Ten rok w polskiej sztuce należy do nich. I nie chodzi tylko o książkę (znakomitą!) „Awangarda między kuchnią a łazienką” autorstwa ich córki Bettiny czy wystawy, które przypominają ich twórczość. Ważniejsze, że Jerzy Bereś i Maria Pinińska-Bereś stają się artystami, którzy mówią współczesnym głosem, zyskując posłuch już u kolejnego pokolenia kuratorów, krytyków i odbiorców sztuki.
To dość zaskakujące.
Trzeba było czasu, by na nowo spojrzeć na ich twórczość i odmienić ją przez przypadki współczesności.
Te dwie wystawy idą zupełnie innymi ścieżkami, bo logika przestrzeni ekspozycyjnych w obu instytucjach jest zupełnie inna.
W Muzeum Tadeusza Kantora „Cricoteka” w Krakowie oglądamy dzieła zestawione bez wielkiego znaczenia chronologii. Ważniejsze wydają się tu linkowania między pracami. Momentami może to być trudne w odbiorze i nieczytelne, ale ostateczny rezultat wydaje się ciekawy. To gest zrzeczenia się następstwa czasu na rzecz próby wydobycia wspólnego mianownika.
Sporo tu odkryć, ciekawostek, rzeczy rzadko prezentowanych. Jak rzeźba, która przez lata w domu Beresiów pełniła funkcję… wieszaka.
Najciekawszym aspektem tej wystawy jest jednak dla mnie możliwość wprawienia niektórych obiektów w ruch zamiast typowego muzealnego „nie dotykać”. Taka interaktywność analogowa. Można sprawdzić, jak nimi poruszał sam artysta oraz jakim kontekstem i narzędziem dla jego sztuki się stawały. Zrozumieć wywrotowość jego działalności. To sprawia, że dzieła Beresia nie zastygają w muzealnym bezruchu, nie dają się pokryć kurzem i zamknąć w ciasnej gablocie wystawienniczej.
O ile wystawianie artefaktów i dzieł artystów w galerii jest oczywistością, o tyle próba pokazywania w białych ścianach muzeum akcji zawsze ma posmak niedoskonałości. Utrwalanie ich dzięki fotograficznej kliszy czy dzięki kamerze jest właściwie zanegowaniem „tu i teraz”, na którym opierają się takie zjawiska jak manifestacje Beresia. Wyklucza to spontaniczność reakcji widza. Więc choć wszystkie takie zapisy mają ogromną wartość archiwalną, to jednocześnie (chyba?) trochę oddalają nas od prawdy uczestnictwa.
Tymczasem Bereś to polski pionier happeningu i performance’u (choć przecież tych słów był przeciwnikiem), bardzo nieraz odważnego, włączającego w wystąpienia swoje ciało. Wiadomo, od lat 60. XX wieku body art był już silnie obecny w różnych przejawach światowego art worldu. Dla Jerzego Beresia była to próba sklejenia się ze światem natury. Dziś właściwie widzielibyśmy w nim nie tylko artystę, który na poważnie wypowiada się o świecie sztuki, polityki, relacji społecznych.
To także – a może z dzisiejszej perspektywy nawet głównie – twórca z czasów „po humanizmie”. Surowe bele drewna, niby ociosane, wpisane w działalność człowieka, wciąż mają w sobie coś pierwotnego. Mogą kojarzyć się z sięganiem po ludowość, przywoływać prostotę chłopskich narzędzi. Ale nie dają się okiełznać cywilizacji, a dzięki akcjom artysty wygłaszają podstawowe prawdy. O relacji, lojalności, uczciwości wobec siebie i świata, niezgody na niesprawiedliwość i nierówność. Wnikliwość spostrzeżeń wciąż dziś porusza.
Dla mnie osobiście odkryciem było – przy powadze tych zagadnień – ogromne poczucie humoru. Widać tu pewien specyficzny dystans do siebie i świata.
Ale dziedzictwo Jerzego Beresia zostaje tu też wprowadzone w ruch intelektualny. Jednym z najciekawszych aspektów tej wystawy był bowiem zaplanowany kontekst prezentacji performance’ów współczesnych artystów. Pokazuje, że słowo, którego Bereś tak nie lubił, stało istotnym elementem obiegu sztuki. Wśród zaproszonych osób, które dzięki Cricotece miały wejść w dialog z twórczością artysty, można było znaleźć takie postacie, jak Janusz Bałdyga, BREASTMILK trio, Justyna Górowska, Miho Iwata, Martix Navrot, Filipka Rutkowska, Natalia Sara Skorupa, Wojciech Stefanik, Ana Szopa, Artur Tajber i Ewa Zarzycka. Już przegląd zaproszonych osobowości pokazuje, w jak różnych kierunkach poszło badanie możliwości rewindykacji Beresiowego dziedzictwa. Od pracy z obiektem po pierwotność ruchu i gestu, od analizy męskości aż po queer i twórczość LGBT+, które wydają się przecież Beresiowi bardzo dalekie, ale jednocześnie – przez wykorzystanie własnego nagiego ciała jako materii – też zaskakująco bliskie.
Przygotowana przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu w Pawilonie Czterech Kopuł wystawa Marii Pinińskiej-Bereś to pójście pod rękę z chronologią przez kolejne etapy twórczości artystki, która wychodzi z cienia swojego męża. Wychodzi po raz drugi – dodajmy. Można bowiem odnieść wrażenie, że podobnie jej sztuka musiała emancypować się za życia. Oboje studiowali w pracowni Xawerego Dunikowskiego i oboje potrafili wywalczyć sobie niepodległość. A jednak ona zawsze zostawała gdzieś z boku. On był zdecydowanie bardziej obecny.
Wczesne prace Pinińskiej-Bereś z lat 50. XX wieku to rzeźby, które dobrze oddają ducha art czasu. Figuralne prace opierała na tradycyjnych materiałach – jak gips, cement i żelazo. Szybko jednak jej sztuka się uabstrakcyjniała. I dosłownie miękła. Powoli w zestawieniach z twardymi materiałami zaczęły pojawiać się kołdry, tkaniny, papier mâché. Twarde, szorstkie, chropowate tworzywa zaczęły łagodnieć w jej sztuce. Cementowe rzeźby w kształcie rotund, które okrywała kołdrami lub stawiała na poduszkach, z czasem ustąpiły miejsca rzeźbom z tkanin. Jak podkreślała sama artystka, tworzyła z miękkich i lekkich materiałów, bo chciała się uniezależnić od mężczyzn. Dzięki temu mogła sama przenosić swoje prace.
Użyła różu – tego najbardziej kobiecego koloru – by jego ostrze wymierzyć w patriarchat. Jej dzieła dotykają tematów erotycznego wyzwolenia, buntu przeciw schematom zachowań społecznych. I uwznioślenia działalności kobiet. W ramach swoich akcji sadziła róże albo ubijała pianę. Prozę życia podnosiła do rangi uniwersalnej metafory. Codzienne rytuały kobiet potrafiła przekuć w sztukę. Być może sporo ryzykuję, ale nie wiem, czy obieranie ziemniaków zaistniałoby w Zachęcie w wykonaniu Julity Wójcik w latach 90. bez tych – odważniejszych przecież też ze względu na czas – wystąpień Marii Pinińskiej-Bereś. Jeśli czegoś mi na tej wystawie zabrakło to chyba właśnie tych odniesień. A może to jednak zbyt duże uproszczenie?
Powrót Beresiów wpisuje się w szerszy kontekst polskiego art worldu. Z jednej strony to odprysk zjawiska, które na publicystyczny użytek nazywam art archeologią, rozumianą nie tylko jako odkopywanie artystów niemal zapomnianych. To także poszukiwanie tego, co jeszcze nie zostało opowiedziane, oraz widzenie we współczesnych kontekstach twórczości tych, którzy już dawno stali się kanonem. Z dala od uleżanych już opinii można bowiem znaleźć bardzo odświeżające interpretacje. Wystarczy pozwolić poruszyć dzieła sztuki, nie bojąc się o ich muzealne wartości i zachwianie hierarchii.
Tym właśnie są przedsięwzięcia nowego pokolenia kuratorów i krytyków, które sytuują tę sztukę w nowych kontekstach. I nie chodzi tu tylko o wspomniane wystawy. W Krakowie działa Ekomuzeum Prądnika, czyli koncepcja instytucji rozproszonej. Nie chodzi o zgromadzenie w jednym gmachu pamiątek i dzieł. Ważniejsze jest zmapowanie historii dzielnicy, która swego czasu miała zostać skolonizowana przez artystów dostających tam pracownie. Historia ta sięga jeszcze lat 70. Wtedy spółdzielnie były zobowiązane do przeznaczania kilku lokali na najwyższych kondygnacjach na pracownie artystyczne. Powstawały one m.in. z pieniędzy funduszu promocji twórczości artystycznej, który powstał w wyniku starań Związku Polskich Artystów Plastyków. Wśród twórców, którzy dostali pracownię, znaleźli się właśnie Beresiowie. Teraz historyczka sztuki, Zofia Ozaist-Zgodzińska, odtwarza związane z nimi w dzielnicy historie. Mieszkańców zabiera na spacery, podczas których opowiada np. o „ogrodniczych gestach” Marii Pinińskiej-Bereś. Takie organiczne działania to dziś niemniej ważne tropy w budowaniu pamięci o artystach niż wystawy instytucjonalne.
Ta sztuka w wielu momentach wyprzedzała spostrzeżeniami swój czas. Jeśli zastanawiać się, co dziś młode pokolenie kuratorów, krytyków i widzów zbliża do tej sztuki, to powiedziałbym, że w wypadku Beresia wartością jest wspomniana już autentyczność doświadczenia, bliskość natury, zwrócenie uwagi na świat przyrody. W dobie schładzania relacji między ludźmi, schowanymi za ekranami smartfonów, nie bez znaczenia jest taka bezpośredniość i wspólnotowość.
Nie bez znaczenia jest też fakt, że performance po prostu staje się modny. I – co ciekawe – nieco przez lata zmienił oblicze. Rodził się z potrzeby współuczestnictwa, a także pewnej kontry wobec rynku sztuki. Happening i performance nie chciały dać się łatwo przeliczyć na pieniądze. Oczywiście – jak wiadomo – rynek jest w stanie kupić wszystko, a zapisy akcji w postaci zdjęć czy nagrań, partytury i zapisane pomysły na całym świecie sprzedają się znakomicie do kolekcji nie tylko muzealnych, lecz także prywatnych. Dobrze to pokazuje obecność tych zjawisk na targach sztuki. Zresztą na marginesie warto dodać, że w ostatnich latach pierwszym, który wprawił w ruch Beresiowe artefakty był Dawid Radziszewski i jego prywatna warszawska galeria. On także pokazywał je na słynnych targach w Bazylei.
Z kolei nośność dziedzictwa Marii Pinińskiej-Bereś to nie tylko kwestia odkrywania na nowo wkładu kobiet i zauważania, że istniały też twórczynie, choć z pewnością herstoria sztuki ma tu sporo do powiedzenia. To także spojrzenie na „nieistotną” stronę życia, bez której nie istniałaby żadna z tych istotniejszych. Kobiece rytuały kuchenne, dzierganie codzienności stały się centrum sztuki.
Co jednak ciekawe, Maria Pinińska-Bereś może być traktowana dziś także jako propagatorka nawet zjawisk takich jak urban gardening albo partyzanckie ogrodnictwo miejskie, które kilka lat temu zdobyło ogromną popularność. To zjawiska w skali mikro i makro. Z jednej to ogródki przy blokach, z drugiej – anarchistyczne łąki, sadzenie zieleni na niewielkich skrawkach czy w donicach w mieście, którymi nikt się nie zajmuje, albo nawet w… dziurach w drodze.
Można też się zastanawiać, czy widoczny w polskim art worldzie współczesny zwrot hafciarski, sztuka szycia, moda na tkaninę i dzierganie codzienności byłby tak szeroko obecne. I choć trzeba dostrzec, że to objawy nie tylko specyficznie polskie, bo widać je też w innych zakątkach świata, to dziedzictwo Marii Pinińskiej-Bereś wydaje się mieć tu spore zasługi. Nie wiem, czy polska sztuka mogłaby iść korytarzem feministycznym bez tak bogatej konfekcji.
Współczesność ma to do siebie, że zmienia akcenty w sztuce artystów nieżyjących. Dzisiejsi kuratorzy i krytycy mają odwagę wyłuskiwać zupełnie inne znaczenia niż kanoniczne odczytania krytyki, która towarzyszyła ich sztuce. Z czasowej oddali widać inaczej, lepiej, wyraźniej. Bo wiemy, co przetrwało, co zyskuje nowy kontekst, dźwięczy aktualnością.
Artykuł pochodzi z kwartalnika „Spotkania z Zabytkami” nr 4/2024 r.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
W czerwcu 2023 roku powiła się wiadomość, że przed Frankfurckim Stowarzyszeniem Rolniczym przy Kurstraße 16 w Bad Nauheim (Hesja) odnaleziono odlew rzeźby Edwarda Wittiga „Polska Nike”...
Na Zamku Królewskim w Warszawie można oglądać wystawę dzieł z Narodowego Muzeum Sztuki im. Bohdana i Warwary Chanenków w Kijowie. To pierwsza tak obszerna prezentacja prac z tych zbiorów poza granicami Ukrainy. Uzupełnia ona naszą wiedzę, o dziejach kolekcjonerstwa w naszej części Europy i o losach tych zbiorów w XX i XXI wieku...
W Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA w Krakowie, dzięki dofinansowaniu z programu rządowego „Wspieranie działań muzealnych”, powstała pracownia konserwatorska...
