Z dr. hab. Piotrem Kordubą, prof. UAM, o kolekcjonowaniu kilimów, które łączą bardzo różne tradycje ziem polskich, modzie na tkaniny, herstorii oraz o tym, czy Magdalena Abakanowicz mogła urodzić się gdzie indziej.
Właściwie całość naszej rozmowy mogłaby przebiegać pod hasłem „Kilim a sprawa polska”. Kiedy myślałem o tej tematyce przed naszym spotkaniem, to stwierdziłem, że właściwie w tych tkaninach ogniskują się zarówno dyskusje z przeszłości, jak i z teraźniejszości. Z jednej strony mamy tu chłopomanię z całą debatą, ile we współczesnym Polaku jest chłopa. Z drugiej kilim to też tradycja dworska. Wreszcie to odwieczna moda na art déco i dwudziestolecie międzywojenne, a potem trend poszukiwania designu rodem z PRL. Czyli co – kilim jako kwintesencja polskości niezależnie od czasów?
Sformułowanie „polski” jest zawsze dosyć trudne. Ono jest zawężające. Kilimy powstawały na ziemiach zamieszkanych przez społeczności bardzo różnie definiujące swoją etniczną przynależność i dla bardzo różnych odbiorców. Wolę myśleć o obecności kilimów w mieszkaniach na terenie Polski – zarówno dawnej, jak i współczesnej. Kilim jest po prostu właściwie od zawsze obecny, choć „geografia” jego występowania nie pokrywa się z obecną mapą naszego kraju. Zgadzam się za to, że on cały czas wywołuje reakcje, lokuje się w dyskusjach o wnętrzu, o kulturze mieszkania w Polsce, o tradycji rzemiosła artystycznego i designu. Ale dzisiaj prawie nikt już nie pamięta dworku z kilimem i to nie do tych wspomnień odwołują się współcześni ich użytkownicy, tylko raczej do mieszkań z drugiej połowy XX wieku, a także najróżniejszych wizji mieszkania wcześniejszego, którą nam przekazują dawne publikacje i która jest utrwalana w rekonstrukcjach muzealnych, w muzeach wnętrz. To wszystko składa się na nasz zasób wizualny, na „polski dom wyobrażony”. Masz rację, że tkaniny te funkcjonowały w trzech różnych światach. Po pierwsze – wiejskim, którego mieszkańcy tworzyli je dla własnych potrzeb i dla zarobku. Po drugie – ziemiańskim. Po trzecie – z tych dwóch poprzednich przeniknął do inteligenckich domów miejskich. I wreszcie – od przełomu XIX i XX wieku kilim zaczął funkcjonować jako zadanie artystyczne. I nim właściwie pozostały do dziś. A więc kilim jest fenomenem choćby dlatego, że zaspakaja różne potrzeby i aspiracje.
Czy dla tkanin z tych różnych światów możemy wywieść jakiś wspólny mianownik poza technologią? Czy wręcz przeciwnie: zaznaczyć wyraźne różnice?
Oczywiście, że tak. I jedno, i drugie właściwie. Więc po kolei. Technika kilimu jest bardzo stara, bo opiera się na najstarszym splocie płóciennym i niemal wszędzie tam, gdzie funkcjonowały ludy wędrowne, istniała umiejętność właśnie takiego tkania na krośnie.
Dyskusja dotycząca pochodzenia kilimu w Polsce w ogóle jest bardzo długa i w zasadzie swój taki najpoważniejszy wyraz – niewolny od różnych uprzedzeń i fałszywej jednak metodologii – znalazła w książce Stefana Szumana „Dawne kilimy w Polsce i na Ukrainie”. Autor dowodził, że człowiek z ludu jest inaczej skonstruowany i dlatego jego wrażliwość artystyczna jest inna niż artysty profesjonalnego. Ale tom ten zawiera też bogaty materiał ilustracyjny, który w powojennych czasach był po prostu wzorem dla spółdzielni wytwarzających kilimy i artystów je projektujących. To sprawia, że nie można o tej książce mówić jedynie jako o jakimś ekscesie teoretycznym, egzotycznym wybryku międzywojennej metodologii.
To w czym wyraża się wyjątkowość tej techniki?
Fenomen kilimu polega na tym, że mimo wykorzystania na ogół prostych, zgeometryzowanych wzorów powinien być zamkniętą, skomponowaną całością. Gdy chcę to obrazowo wytłumaczyć studentom, to wyjaśniam, że w odróżnieniu od nawet najbardziej luksusowej i artystycznej tkaniny „z metra” kilim – jeśliby wziąć nożyczki i odciąć jego kawałek, to jego kompozycja z miejsca się rozsypie, przestanie istnieć.
„Melodia kilimu zamknięta jest w czterech ramach warsztatu. Cztery brzegi kilimu mieszczą w sobie pole, na którym rozgrywa się nieruchoma akcja barw i kształtów” – pisał poetycko Szuman.
I tu nie ma wielkiego znaczenia, czy to jest przedwojenny „handlowy” kilim ze Lwowa, ludowy z Huculszczyzny, czy ten, który zaprojektowała Eleonora Plutyńska. Docenienie kilimu wymaga zrozumienia technologii jego powstawania. To nie jest gobelin, w którym da się utkać to samo, co namalować na płótnie. Tu trzeba wymyśleć kompozycję, która podda się regułom technologii kilimu, a w niej najlepiej sprawdzają się skosy, romby, zygzaki.
Czy właśnie ta geometryczność wzoru sprawiała, że popularność kilimu w pewnych epokach przeżywała renesans, a w innych nieco zblakła? Dwudziestolecie międzywojenne, lata 60. i 70. XX wieku…
I tak, i nie. Około 1900 roku powstawały kilimy secesyjne, gdzie wici roślinne wiły się i wyginały, niekoniecznie geometrycznie. Znany kilim zaprojektował Stanisław Wyspiański – „Pelargonie”, które z punktu widzenia specyfiki medium jest całkowicie nieudany, bo przypomina haft, aplikację. Powojenny polski kilim właściwie nigdy nie wyszedł z fazy art déco. Nawet wtedy gdy zaczęły się pojawiać formy bardziej abstrakcyjne, to wzory art déco zawsze miały nabywców. W okresie międzywojennym pojawiały się najróżniejsze formy floralne czy wprost przedstawiające, np. projektu Władysława Skoczylasa. A więc mówimy o wielkiej różnorodności form.
W rozwoju mody na kilimy możemy zdiagnozować kamienie milowe. Przed wojną był to np. pokaz na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku. W tle kapliczki Jana Szczepkowskiego znalazły się wówczas nagrodzone przez jury tkaniny Wandy Kosseckiej. A po II wojnie światowej?
Poważny wpływ na zmianę tej estetyki miały sukcesy polskiej tkaniny artystycznej na pierwszym Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku. Po tym i po kolejnych pokazach w Lozannie unikatowe prace spod znaku Magdaleny Abakanowicz czy Jolanty Owidzkiej zaczęły oddziaływać na projektowanie kilimów. Niestety, znamy stosunkowo niewiele realizacji projektów kilimów o formach abstrakcyjnych wobec masy innych. One rzadziej pojawiają się w obiegu antykwariatach, ale bywają rzeczywiście niesamowite. Dziś na pewno największą taką kolekcję ma Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Tak rodziła się polska szkoła tkaniny, zyskująca międzynarodowe uznanie, poszukiwana przez kolekcjonerów i instytucje muzealne.
A ty swoją pierwszą zakupioną do kolekcji tkaninę pamiętasz?
Pamiętam bardzo dobrze. 1998 rok. Rzecz działa się w antykwariacie Uty Kalinowskiej przy ul. Gołębiej w Krakowie. Byłem wtedy na studenckich praktykach zawodowych, które odbywało się np. w muzeach. Zmówiliśmy się w grupie przyjaciół z roku, że odbędziemy je latem w Krakowie, z jednej strony zaliczając przedmiot, a z drugiej zażywając wakacji w ciekawym mieście. Już wówczas od dawna chodziłem po antykwariatach i oglądałem różne rzeczy. Czasem coś kupowałem, ale kilimu jeszcze nigdy. I ten pierwszy zwrócił moją uwagę. Antykwariat Uty Kalinowskiej odwiedzałem codziennie, a właściwie to odwiedzałem ten kilim. W trakcie rozmów z nią wydało się, że jestem studentem historii sztuki, a jej ojciec to przecież słynny profesor tej dyscypliny Lech Kalinowski.
Po tygodniu tych moich odwiedzin i rozmów Uta Kalinowska nagle powiedziała: „Wiesz co, sprzedam ci ten kilim, czuję, że powinien do ciebie trafić. I sprzedała mi go w cenie moich możliwości, choć wyjściowa była znacznie wyższa. Potem zacząłem tropić jego pochodzenie. Okazał się być niesygnowaną tkaniną z Glinian niedaleko Lwowa, które były bardzo ważnym ośrodkiem kilimiarstwa. Tuż przed wojną ukraińsko-rosyjską, odwiedzając pierwszy raz w życiu tę miejscowość, odnalazłem dzięki opiekunce miejscowych tradycji i promotorce współczesnego tkactwa, prof. Zenovi Shulhy, projekt i jego warianty powstałe w którymś z zakładów gliniańskich. Do dziś bardzo go lubię i co prawda nie wiem jeszcze, czy chcę być pochowany w trumnie, czy w urnie, ale tak myślę, że być może nadaje się jakoś na tę ostatnią drogę (śmiech).
Ile od tamtego czasu nabyłeś kilimów?
Moja kolekcja liczy blisko 30. To nie jest powalający liczebnie zbiór. Ale też trzeba zdawać sobie sprawę, że kolekcjonowanie kilimów jest trudne, i to z różnych względów. Przede wszystkim to kwestia ekspozycji, przechowywania i gabarytów. Przyznam się od razu: nie lubię małych kilimów. To jest medium, które oddziałuje wielkością. Tkaniny wielkości bieżnika nie za bardzo mnie interesują. Ale w tej sytuacji do ekspozycji trzeba mieć przestrzenie. Ja znalazłem na to sposób: stosuję ekspozycję zmienną i w kilku miejscach. Teraz wiszą w moim mieszkaniu w Poznaniu, w domu mojej mamy, w moim mieszkaniu w Warszawie, ale krążą też po mieszkaniach moich przyjaciół, którzy na jakiś czas chcą także mieć tkaninę na ścianach.
Ale miejsce to tylko jedno z wyzwań. Czyszczenie jest nie mniej wymagające, pranie w zwykłych pralniach chemicznych nie wchodzi w grę i najczęściej kończy się tragicznie, bo któryś z barwników (na ogół czerwony) zafarbuje tkaninę. Efekty takich zabiegów często widać na kilimach krążących w internetowej ofercie.
Pracownie konserwacji czyszczą tkaniny przy użyciu korzenia mydlnicy lekarskiej. Tkaniny trzeba przechowywać oczywiście z dala od światła, w płóciennych pokrowcach, systematycznie przeglądać czy nie pojawiły się w nich larwy moli.
Tak więc to poetyckie wyobrażenie o kolekcjonowaniu rzadkich obiektów zderza się z prozaicznymi zabiegami i poczuciem odpowiedzialności wobec podopiecznych.
W kolekcjonowaniu trzeba jeszcze trafić w odpowiedni moment rynkowy.
Myślę, że ja się w dość dobrym czasie tym zainteresowałem, tylko źle mieszkałem. By mieć stały dostęp do ofert, trzeba było mieszkać w Krakowie. Rynek internetowy jeszcze w zasadzie wtedy nie istniał, więc zdobywanie kilimów polegało przede wszystkim na penetrowaniu stacjonarnych antykwariatów, a te, które oferowały sporo tkanin, znajdowały się w zasadzie w Krakowie i w Małopolsce. Oczywiście swój rynek miała też Warszawa. W zachodniej Polsce, w której nie było tradycji kilimiarskich, nie mówiąc o tzw. Ziemiach Odzyskanych, to była pustynia z rzadkimi bardzo przykładami tych tkanin, które znalazły się w rodzinach tzw. międzydzielnicowych, a więc takich, których dzieje były związane też ze wschodnimi czy południowo-wschodnimi ziemiami Polski.
Odległość dzieląca Poznań od Krakowa powodowała, że oczywiście mogłem bywać tam sporadycznie. I choć wraz z rozwojem internetu udało mi się kupić kilka unikatowych obiektów, to przyznam, że największą frajdą były dla mnie jednak te krakowskie łowy. Fascynujące wędrówki od Kleparza, przez Stare Miasto, Kazimierz, aż po Podgórze, podczas których zachodziłem do znanych mi, istniejących od dawna antykwariatów i tych zupełnie nowych, często tylko epizodycznie działających, ulokowanych gdzieś w bramach, podwórkach. Nigdy nie było wiadomo, co się w nich trafi. A trafiały się rzeczy niezwykłe – jak np. dosyć znane i poszukiwane dzisiaj „Irysy” z wytwórni Michała Chamuły w Glinianach. Kupiłem też w Krakowie tkaninę z tutejszej pracowni Wandy i Teodora Grottów, która ponoć należała wcześniej do Stanisława Lema, a której projekt właśnie się odnalazł w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.
Mam do niej ogromny sentyment. Szczególnymi uczuciami darzę takie obiekty, których historię sam jakoś rozplątałem. Na przykład przyjechał do mnie kilim w doskonałym stanie i później już – prowadząc badania proweniencji w dostępnych archiwaliach i źródłach – zorientowałem się, że jest to chyba jedyna dziś znana wielkoformatowa realizacja bardzo awangardowych projektów powstających w Szkole Przemysłowej we Lwowie. Zazwyczaj były one wykonywane w formie małych poduszek, na które prawdopodobnie był większy zbyt. A ja mam to w wersji maks – 220 na 150 centymetrów! Kupiłem też kilim, który udało mi się później zidentyfikować jako projekt Bogdana Tretera, pokazywany na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku. Takie odkrycia dla kolekcjonera to ogromna radość – równa tej estetycznej.
Za tymi zakupami zawsze kryje się jakaś historia.
O tak! I te opowieści są dla mnie równie istotne jak kilimy. Spotkania z ciekawymi, a także ekscentrycznymi antykwariuszkami, handlarzami. A do tego zabawne historie jak choćby ta, która mi się przydarzyła pewnej zimy w Krakowie, gdy szedłem ubrany w kożuch po ojcu, a w rękach niosłem dwie foliowe siatki z jakichś spożywczych dyskontów, w które zapakowano mi kupione kilimy – to były m.in. te wspomniane „Irysy”. Z tych siatek wystawały ich przerzedzone frędzle. Ten kożuch, te stare „szmaty” w tych siatkach, pozwoliły jakimś elegantkom skomentować mój widok: „Spójrz! Taki młody, a już bezdomny”. Bardzo mnie to ubawiło!
Wielu kolekcjonerów – niezależnie, czy mowa o porcelanie, czy platerach – podkreśla, że gusta przez lata gromadzenia zbiorów się zmieniają. A jak było u Ciebie?
To chyba typowe dla kolekcjonerów. Kiedy zaczynasz gromadzić obrazy, często najpierw interesują cię Kossaki, a z czasem zaczynasz kupować Starzewskiego. U mnie było podobnie. Gdy zaczynałem, to w zasadzie nie patrzyłem na kilimy powojenne. Wydawało mi się, że ciekawe są tylko te międzywojenne lub starsze. To był oczywiście błąd, bo pewnie przeoczyłem wiele możliwości nabycia bardzo ciekawych, autorskich tkanin wykonanych po 1945 roku.
Obserwując to, co dzieje się na rynku, mam wrażenie, że kilim wraca do łask i staje się modny. W polskich domach aukcyjnych pojawiają się tkaniny, stają się elementem wystaw, przedmiotem badań na uczelniach i bohaterami książek.
Nie ma co do tego wątpliwości, choć społeczna popularność kilimów nie jest stabilna. Mam wrażenie, że zmęczenie polskim rękodziełem spod znaku Cepelii, które nastąpiło u schyłku PRL, zapatrzenie się w czasach transformacji w zachodnie mody, oddaliło ich atrakcyjność w latach 90. i na przełomie stuleci. I dlatego był to dobry czas na ich kupowanie. Warto jednak pamiętać o starym mechanizmie, wedle którego niewielkie zainteresowanie powoduje, że niewiele trafia do handlu, tylko częściej do śmietników. Dziś kilim przeżywa odrodzenie zarówno jako aktualna wytwórczość, jak i w obiegu antykwarycznym oraz vintage. To moim zdaniem element szerszego zjawiska, a więc boomu na polskie wzornictwo.
Fenomenem są też reedycje dawnych projektów, realizowane przede wszystkim przez pracownię Splot. Mają atrakcyjne wzornictwo, przywracają projekty takich sław jak Zofia Stryjeńska, której oryginalne kilimy są już raczej nie do kupienia, ale zarazem są nowe, czyste, co dla części klienteli jest z pewnością ważne.
A co dla ciebie jest ważne w kolekcjonowaniu tkanin?
Wiesz, ja mam do kilimów specjalny stosunek.
Dla mnie tkanina żyje wtedy, kiedy jest powieszona na ścianie, która sama w sobie jest na ogół nudna.
Wszystko to rekompensuje właśnie wielkoformatowa tkanina, która niby też jest płaska, ale jednak doskonale utkany kilim niesie często wrażenie trójwymiarowości, ma różne plany, a jego powierzchnia ma fakturę. Polskie kilimy cechuje moim zdaniem wibracja materiału, unikatowe smużenie – jak to już przed wojną określano, a więc niwelowanie kontrastów. Kilimy są haptyczne, zachęcają do dotykania, czego oczywiście nie można zrobić w muzeum, ale ja swoje kilimy dotykam. Przesuwanie dłonią po takiej tkaninie, która ma drobne nierówności, daje mi ogromną przyjemność kontaktu. Poza tym tkanina żyje z nami, ulega zmianom temperatury i wilgoci. Czasem się trochę zaczyna falować, jak np. w domu mojej mamy, który jest w lesie i w którym często zmienia się wilgotność, a kilimy na to reagują. Wreszcie tkaniny mają zapach! Zapach wełny, która trochę inaczej pachnie, gdy jest nowa, a inaczej, gdy ma 100 lat. A więc, kiedy moja znakomita koleżanka historyczka sztuki Marta Smolińska pisze o haptyczności w sztuce, to ja odczuwam ją w kontakcie z kilimem.
Jeśli o sztuce mowa. Kilimy na polskich terenach projektowali nieraz znani artyści. Wspomniałeś m.in. o Wyspiańskim…
Wiesz, ciągle się poszukuje kilimu projektu Magdaleny Abakanowicz (śmiech). Wiadomo, że pracowała dla Cepelii. Później bardzo to zresztą skrzętnie próbowała ze swojej biografii wyrugować.
Ci, którzy pracowali dla cepeliowskich spółdzielni, byli w pewnym stopniu zobligowani do projektowania tkanin zaspokających szersze gusta, a więc tworzyli kilimy dekoracyjne. Przy dobrych układach z szefem spółdzielni oczywiście pozwalano także co jakiś czas na projekty śmielsze, mniej handlowe.
O tym ciekawie donoszą wspomnienia Marii Bujakowej.
Zabawne, że wspominasz o Abakanowicz. W jednym z tekstów zagranicznych o wystawie Magdalenie Abakanowicz w Tate Modern pojawiło się takie zdanie, że „ona nie mogłaby się narodzić nigdzie indziej, gdyż właśnie tradycja polskiej tkaniny zrodziła taki fenomen jak rzeźba Abakanowicz”.
Pewnie! Cóż tam np. tradycja tkacka Burgundii czy Niderlandów, przy której my to właściwie nie istniejemy (śmiech). Tam jednak od stuleci uprawia się wyrafinowany gobelin, który daje do dzisiaj niesamowite efekty. Fenomenem Abakanowicz polegał na tym, że ona wystawiała we wspomnianej już Lozannie, ale zaproponowała coś kompletnie odmiennego niż te luksusowe gobeliny. Surowość, siermiężność i wydobyła tkaninę z płaskości. Unikałbym jednak takich sformułowań, że „tylko pod tym niebem…”.
Zastanawiałem się, czy powrót mody na kilim i tkaniny nie wynika też ze zwracania uwagi na sytuację kobiet i ich sztukę.
Myślę, że czekamy wciąż na opracowanie herstorii. Obawiam się jednak, że to jeszcze nie jest ten moment, skoro brakuje nam podstawowej wiedzy o całej grupie twórczyń i twórców kilimu, szczątkowo są zachowane ich projekty, prace rozproszone. Ogromnie ciekawa byłaby refleksja nad środowiskiem artystek współpracujących z Cepelią, tkaczek, nad systemem i modelem ich współpracy z mężczyznami na kierowniczych stanowiskach. Warto by to zobaczyć w analogii do międzywojennej opieki nad ludowym rękodziełem w kręgu Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego oraz różnych ziemiańskich czy inteligenckich patronek takiej wytwórczości. Ciekawe jak tamten projekt, oparty niewątpliwie na klasowej dysproporcji, przewadze kapitału kulturowego jednych nad drugimi, przełożył się na relacje w dobie PRL. Już wiemy, że się przełożył (m.in. dzięki badaniom Ewy Klekot i moich własnych nad ludowością), ale ciągle nie dość wiele i nie tak detalicznie.
Czy w historii kilimu są jeszcze artyści albo artystki nieodkryte?
Mnóstwo. To praca na bardzo poważny grant badawczy dla wieloosobowego zespołu, który trzeba by powołać, nawet nie tyle interdyscyplinarnego, ile na pewno międzyinstytucjonalnego. Powinno powstać coś takiego jak korpus kilimu polskiego, podobny do korpusu witraży średniowiecznych powstającego w Krakowie.
Na razie czeka nas wystawa w Centralnym Muzeum Włókiennictwa.
Ta instytucja ma ogromny zbiór kilimów, gromadzony przez lata, nabywanych często od razu wprost z wystaw. Kolekcja ma zatem ten walor, że na ogół wiemy, kto jest autorem projektu, kiedy obiekt powstał, kto go wykonał. Chcemy z pomocą zbioru muzeum oraz mojego opowiedzieć o fenomenie ciągłości kilimu w Polsce, który ma różne, bardzo zaskakujące odsłony. I nie chodzi tylko o to, jak powstawał, jak zmieniała się jego estetyka, jak wpisywał się w nurt zjawiska, które nazywam „ludowością na sprzedaż”, ale też jak stawał się przestrzenią artystycznego eksperymentu. Wreszcie jak pojawiał się i funkcjonował w mieszkaniach, i to nie tylko tych zasobnych i należących do użytkowników z kulturowym kapitałem. To ma być zarazem dialog dwóch zbiorów – już wiemy, że on się udaje. W jednym zbiorze jest np. kilim, a w drugim jego projekt albo zaskakująco różne prace z tych samych wytwórni lub tego samego autorstwa. A przede wszystkim to będzie absolutnie największy pokaz kilimów od dekad. Pokażemy 60 prac od początku XX wieku do początku XXI wieku, poza tym projekty i inne cymelia. Nie mam wątpliwości, że to będzie coś!
dr hab. Piotr Korduba, prof. UAM – historyk sztuki, wykładowca w Instytucie Historii Sztuki UAM, zajmuje się naukowo m.in. zagadnieniami designu oraz artystycznymi relacjami niemiecko-polskimi. Autor licznych książek i artykułów.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Do końca lutego trwa jeszcze w Fundacji Arton wystawa „Wspólny splot: początki polskiej szkoły tkaniny”, która prezentuje prace Magdaleny Abakanowicz, Jolanty Owidzkiej, Eleonory Plutyńskiej i Anny Śledziewskiej ze zbiorów Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Tymczasem kuratorka już zapowiada kolejne monograficzne...
Przechodzę przez jeden z Mostów Uniwersyteckich, opuszczając Stare Miasto przekraczam bramę wrocławskiego Nadodrza. To dzielnica pełna kamienic z końca XIX i początku XX wieku. W jednej z nich znajduję pracownię Piotra Pelca – konserwatora zabytków, o którym niedawno rozpisały się...
W historii ewolucji techniki rozwój metod wytwarzania tekstyliów odcisnął swoje piętno. Myśl techniczna wdrażana we włókiennictwie oddziaływała także na inne sektory. Studiując historię techniki, rzemiosła artystycznego, światowej gospodarki, handluczy nawet historii sztuki, warto znać największe rozwiązania techniczne. Wiele z nich...
