziełach bezpowrotnie utraconych. Zamknięte w szwajcarskiej skrytce bankowej nie weszły do powojennej literatury, nie stały się również przedmiotem badań holenderskiego projektu badawczego Rembrandt Research Project, którego rezultaty ukazywały się w kolejnych tomach „Corpus of Rembrandt Paintings”. Pojawiały się nawet opinie, że mogą nie być własnoręcznymi dziełami Rembrandta. Obrazom należało się zatem przyjrzeć, przebadać je najnowocześniejszymi dostępnymi metodami, poddać konserwacji, a zatem oddać w ręce specjalistów. Na zaproszenie ówczesnego dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie Andrzeja Rottermunda przyjechał z Amsterdamu Ernst van de Wetering, który kierował wówczas zespołem Rembrandt Research Project, powołano również złożoną w polskich i holenderskich historyków sztuki i konserwatorów komisję, która przez kilka lat doradzała podczas konserwacji i badań „Dziewczyny” i „Uczonego”.
2. Repr. Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum
Z powierzchni „Dziewczyny w ramie obrazu” zdjęto nie tylko stare werniksy, lecz także przemalowania. Czas spowodował, że farby, którymi namalowane było tło, stały się mniej kryjące i ujawnił się zarys pierwszej bohaterki obrazu – starszej kobiety w białej kryzie. Dawni konserwatorzy w kilku niezależnych kampaniach i w różnym czasie zasłaniali wciąż wyłaniającą się postać z zaniechanego przez Rembrandta portretu. Podczas jednej z restauracji w tle za dziewczyną domalowano nawet kolumnę. Zapewne zgodnie z gustem dawnych właścicieli interwencje restauratorów złagodziły i nadały bardziej klasyczny rys chropowatej, niespokojnej malaturze Rembrandta. Zasłoniły również portret widmo, który w wyniku starzenia się farb coraz bardziej uwidoczniał się za postacią młodej kobiety.
Czy w wyniku przeprowadzonej w latach 2005–2006 konserwacji „Dziewczyna” i „Uczony” odzyskały swój pierwotny, zaplanowany przez Rembrandta wygląd? Nie, i nie byłoby to możliwe.
Obrazy były wielokrotnie restaurowane, a używane podczas dawnych zabiegów rozpuszczalniki usuwały nie tylko pociemniałe werniksy, lecz także delikatne, oryginalne wykończenia malarskie.
Nie ma metod, które odwracałyby również skutki zmian, które zaszły pod wpływem czasu, a zatem spękań warstw malarskich, uprzezroczystnienia niegdyś kryjących farb, odbarwienia laserunków wykonanych z barwników organicznych i wielu innych procesów, którym ulegają stare obrazy malowane w technice olejnej.
Współczesna konserwacja sprawiła jednak, że tło za dziewczyną nabrało zgodnie z intencją Rembrandta głębi, a zatem jej ruch ponownie nabrał sugestywności. Co więcej, odtworzono ramę, która potęguje efekt trompe l’oeil i zapewne przywołuje tę oryginalną, z czasów mistrza. Patrząc na obraz nawet z niewielkiego oddalenia trudno rozsądzić, gdzie kończą się malowane profile ramy, a gdzie zaczynają te prawdziwe, trójwymiarowe. Uśmiechająca się dziewczyna zbliża się do nas, zaraz zaciśnie dłonie na ramie, ale jeszcze nie zastyga w bezruchu na wieki.
Artykuł pochodzi z kwartalnika „Spotkania z zabytkami” nr 1/2025
