II Rzeczpospolita nie plasowała się z pewnością w ścisłej czołówce światowego kolekcjonerstwa, ale nie oznacza to bynajmniej, że nie było w kraju dzieł artystek i artystów o międzynarodowej renomie. Wystarczy wymienić kilka pozycji z długiej listy polskich strat wojennych, żeby zdać sobie sprawę ze skali spustoszenia, jakie w polskich zbiorach wywołały wojenne grabieże i jakiej klasy obiekty rabowano. Od „Portretu młodzieńca” pędzla Rafaela zaczyna się litania wielkich nazwisk i dzieł, które z radością powitalibyśmy z powrotem w krajowych zbiorach.
Dla przykładu: Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. K. Bartoszewiczów w Łodzi okradziono z kolażu Pabla Picassa, krakowskie Muzeum Narodowe pozbawiono „Walki karnawału z postem” Pietera Brueghela młodszego, zaś zbiory warszawskiego Narodowego uszczuplono między innymi o „Chrystusa upadającego pod krzyżem” malowanego przez Petera Paula Rubensa. A przecież rabowano nie tylko z muzeów.
Kościół w Głogowie utracił „Madonnę z Dzieciątkiem” malowaną przez Lucasa Cranacha Starszego, ze zbiorów Uniwersytetu Warszawskiego skradziono rysunek piórkiem Albrechta Dürera, zaś kolekcja Ordynacji Zamojskiej w Warszawie utraciła „Główkę Menady” Elisabeth Vigee-LeBrun.
Ale dla wielu Polek i Polaków być może nawet dotkliwsze okazały się straty nie dzieł wielkich mistrzów z kart historii sztuki powszechnej, ale rodzimych malarzy wirtuozów pędzla.
Szkoda przecież genialnego „Portretu Dagny Juel-Przybyszewskiej” autorstwa Konrada Krzyżanowskiego, ukradzionego z Ambasady RP w Berlinie, czy nostalgicznego „Pierrota” Witolda Wojtkiewicza. A to tylko wierzchołek góry lodowej.W tej beczce dziegciu jest i łyżka miodu, bo przecież sporo dzieł wraca do kraju. Co jakiś czas z drżącym muzealniczym sercem witamy powroty zarówno obrazów ważnych dla sztuki europejskiej, ale także – dla polskiej tożsamości.
Na polskich strychach pewnie jeszcze niejedno arcydzieło czeka na odkrycie. Okazuje się bowiem, że nie wszystkie straty wojenne odnajdują się poza granicami kraju. Kto spodziewałby się na poddaszu położonego pod Łodzią domu dzieła jednego z najważniejszych fińskich malarzy – Alberta Edelfelta?
Dwie dziewczynki odpoczywają w cieniu brzeziny. Berta i Annie uwiecznione zostały przez utalentowanego brata podczas wakacji 1882 roku spędzanych wspólnie w Haiko nieopodal miasta Parvoo leżącego w południowej Finlandii. Miejsce szczególnie przypadło do gustu Edelfeltowi, który w tamtych okolicach wielokrotnie spędzał letnie miesiące, a później założył nawet pracownię. Malarzowi nie udało się jednak ukończyć obrazu przed wyjazdem z Haiko, więc ostatnie warstwy farby kładł zimą 1882 roku, a zatem po powrocie do Paryża.
Inspirowane wakacjami na południu ojczyzny pejzaże Edelfelt nazywał “obrazami słonecznymi”. Technika malarska Fina zbliża się już do zdobyczy impresjonistów, plama barwna zostaje rozbita, a przedmiotem malarskiej kontemplacji jest działanie naturalnego światła, choć – jak podkreślają badacze – jest to światło norydckie, a nie francuskie.
Dzieło przedstawiające sielską scenę nad bałtyckim brzegiem być może nigdy nie znalazłoby się w zbiorach polskich, gdyby nie historyczne zawiłości.
Obraz malowany był na zamówienie żony cara Aleksandra III – Marii Fiodorowny Romanowej, a ukończone płótno przysłane z Paryża zawisło w petersburskim Pałacu Aniczkowskim.
Nie znamy przyczyn, dla których ktoś z rodziny carskiej zdecydował o przewiezieniu obraz z rosyjskiej stolicy do myśliwskiego pałacyku w Spale. Nie sądzę jednak, by losy obrazy były Romanowym obojętne, skoro podczas I wojny światowej zdecydowano się ewakuować go w głąb kraju. Dopiero dziewięć lat po zakończeniu działań wojennych, na mocy Traktatu Ryskiego obraz powrócił do rezydencji w Spale służącej wówczas prezydentom odrodzonej Rzeczpospolitej. Do II wojny światowej płótno Edelfelta wchodziło w skład Państwowych Zbiorów Sztuki, a następnie – na długie lata przepadło.
W 2018 roku obraz przypadkowo odnaleziono na strychu i poddano niezbędnym zabiegom konserwatorskim, by po trzech latach przekazać nieodpłatnie Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Decyzją resortu obraz został złożony w depozyt w warszawskim Muzeum Narodowym, gdzie zajął miejsce w Galerii Sztuki XIX Wieku.
Już przed 1916 rokiem namalowana około ćwierć wieku wcześniej „Murzynka” trafiła do zbiorów wytrawnego kolekcjonera Dominika Witke-Jeżewskiego, który nieomylnie poznał się na klasie dzieła. W 1933 roku zdając sobie sprawę z rangi obrazu, zdeponowano ją w warszawskim Muzeum Narodowym, które po sześciu latach, w przededniu wybuchu wojny wyasygnowało środki na wykupienie płótna z depozytu, stając się wyłącznym właścicielem obrazu namalowanego przez dwudziestosiedmioletnią Annę Bilińską. Niestety, niebawem obraz ukradziono.
Wszelki ślad po „Murzynce” zaginął. Dopiero w 2011 roku płótno znalazło się w ofercie jednego z niemieckich domów aukcyjnych. Wtedy rozpoczęła się batalia o powrót obrazu do Warszawy, i choć nie brakowało trudności, obraz znów eksponowany jest w Galerii Sztuki XIX wieku.
„Murzynka” powstała jeszcze podczas nauki Bilińskiej w paryskiej Académie Julian, ale płótno cechuje zachwycająca warsztatowa dojrzałość.
Do dziś patrząc na obraz ujmuje precyzja i pewność rysunku, trafność nakładanych cienko warstw farby i kolorystyczna sublimacja. Nie wiemy jednak, czy sama Bilińska pracując nad płótnem myślała o nim jako o arcydziele, czy raczej – szkolnym zadaniu.
Studentki i studenci paryskiej uczelni stawali przed zadaniem malowania z żywych modeli, najczęściej reprezentujących różne typy etniczne. W ciasnych pracowniach, wśród mrowia sztalug i powalanych farbą taboretów, w fartuchach i z pędzlami w dłoni tłoczyli się adepci malarstwa. Wiele wskazuje na to, że „Murzynka” stanowi wierny zapis sesji w Académie Julian. Jednolite tło, wąski kadr i wreszcie – spojrzenie kierowane nieco od dołu dają się wytłumaczyć właśnie warunkami akademickiej pracowni. Modelka siedziała na postumencie, Bilińska – co odnotowała w swoich dziennikach – wybierała miejsce tuż przy podwyższeniu, dlatego musiała nieco zadzierać głowę. Czarnoskóra modelka o wydatnych ustach i połyskliwej biżuterii trzyma w dłoni japoński wachlarz. Ówczesny Paryż zafascynowany był krajem kwitnącej wiśni – kolekcjonowano japońskie grafiki, rzemiosło artystyczne, a w obrazach wielokrotnie modelom i modelkom towarzyszyły orientalne akcesoria. Nie oznacza to bynajmniej, że ambitna studentka z Polski bezrefleksyjnie podążała za modą. „Murzynkę” namalowała w 1884 roku, a zatem dwanaście lat po tym jak Claude Monet ukończył „Impresję. Wschód słońca”. Bilińska w listach do narzeczonego nie kryła swoich wątpliwości co do impresjonizmu, woląc pozostać przy sztuce akademickiej, bazującej na rzetelnym rysunku i kulcie warsztatowej staranności. Jej realistyczne portrety to jednak nie tylko dowody malarskiego kunsztu, ale także wielkiej psychologicznej wnikliwości, dzięki której wizerunek czarnoskórej modelki robi do dziś tak duże wrażenie.
Miłośniczkom i miłośnikom tzw. małych mistrzów nazwisko Adriaena Brouwera z pewnością jest doskonale znane. Choć urodził się w rodzinie tkacza, prędko rozpoczął błyskotliwą karierę, ucząc się u Pietera Breughela zwanego „Piekielnym”, a następnie pod okiem Fransa Halsa.
W biografii Brouwera nadal pozostało kilka białych plam, nie wiemy na przykład czy przyczyną jego pobytu w więzieniu były kierowane w stronę Holandii sympatie polityczne czy zaciągane przez hulaszczego artystę długi.
Niezależnie od biograficznych domysłów, patrząc na obrazy żyjącego w pierwszej połowie XVII stulecia Brouwera widzimy, że żywo interesował się karciarzami i burdami w przydrożnych karczmach. Malował lekko, ze swadą prowadząc pędzel, osiągał niekiedy niemal szkicowy efekt. Malarska swoboda i pełne żywiołowej akcji obrazy już za życia twórcy cieszyły się sporą popularnością, dla wielu nabywców plebejska dosadność scen Brouwera była rodzajem etnograficznej ciekawostki, czy – jak pisano – „chłopskiej egzotyki”. Dowodem wzięcia, jakim cieszyły się jego obrazy są wielokrotne, wariantywne powtórzenia – warszawską kompozycję zestawić można z przynajmniej dziewięcioma podobnymi rozsianymi po muzeach i prywatnych zbiorach całego świata. Nasi „Chłopi palący tytoń w karczmie” wyróżniają się jednak rzadką u artysty ciszą i niemal refleksyjną atmosferą. Niewielki obraz malowany olejno na miedzi skusił jednego z wojennych rabusiów, który skorzystał z okazji, by przywłaszczyć sobie nieco ponad dwudziestocentymetrowej szerokości dzieło. Możemy dziś jedynie domniemywać, czy złodzieja przekonało słynne nazwisko, czy bliska jego sercu – karczemna tematyka. Najważniejsze, że obraz udało się odzyskać i ponownie eksponowany jest w Galerii Sztuki Dawnej warszawskiego Muzeum Narodowego.
Nie ma w polskim malarstwie słynniejszej sprzedawczyni owoców niż namalowana przez Aleksandra Gierymskiego Żydówka handlująca pomarańczami. Obraz zachwyca nie tylko muzealną publiczność, ale zbudził uznanie nawet szalenie krytycznego wobec swoich dzieł malarza, piszącego w liście do zaprzyjaźnionego Prospera Dziekońskiego: „Za to Żydówka… była może najlepszym obrazem (…) diablo plastyczna i kolorowa. Być może że przesadzam – ale w każdym razie, jeżeli kiedy na serio powrócę do malarstwa, to dla mnie pozostaną tylko duże i średnie figury – nic z pejzażu”.
Obraz powstał najprawdopodobniej w 1882 roku. Gierymski wrócił do rodzinnego miasta po okresie studiów w akademii monachijskiej i zdradzając swoją pozytywistyczną wrażliwość zaczął portretować ubogie dzielnice Warszawy.
Jego rysunki z Powiśla, Solca i Starówki reprodukowano na łamach poczytnych gazet, między innymi „Tygodnika Ilustrowanego”, „Wędrowca” i „Kłosów”. Ale wbrew romantycznej legendzie „Pomarańczarki” artysta nie spotkał podczas wędrówek ze szkicownikiem.
Bezpośrednią inspiracją do powstania obrazu było zdjęcie wykonane w eleganckim atelier Konrada Brandla przy Nowym Świecie. Gierymski musiał przejąć się żydowską modelką uwiecznioną na fotografii, skoro wykonał na ten temat kilka rysunków, a następnie przystąpił do malowania obrazów. I znów romantyczna legenda upada, bo malarskich wizji sprzedawczyni owoców było nawet nie dwie, a przynajmniej trzy.
Do dziś w Muzeum Śląskim w Katowicach eksponowana jest „Żydówka z cytrynami” stanowiąca wariant tej samej kompozycji, trzecią „Żydówkę” znany z przedwojennych reprodukcji, a jej los pozostaje zagadką.
Wczasach II Rzeczpospolitej twórczość Gierymskiego była wysoko ceniona. „Pomarańczarkę” warszawskie Muzeum Narodowe nabyło od prywatnego kolekcjonera już w 1928 roku, a kiedy wybuchła wojna, staraniem dyrektora Stanisława Lorentza ważny obraz spakowano do skrzyni i schowano w kazamatach muzealnego gmachu. Sam Lorentz wspominał, że jeszcze podczas powstania warszawskiego widział skrzynię na swoim miejscu, ale gdy wrócił do stolicy w styczniu 1945 roku – nie było po niej śladu. „Pomarańczarka” przepadła.
W 2010 roku niewielki dom aukcyjny w podhamburskim Buxtehude wystawił dzieło na sprzedaż za śmiesznie niską cenę. Oferowany obraz różnił się jednak w szczegółach od skradzionego płótna Gierymskiego, co wzbudziło podejrzenia polskich badaczy i badaczek. Dochodzenie trwało jednak w najlepsze. Niebawem okazało się, że powojenni właściciele stali się sprawcami nieprofesjonalnej konserwacji, podczas której nie tylko przemalowano fragmenty lica obrazu, ale także naklejono płótno na sklejkę.
Kilka miesięcy wytężonej pracy muzealnych specjalistów z Warszawy cofnęło nieszczęsne zabiegi niewprawnych konserwatorów i „Pomarańczarka”, jak przed wojną, eksponowana jest znów w Galerii Sztuki XIX Wieku.
W cieniu „Pomarańczarki” pozostaje inny, odzyskany obraz Aleksandra Gierymskiego. Choć wydają się obrazami biegunowo różnymi, powstają w niemal tym samym czasie, bowiem „Wenecjanin”, zwany także „Popiersiem mężczyzny w renesansowym stroju”, malowany był 1882 roku.
Różni je temat, bo malowany olejno na desce dębowej ukostiumowany mężczyzna przypomina szlachcica czasów odrodzenia, a nie ubogą, współczesną malarzowi przekupkę uliczną. W tle, zamiast panoramy Warszawy, widzimy typową dla wielu nowożytnych portretów bazę kolumny i dekoracyjnie udrapowaną tkaninę.
Reportażowość „Pomarańczarki” mającej z pozytywistycznym sznytem zwrócić uwagę publiczności na społeczne nierówności otaczającego ich świata w „Wenecjaninie” ustępuje wizji malarstwa historycznego – sięgającego do przeszłości, zajmując się najdystyngowańszymi i najwyżej posadowionymi w społecznej strukturze.
Nawet sposób nakładania farby jest zupełnie inny niż w „Pomarańczarce”. Wzorem dawnych mistrzów Gierymski posługuje się szeroko prowadzoną plamą barwną o w miarę jednolitej fakturze. Kolorystyka „Wenecjanina” także stanowi ukłon w stronę dojrzałego renesansu włoskiego, czego bynajmniej nie można powiedzieć o wizerunku handlarki cytrusami. Jedyne, co obraz obrazy łączy to przenikliwość spojrzenia. Pogrążone w półcieniu oko nobliwego mężczyzny spogląda na nas uważnie i stanowczo. Szkoda, że na co dzień nie można spojrzeć w oczy „Wenecjaninowi” – zrabowane podczas wojny dzieło zostało odzyskane i spokojnie odpoczywa po bujnych przygodach w magazynie malarstwa Muzeum Narodowego w Warszawie. Do kompletu brakuje więc tylko odnalezienia zrabowanego podczas wojny „Autoportretu” mistrza.
Oczywiście nie wszystkie odzyskane dzieła przechodzą na własność stołecznego Muzeum Narodowego.
Wzorem dawnych mistrzów Gierymski posługuje się szeroko prowadzoną plamą barwną o w miarę jednolitej fakturze. Kolorystyka „Wenecjanina” także stanowi ukłon w stronę dojrzałego renesansu włoskiego
Do wrocławskiego Muzeum Narodowego wrócił niedawno wspaniały obraz Abrahama Bloemaerta z 1592 roku opowiadający historię Apolla i Dafne, zaś krakowskie Narodowe odzyskały „Zimę w małym miasteczku” Maksymiliana Gierymskiego, a przecież dzieła malarskie nie są jedynymi interesującymi odpowiedzialnych za doprowadzanie do zwrotów wojennych strat.
Łazienki Królewskie mogły powitać utraconą podczas wojny „Dianę” wyrzeźbioną w białym marmurze przez Jeana A. Houdona, zaś Muzeum Pałacu Króla Jana III Sobieskiego w Wilanowie otrzymało na powrót zjawiskowej urody damskie biurko z połowy XVIII wieku autorstwa Jacquesa Dubois. Co wróci niebawem – czas pokaże, choć myślę, że warto trzymać kciuki nie tylko za Rafaelowskiego „Młodzieńca”.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Historia lubelskiego muzealnictwa sięga początków ubiegłego wieku. Zaczęło się od dwóch wystaw zorganizowanych z inicjatywy profesora miejscowego gimnazjum, Hieronima Rafała Łopacińskiego. Pierwsza z nich prezentowała bardzo szeroko rozumiane zabytki przeszłości – obok dzieł sztuki, także dokumenty, monety, znaleziska archeologiczne czy...
"Oddzielili cię, syneczku, od snów, co jak motyl drżą (...)" Krzysztof Kamil Baczyński "Elegia o... [chłopcu polskim]". Fotografie ze zbiorów Muzeum Powstania Warszawskiego.
Interesująca w kontekście budowania przez Schulza ekspresji przedstawień za pomocą koloru jest relacja Kazimierza Hoffmanna w liście z 1965 roku, dotycząca już nie własnych projektów artysty, a tych wykonywanych pod przymusem, podczas okupacji sowieckiej. Schulz wykonywał wówczas nie tylko ilustracje...
