Często zapominamy, że zabytkiem mogą też być kostium teatralne. O tym, jak kostium rezonuje z odtwórcą, tekstem i ze scenografią, mówi wybitna aktorka Irena Jun.
Z Ireną Jun spotykam się niedługo po wznowieniu monodramu „Stara kobieta wysiaduje” na podstawie Tadeusza Różewicza w Teatrze Studio w Warszawie. Okoliczności poetyckie – aktorka wita mnie w drzwiach tonącej w zieleni willi na starej Ochocie, a rozmowie o kostiumach dyskretnie przysłuchują się koty: bracia Kuku na Muniu, znaleziona w lesie Vanessa o imieniu intencjonalnie pretensjonalnym i mały Czarnek o imieniu nieintencjonalnie politycznym. Mniej dyskretna jest Fela, owczarek belgijski, która przez cały czas próbuje odwrócić uwagę od swojej pani, co ta znosi z niesłychaną cierpliwością, upominając melodyjnym głosem, którego nie sposób zapomnieć: „Fela, Feluniu!”.
Irena Jun, rocznik ‘35, mistrzyni słowa związana z Teatrem Ludowym w Nowej Hucie, a od momentu powstania w 1972 roku z warszawskim Teatrem Studio, grała w przedstawieniach wybitnych polskich reżyserów: Józefa Szajny (również z mężem Józefem Wieczorkiem), Lidii Zamkow, Jerzego Grzegorzewskiego czy Antoniego Libery. Słynie z interpretacji tekstów Samuela Becketta w reżyserii tego ostatniego. Jest także autorką monodramów, które wykonuje w ramach Jednoosobowego Teatru Poezji Ireny Jun.
W „Replice” byłam związana z wielkim, kobiecym, ciężarnym manekinem. Nazwano ją Granatowa i ubrano w fartuch – suknię robotnicy. Skoro mam taką partnerkę – gram w nią! Głaszczę ją po brzuchu, próbuję siebie też głaskać, jakbym chciała ją naśladować. Jakbym to ja chciała być ciężarna. Pocieszam ją, ośmielam. Gram siebie, ale upodabniam się do niej. Granatowa miała w kieszonce kawałek stłuczonego lusterka. To ważny rekwizyt, ponieważ odnalezieniu go towarzyszyła pewna radość. Natomiast moment, w którym przykładałam do twarzy lusterko, był dla mnie przejmujący, bo widziałam swoją spotworniałą podobiznę. Na głowie łysina.
Szajna nie dbał o to – co zaczęłam cenić dopiero z czasem – żeby to była teatralna, pięknie przylegająca łysinka. Nie. Były to czepki kąpielowe utwardzone czymś, co nadawało im fakturę stwardniałych, krzywych, zeschniętych skorup.
Co nie znaczy, że Szajna pracował na wymyślność tego okrutnego, zszarganego, poniżonego kostiumu. Nie, miał on raczej charakter roboczy.
Byliśmy ubrani w worki na kartofle. Byle jak szczepione na odkrytych ramionach, co robiło wrażenie tymczasowości. Worki biedne, siermiężne, drapiące. Ale nie myślało się o niewygodach. Nawet nie przypuszczam, żebyśmy miały czas – mówię o dwóch kobietach grających w „Replice” – na to, żeby coś poprawić, bo byłyśmy wciąż w ruchu. Worek, za kolana, rozcięty z boku, w żaden sposób go nie ograniczał. Przeciwnie, kręcił się razem ze mną. Upadał razem ze mną. Podnosił się razem ze mną.
Z wielu sytuacji przypomnę scenę, którą nazwałyśmy kapliczką. Była to rzeźba. Przenośna, duża skrzynka z płonącymi świecami. Niosłyśmy ją we dwie z Ewą Kozłowską, a nasze żarliwe szepty, krzyki, mamrotanie robiły wrażenie szalonej spowiedzi.
Również fizyczność określana workami, łysiną, bosymi nogami w ciężkich buciorach w akcji, zawsze nadmiernie dynamicznej, nawiązywały do zgrozy wojny i obozu koncentracyjnego.
Szajna zostawiał aktorów z bagażem swoich plastycznych dzieł, które budowały „Replikę”, sama sobie „domyślałam” pewne znaczenia. Było na przykład dla mnie szalenie ważne, że podchodzę do widzów i daję im do rąk ziemię. Właściwie nie zdarzyło się, żeby ktoś odmówił, brzydził się jej, chociaż istniały powody, bo zebrana z podłogi była ohydna, podeptana, brudna. Do dzisiaj odczuwam dreszcz emocji, gdy przypomnę sobie uczucie, jak brałam potem tę ziemię i sypałam ją w świetle. Chciałam… łudziłam się, że to jest rozumiane zgodnie z moja intencją: Patrz człowieku, oto ziemia, przyjrzyj się jej, spójrz, jaka jest piękna. Myślę, że nie byłoby Becketta, który stał się tak ważny w moim życiu aktorskim i ludzkim, gdyby nie „Replika”. Beckett spotkał się z poetyką wyrażaną przez teatr aktywnej plastyki. To człowiek nagi, człowiek upokorzony, pominięty, samotny, niezrozumiany, pogardzany. Człowiek szukający swego miejsca.
Kiedy się myśli o fakturach, którymi operował Szajna, o jego „szmaciźmie”, workach, rzeczach pobrzydzających, zapomina się, że tworzył też kostiumy piękne. Pamiętam, jaki sukces mieliśmy za sprawą sztuki Tadeusza Hołuja „Puste pole” wystawianej gościnnie we Florencji w 1965 roku. Grałam tam gwiazdę filmową, która dostaje rolę więźniarki obozu koncentracyjnego, na terenie którego powstaje film. Był to czas seksbomb, w związku z czym Szajna wymyślił niezwykły kostium – gigantyczny biust, olbrzymie biodra, złociste atłasy. Wszystko było złote: peruka, klipsy, makijaż. Bał się mi powiedzieć, że ten kostium jest taki obszerny. Kiedy przychodziłam do miary, wisiały przy nim wory do wypchania, a krawcowe patrzyły na mnie i mówiły: „Pani Jun, niech się pani nie godzi. Niech się pani nie godzi!”.
Współpracowałam przy tym spektaklu z wybitną scenografką, moją przyjaciółką Olą Semenowicz. Wymyśliła coś, o czym chętnie wspomnę, mimo że nie dotyczy kostiumu. Przywoziło się kiedyś z Zakopanego taki gadżet turystyczny – figurkę góralki i górala obracających się w tańcu i Ola umieściła taką powiększoną parę góralską w dekoracji.
Pracowaliśmy nad scenariuszem z Wiesiem Komasą, sugerując istnienie pary góralskiej nie najmłodszych już ludzi i on brał na siebie postaci filozofów, a ja – towarzyszkę jego życia. Ani przez chwilę nie myśleliśmy, że chcielibyśmy być przebrani za górali. Wiesław miał na sobie szarą koszulę, moja sukienka była prosta, brązowa, ze szlachetnego, dość grubego płótna. Jedynym elementem góralskim był u niego kapelusz, a u mnie chusta. Duża, wełniana, która, zdaje się, żyje jeszcze w teatrze.
Wiesiek, urodzony w Nowym Wiśniczu, ma wrodzoną znajomość sposobu myślenia górali, ich dowcipu, pointy. Ja się chowałam na Lubelszczyźnie, mój ojciec przed wojną był sędzią sądu okręgowego w Zamościu, a dziadek rejentem zarówno w Hrubieszowie, jak i w Biłgoraju. Rodzice wywozili nas jednak w góry, kiedy byliśmy dziećmi, zwłaszcza matka entuzjazmowała się sposobem mówienia górali, ich dowcipami. Nadanie pewnego góralskiego koloru mojej wymowie sprawiło mi wielką przyjemność.
Jeden z pracowników technicznych był przebrany za Białego Misia i, tak jak na Krupówkach, ludzie otrzymywali pod koniec spektaklu zdjęcie z nim. To był chwyt komercyjny (oczywiście w cenie biletu!), ale uważaliśmy, że widz powinien koniecznie być wzruszony, rozbawiony, zadowolony, żeby przyswoił sobie treść sztuki, bo inaczej zacznie ziewać. Wobec tego pomysł z Misiem, częstowaniem oscypkami, taniec góralski albo prześliczne śpiewanie mojej córki Marysi, aktorki i skrzypaczki po warszawskiej Akademii Muzycznej – to wszystko służyło utrzymaniu uwagi publiczności. Zależało nam na tym, żeby ta filozofia stosowana, która działa się we foyer, była „dla wszystkich”. Żeby widz pomyślał o życiu kategoriami szczęścia, jakie daje rozumienie świata.
Zawdzięczam kostium mojej dyrektorce artystycznej, Natalii Korczakowskiej, która wymyśliła, że ma to być strój z reżyserowanych przez nią „Biesów”. Próbowałam protestować, pamiętam nawet, że na próbę, na której bardzo mi zależało, przyszłam w ulubionej sztruksowej szmizjerce. Ogarnęła mnie nieznośna duma. Byłam przekonana, że powiem: „No widzisz, to właśnie jestem ja. Taka zwykła, tak gładko uczesana, w takiej zwykłej sukni”.
Ponieważ Natalia była mi życzliwa, oddawała mi swój czas i pomysły, to nie miałam powodu, by jej nie wierzyć. Gdy więc powiedziała: „Chciałabym, żebyś spróbowała tamten kostium”, na następną próbę ubrałam się w kostium z „Biesów”, nie wkładając jednak spodni z tego samego metalicznego, połyskliwego materiału co bluzka, bo one są ciężkie i kiedy się na nie patrzy, to myśli się tylko o tym, ile ważą.
Nie wiem, na ile to było widoczne, ale bardzo dobrze się w tym czułam, bo wydawało mi się, że był to kostium, którego nie założyłabym prywatnie. I że w tym też tkwi jakiś sekret, że aktor powinien czuć przeniesienie swojej postaci w inną wersję wizualną. Nie powinien zaś zrastać się z kostiumem, chyba że w jakichś określonych zamysłach reżyserskich.
W tekście Tadeusza Różewicza bardzo mocno narzuca się, że kobieta jest w starych ubraniach i aż się prosi, żeby było tak, jak jest napisane, tzn. by miała na sobie kilka futer, kilka sukienek, spódnic, kapelusz, klejnoty z podrabianych świecidełek. Podlegali tej wizji wszyscy reżyserzy, którzy robili „Starą kobietę” i aktorki, które ją grały. Naturalnie ten motyw „nadubrania” stanowił pewną pokusę. Interesujący mógłby być rozwój pomysłu, że zrywa to z siebie, traci, nie potrzebuje tego wszystkiego. Ale wydało mi się to już za dużo. Broniło mnie zapewne pragnienie nieopisywania jej scenografią, nieokreślania jej osobowości kostiumem. Pomyślałam, że dzięki temu istnieje o wiele większa szansa pokazania jej jako człowieka, osoby, która za wszelką cenę stara się zachować godność, również wizualną, fizyczną. Stąd makijaż i peruka, które dodatkowo „ukobiecają” tę postać, pracują na jej dumę. Otworzyło to we mnie jakieś dodatkowe patrzenie na starą kobietę jako matkę wszystkiego. Kiedy gram ten spektakl, ani na moment nie tracę poczucia miejsca w życiu, które jest miejscem i kobiety spragnionej macierzyństwa; kobiety, która nie chce być stara, która – pewnie to nie jest do zagrana – chce, żeby świat był lepszy.
W teatrze zachowało się dziwne czarne futerko, na którym wisiały różańce spreparowane z korali i błyskotek oraz krzyże, które nosi w spektaklu Matka Makryna. Ta nadmiarowość komponuje się z kłamliwą wersją jej życiorysu, ale jest też w tym futrze połączonym ze skórzanką kurtką i kapturem jak od młodzieżowej bluzy coś współczesnego, ekstrawaganckiego.
To opowieść nieprawdopodobnie filmowa. Pierwszy raz zetknęłam się z nią jeszcze kiedy uczyłam w Akademii Teatralnej i szukałam dla studentek monologów romantycznych. Jeździłam nawet po Polsce z tą świętą Makryną Słowackiego, gdy dowiedziałam się, że ma ona jeszcze drugą historię – zafałszowania swojej tożsamości. Gdy niedługo potem pojawiła się związana z tym książka Jacka Dehnela „Matka Makryna”, porwałam ją i zaczęłam preparować na swój użytek. Kostium zrobiła świetna scenografka Anna Maria Kaczmarska. Chodziło jej o to, żeby nie udawał habitu zakonnicy, co było słuszne. Grałam na podeście, za którym wisiały kawały żelaza, w które uderzałam, przez co wydawały dźwięk jak zepsute dzwony. Było w tym coś drapieżnego. W trakcie spektaklu Makryna ściąga perukę z długich, siwych włosów i demaskuje się przed publicznością. Ale ponieważ znowu zaczyna udawać zakonnicę, wobec tego znowu ją zakłada.
Bardzo dobrze czułam się w tym kostiumie. Co to znaczy? Myślę, że dla mnie to znaczy coś więcej, bo muszę w tym celu znaleźć powody, dla których kostium jest taki, a nie inny.
Powinien być czymś obok, za czym idę krok w krok, ale zarazem powinien do mnie przylegać, niekiedy być mną. Być transparentny.
Powinien mi też pozwolić na to, żebym wzięła dla siebie coś, co on może mi podyktować, np. z epoki – jak w przypadku „Matki Makryny” – bo okazuje się, że XIX i XX wiek wciąż jeszcze pobrzmiewają w nas, budują naszą tożsamość.
Wydawało mi się, że staję przed ogromną szansą, mając w sobie te dwie kobiety. Chodziło mi o to, żeby widz mógł pogodzić je ze sobą, żeby nie pogardzał Matką Makryną jako kłamiącą, uzurpującą sobie coś osobą. Bo dlaczego ona to robi?
Odbyła się we mnie jakaś ogromna praca, żeby te powody uzyskały swoją godność i ta praca obrastała potem w coraz więcej znaczeń. Także ja sama byłam wzruszona, przejęta, przecież nie zadaniem aktorskim, tylko czymś we mnie, co próbowało zrozumieć tamtą istotę ludzką i tamtą epokę. Do tej pory, jak myślę o Makrynie i o tym, co nas ze sobą związało, wydaje mi się, że mam tę postać ze sobą, za plecami wręcz. Fakt, że ona wymyśliła siebie, w jakiś sposób ją rozgrzesza, usprawiedliwia.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Stanisław August był wielkim admiratorem teatru i sztuki. Wybudowany dla króla według projektu Domenica Merliniego Teatr Królewski w Starej Oranżerii nie tylko zachwyca jako jeden z nielicznych zachowanych w Europie teatrów dworskich z XVIII wieku, lecz także uczy o tym,...
Muzeum Kinematografii w Łodzi jest jednym z nielicznych na świecie miejsc, gdzie historia filmu ożywa w tak wszechstronny i angażujący sposób. Podobnie jak słynne Musée du Cinéma w Paryżu, Deutsches Filmmuseum we Frankfurcie czy Academy Museum of Motion Pictures w...
Profil „Wrocław Inwestycje budowlane” obserwuje kilkadziesiąt tysięcy użytkowników Facebooka, a popularne posty docierają do setek tysięcy czy nawet miliona z nich. Nazwa może wydawać się myląca. Nie znajdziemy tu bowiem tylko informacji czy relacji z budowy nowej architektury w stolicy województwa (choć te też są). Dominuje zabudowa przedwojenna - ta z końca XIX i początku XX wieku. Choć w relacjach nie widzimy ich autora, odbiorca może być pewien - to czystej krwi „klatkofil” czy też „klatkoholik” - chłopak biegający od klatki do klatki niemal sprintem, z oczami przepełnionymi szczęściem, kiedy uda mu się do którejś z nich wejść...
