Cyprian Lachnicki zajmuje obszerny apartament przy ul. Brackiej 20 w Warszawie. Na zdjęciu Jana Malarskiego widzimy siwobrodego intelektualistę w domowym stroju, pochylonego nad arkuszem gazety. Podłogi wyłożone są kunsztownym parkietem, w oknie stoi palma, nad fotelem gospodarza wisi oprawny w złotą ramę olej, obok – imponujący empirowy zegar. Rok później, w grudniu 1906 roku, Lachnicki kładzie lakową pieczęć na swoim testamencie. „Życzyłbym [sobie] – pisze – gdyby po mojej śmierci przez dwa lata zbiory moje zostały na miejscu nienaruszone. […] Galerię Obrazów i rysunki zapisuję na rzecz muzeum”. Warunek był jeden – warszawskie muzeum musi wreszcie mieć stałą siedzibę. Gra wydaje się warta świeczki, bowiem wśród pochodzących z mieszkania Lachnickiego obrazów znajduje się uważany za dzieło Albrechta Dürera „Portret mężczyzny w żółtym kaftanie”.
Zgodnie z wolą zmarłego, zanim przystąpiono do relokacji zbiorów, minęły dwa lata. W grudniu 1908 roku starannie wykaligrafowano akt przekazania zbiorów Cypriana Lachnickiego do Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie. Prasa od dawna interesowała się sprawą, a czytelnicy „Kuriera Warszawskiego” zimą 1907 roku mogli dowiedzieć się, że miasto – jeśli dotrzyma warunków zagwarantowania stałej siedziby – może wzbogacić się o „galerię najznakomitszych utworów sławnych mistrzów malarstwa”. W innym artykule Antoni Austen trzeźwo zaznacza, że
„najwspanialsze zbiory europejskie nie składają się przecież z samych arcydzieł. Dla odtworzenia charakteru danej epoki potrzebna jest całość, a więc i to tło bardziej szare”.
„Portret mężczyzny w żółtym kaftanie” choć tło ma szare z pewnością nie należy do dzieł pośledniejszych. Nikt jednak nie wie wówczas, że mysi kolor położony za modelem jest warstwą wtórną i dopiero w 1941 roku, kiedy portret malowany na desce lipowej był konserwowany, usunięte zostaje wtórne tło, a oczom konserwatorów ukazuje się w lewym górnym rogu monogram Albrechta Dürera. Wszystko byłoby wspaniale, gdyby nie brak poziomej kreski w literze A.
Wątpliwości pojawiały się jednak jeszcze zanim jednak odkryto wadliwą sygnaturę. Już niemal dwie dekady po tym, jak obraz przekazano do kolekcji muzeum, Ernst Buchner zakwestionował autorstwo norymberskiego mistrza, sugerując, że „mimo Dürerowskiego linearyzmu twarz modela wyraża nieco liryczne uduchowienie, podkreślone zadumanym, nieobecnym spojrzeniem, co jest cechą, której nie mają portrety mistrza, odznaczające się zawsze napięciem duchowym i wyrazem silnej woli”. Odbierając domniemane autorstwo Dürerowi, badacz zaproponował jednak inną atrybucję, twierdząc, że „typowa dla Schäufeleina wydaje się nadto nieśmiałość pędzla”.
Pięć lat później, w 1932 roku Hans Tietze dostrzegł podobieństwa łączące warszawski portret z przechowywanym w waszyngtońskiej National Gallery wizerunkiem pędzla Hansa Schäufeleina, uważanego za jednego z najlepszych uczniów Dürera. Po wojnie badacze szli nadal tą drogą.
Trzy lata po II wojnie światowej Erwin Panofsky określił warszawski obraz jako „prawdopodobne dzieło Hansa Schäufeleina”, a już na początku lat 60. XX wieku Peter Strieder nie uciekał się już do asekuracyjnych zastrzeżeń, z całą stanowczością przypisując obraz szwabskiemu mistrzowi. I tak zostało do dziś.
W nowszych badaniach dzieło datowane jest na około 1507 roku. Pół wieku temu Andrzej Chodzikowski zakładał, że „jeśli jest dziełem Schäufeleina, to na pewno najwybitniejszym i raczej z około 1511 roku”. Obie daty wydają się prawdopodobne, biorąc pod uwagę dostrzegalny silny wpływ stylistyki norymberskiego mistrza.
Biorąc pod uwagę bardziej Dürerowski niż Holbeinowski charakter portretu, datowanie przesunięto na schyłek pierwszej dekady XVI stulecia.
Za rokiem 1507 przemawia także dostrzeżone niemal wiek temu podobieństwo do waszyngtońskiego obrazu. Mężczyzna z portretu przechowywanego w amerykańskiej National Gallery upozowany jest podobnie, liczne analogie znaleźć można także w sposobie malowania włosów, co interesujące – lewy góry róg zajmuje fałszywa sygnatura Dürera, tym razem nie brakuje jej jednak żadnej kreseczki, w przeciwległym narożu położona jest data 1507.
Mimo że dziś nikt nie widzi w mężczyźnie w żółtym kubraku dzieła norymberskiego mistrza, to jednak sporo łączy dzieło Schäufeleina z jego wielkim nauczycielem. Jak pisali badacze, „Dürerowska jest nie tylko plastyczność w oddaniu kształtu głowy i torsu, ale także owa słynna precyzja w rysunku włosów, choć odważne pociągnięcia Durera zostały tu zastąpione dosyć nieśmiałymi muśnięciami pędzla”. Pewne różnice między norymberczykiem a Schäufeleinem dostrzeżemy w dukcie pędzla, którego ślady – jak pisała Bożena Steinborn – „znaczą raczej dotknięcia niż mocne uderzenia lub pociągnięcia”.
Hanna Benesz zaproponowała porównanie warszawskiego portretu z Dürerowskim „Portretem młodej Wenecajnki” znajdującym się w zbiorach wiedeńskich. Z pewnością da się między obrazami wysnuć nić formalnego pokrewieństwa, podobnie jak analogie z warszawskim obrazem zdradza nieco wcześniejszy „Portret mężczyzny” pędzla Durera, notabene także z kolekcji wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum.
Młodzieniec z warszawskiego obrazu pozuje zwrócony w trzech-czwartych, jak wielu bohaterów Dürerowskich portretów. Kadrowany jest w głębszym popiersiu, ograniczonym od dołu parapetem. Spod warstwy malarskiej opisującej kamienną płytę prześwieca miejscami ochrowa żółcień ubrania mężczyzny. Pomysł na wprowadzenie parapetu jako optycznego uzasadnienia ucięcia w obrębie obrazu reszty sylwetki stanowi w początkach XVI stulecia pomysł często eksploatowany. Już w 1432 roku Jan van Eyck malując znajdujący się dziś w Londynie „Portret Tymoteusza” posłużył się imitacją kamiennej płaszczyzny jako miejscem inskrypcji, ale także – wizualnym rozgraniczeniem świata modela a świata odbiorców. Pomysł podjęli artyści weneccy od Giovanniego Belliniego – chociażby w wyśmienitym portrecie doży Leonarda Loreda na z 1501 roku – aż po Tycjana. Jak widać, wśród twórców niemieckich także nie była to konwencja obca.
Zmarły prawdopodobnie w 1540 roku w Nördlingen – gdzie przez lata pełnił funkcję malarza miejskiego – Schäufelein w niewielu pracach uzyskał tak piękną ochrową żółcień jak na kaftanie modela z warszawskiego portretu. Wielkiej urody jest także zieleń tła, które w kolejnych stuleciach, jak wiemy, zakryto wtórną szarą warstwą zdjętą podczas konserwacji w latach 40. XX wieku. Wysoka klasa obrazu prowokowała nie tylko zainteresowanie jego autorstwem, ale także tożsamością przedstawionego mężczyzny. Od dekad badaczki i badacze próbowali zgłębić jeśli nie metrykalne dane, to chociaż osobowość przedstawionego eleganta.
W 1954 roku Jan Białostocki charakteryzował bohatera obrazu jako „młodego mężczyznę o zdecydowanych rysach […] raczej medytującego niż patrzącego, raczej pogrążonego w myślach niż skupionego na obserwacji”.
Być może kolejne dekady przyniosą rozwiązanie zagadki, kim był zadumany młodzieniec, który mając pozować Schäufeleinowi zdecydował się założyć żółty kaftan, bo – jak deklarowali badacze „dobitna charakterystyka twarzy przekonuje, iż obraz jest realistycznym portretem […] modela”.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Ten jeden z najcenniejszych zabytków województwa podlaskiego trwa niewzruszenie w krajobrazie miasta od pięciuset lat, stanowiąc do dzisiaj ważny ośrodek życia duchowego społeczności prawosławnej regionu. Klasztor (dalej zwany monasterem) przyciąga rokrocznie tysiące turystów, równolegle jest miejscem kultu i siedzibą lokalnej...
Zamek Królewski we wrześniu 2023 roku zakupił do swoich zbiorów XV-wieczny obraz „Madonnę z Dzieciątkiem” Paola Uccella. To wyjątkowej artystycznej wartości dzieło jednego z najwybitniejszych artystów renesansu. Praca Uccella na rynku jest rzadkością, tym bardziej przyciąga uwagę. Syn cyrulika Twarz...
Przynajmniej od czasów Norwida wiemy w Polsce, że „nie jest światło, by pod korcem stało”, ale nie wszystkie skarby naszych muzealnych kolekcji mogą być wystawione na światło ekspozycji. Wiele cennych prac prowadzi senny i stateczny magazynowy żywot, choć czasem zostają...
