Z Bettiną Bereś, córką Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, oraz Utą Hanusek i Oskarem Hanuskiem, wnukami Beresiów – nie tylko o artystycznym dziedzictwie, ale i jego konserwacji.
Czy wasze dziedzictwo, bycie potomkami i spadkobiercami twórczości tytanów, nie jest aby przytłaczające?
Bettina Bereś: Sprawa jest złożona, to na pewno. Ale ja, zarówno teraz, jak i jako dziecko, zawsze z moich rodziców byłam bardzo dumna. Oczywiście bywa to też pewien ciężar, nie mogę zaprzeczyć, choćby ze względu na rangę ich sztuki. Mamy po prostu świadomość, że czasem trzeba o coś zawalczyć, że nie można się poddawać czy odpuszczać. Bardzo często o tym rozmawiamy. Kiedy ostatnio? Dziś na przykład, podczas obiadu. Z naszej perspektywy ta praca nigdy się nie kończy.
Nie wszystkie muzea mające w kolekcji prace moich Rodziców, mają świadomość, że opieka nad tym dziedzictwem to proces.
Mama chyba to przeczuwała, bo pełna troski pytała mnie czasem: „jak Ty sobie z tym wszystkim poradzisz?”, mając jednocześnie nadzieję, że przynajmniej prace znajdujące się w muzeach są pod fachową opieką. Cóż, dziś wiemy, że wcale tak nie jest, a ja… no właśnie, jakoś sobie radzę. Na szczęście mam pomocników: bardzo zaangażowany w prace Fundacji Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia jest mój mąż Jerzy Hanusek, a dzieci zostały konserwatorami i służą bardzo fachową pomocą. Spraw, codziennych problemów związanych z dziedzictwem rodziców jest tak wiele, że właściwie nieustająco odpowiadamy na kolejne wyzwania i zapotrzebowania. Pierwsze to praca nad archiwum, które jest potężne. Z drugiej strony dbamy o stan zachowania prac, ich konserwacje i przygotowanie do wystaw.
Na dodatek, jakby nie dość, że oboje artyści byli prekursorami w swoich dziedzinach, sama materia ich sztuki bywa, nazwijmy to, „problematyczna”: on pracował (z) ciałem, drewnem, ale i z ogniem, a ona, swoją feministyczną sztuką, właściwie bez ustanku przecierała szlaki, na różnych polach.
BB: Cały czas zdobywamy nowe lądy i wychodzimy poza utarte ścieżki. Zmienia się także widz i postrzeganie sztuki rodziców.
Moja mama, niedoceniania przez prawie całe swoje życie, dla wielu młodych odbiorczyń i odbiorców wyrasta na jedną z najważniejszych artystek tego czasu.
Ich sztuka w znaczący sposób się dziś aktualizuje – poprzez wątki ekologiczne u Beresia, i poprzez refleksję na temat kondycji kobiet u Pinińskiej.
Odczuwaliście presję, czy sugestie, by podążyć drogą, wyznaczoną przez rodzinne dziedzictwo?
Uta Hanusek: Mama nas po prostu tak wychowała. Temat sztuki dziadków zawsze był w centrum, a zainteresowanie ich twórczością stało się częścią mnie. Oskar i ja wybraliśmy konserwację. Chyba trudno byłoby mi wybrać coś innego, choć przez chwilę rozważałam studiowanie malarstwa.
BB: Zawsze możesz do malarstwa wrócić!
Oskar Hanusek: Presji na pewno nie było. Przez chwilę myślałem nawet, że będę inżynierem i wybiorę robotykę. Jednak przyznaję, że pojawiło się coś takiego, jak presja wewnętrzna, po prostu odpowiedzialność. No i ostatecznie poszedłem na studia konserwatorskie.
UH: Trzeba też powiedzieć, że konserwacja to nie tylko zagadnienia związane z materialnością dzieł sztuki, czyli kwestie technologiczne. To także skomplikowane zagadnienia związane z etyką. Oskar chyba trochę bardziej jest w to zaangażowany teoretycznie, często te dylematy i kwestie budzące wątpliwości przepracowuje ze studentami na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.
OH: Etyka w naszej dziedzinie to z jednej strony poważny temat, z drugiej zaś mylący skrót myślowy. Wiadomo, że w naszej praktyce zajmujemy się dziełami sztuki – a więc nie tylko konkretnymi kawałkami drewna, płótna czy papieru (którymi naturalnie owo dzieło nie przestaje być).
Dzieło sztuki składa się ze sfery materialnej, ale i niematerialnej.
W przypadku sztuki dawnej zdarza się często, że nasza wiedza o jakimś obrazie bywa stosunkowo mała. Możemy nawet nie wiedzieć, kto dane dzieło stworzył. W przypadku sztuki współczesnej sfera niematerialna jest już o wiele bardziej obecna: i to zarówno sfera znaczeniowa, jak i cały kontekst, osoba twórcy, okoliczności powstania. Tu kwestia etyki się komplikuje: sfera niematerialna często bywa chroniona prawem autorskim i pewnych rzeczy jako konserwatorzy po prostu nie możemy już zrobić. Etyka konserwatorska to cały zespół zasad i reguł, dzięki którym możemy mówić o właśnie o „konserwacji” dzieła, z uwzględnieniem właśnie tej sfery niematerialnej, a nie po prostu jego „renowacji”. To ważne rozróżnienie, pozwalające zachować autentyzm dzieła – termin ów bardzo często pojawia się w rozważaniach o etyce konserwatorskiej.
Autentyzm rzeźby sprzed tysiąca czy pięciuset lat i autentyzm współczesnej instalacji to chyba zdecydowanie różne kwestie?
OH: Jak powiedzieliśmy, w dawnych dziełach sfera niematerialna może nam być bardzo mało znana, a ów autentyzm zachowany jest przede wszystkim w materii – w geście artysty, w laserunkach, w formie. W przypadku sztuki współczesnej ów „autentyzm” nierzadko będzie miał inne oblicze, niż w sztuce dawnej. Zdarza się bowiem, że główny aspekt decydujący o autentyzmie dzieła istnieje w sferze konceptualnej. Okazuje się wtedy, że forma materialna jest tylko nośnikiem idei, i bardziej etycznie byłoby zrealizować to dzieło na nowo. Albo przeprowadzić migrację, emulację, czy inną czynność z repertuaru tzw. repraktyk.
Poproszę o przykład. Idea wydaje się bardzo prosta, ale dopiero konkretne rozwiązania pokażą zapewne poziom złożoności problemu.
OH: Kiedy w latach 60., jeden z liderów Fluxusu, Nam June Paik tworzył jedną ze swoich prac poświęconych przyszłości, użył produkowanych ówcześnie kineskopów. Dziś, nie ma co ukrywać, telewizory sprzed 60. lat wyglądają bardzo „oldschoolowo”.
Poddać konserwacji te konkretne telewizory? Czy może dokonać tzw. migracji – umożliwić prezentację idei Nam June Paika na najnowocześniejszym, dostępnym w danym momencie sprzęcie? A może po prostu powinien wykonać replikę kineskopów? W takim przypadku konieczne są gruntowane badania, wywiad konserwatorski, praca z archiwami, pozwalające ustalić, co tak naprawdę artysta chciał przekazać swoim dziełem. Zadaniem konserwatora jest zrekonstruować koncepcję, możliwie najbliższą danemu dziełu sztuki. Bo, uwaga, konserwator działa przede wszystkim na rzecz dzieła sztuki, a nie artysty, czy właściciela kolekcji. Zdarza się czasem, że artyści wypożyczają prace z muzeum i trochę je poprawiają. Działania konserwatora to nierzadko balansowanie między interesami różnych grup: muzealników, prywatnych właścicieli, kuratorów wystaw, wreszcie samych twórców.
Przed jakimi dylematami stawiają Państwa prace Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia?
OH: Największym problemem rzeźb Beresia jest ich interaktywność. Wiadomo, że przetrwałyby w dużo lepszym stanie, gdyby zamknąć je w gablotach. Często tak tłumaczę to moim studentom: biolodzy i ekolodzy starają się działać w obronie zwierząt w ich naturalnym środowisku, tak samo konserwator powinien zadbać o to, by dzieło – w tym przypadku interaktywna praca Beresia – jak najlepiej funkcjonowało w „naturalnym środowisku” – dotykane, poruszane, używane podczas wystawy. Ochrona przyrody nie polega na tym, by wypchane ptaki pokazywać w Muzeum Historii Naturalnej. A w przypadku drewnianych prac Beresia nie chodzi o to, by je zaimpregnować, wsadzić do gabloty i zabezpieczyć. Niestety wiele muzeów wciąż działa bardzo zachowawczo, wybierając tę łatwiejszą dla siebie drogę.
BB: W przypadku prac Mamy ogromny problem dotyczy koloru jej rzeźb, tego emblematycznego różu. To bardzo istotne, by kolor różowy był w jej rzeźbach autentyczny. Niestety mama często używała w swoich pracach tzw. wsypu do poduszek, z którego szyła różne miękkie elementy. Ten ówczesny wsyp dziś często płowieje i robi się bardziej beżowy, niż różowy. I tu pojawia się dylemat. Wg. muzealników ze starej szkoły ten płowiejący wsyp jest ważnym świadkiem epoki. Owszem, ale kiedy rzeźby stają się beżowe, zdecydowanie gubi się ich przesłanie, bo kolor różowy w twórczości Mamy był przecież znaczący.
Gdzie tu dylemat? Emblematyczny róż Pinińskiej chyba nie powinien mieć beżowego koloru?
OH: A jednak ja uważam, że choćby wypłowiała, taka tkanina ma wartość historyczną. Najważniejsze jest znalezienie złotego środka. Tutaj chodzi też o to, by za jakiś czas, nasi następcy mogli jednak dotrzeć do oryginalnej tkaniny. Może należałoby jakoś tę beżową, zdegradowaną przykryć? Niewykluczone, że już niedługo możliwe będzie całkowite przywrócenie oryginalnego odcienia.
Postęp w dziedzinie konserwacji jest bardzo szybki. Najważniejsze, i to kolejna zasada konserwacji, by wszystkie te zabiegi były odwracalne.
W tym niezwykłym, rodzinnym zespole, macie swoje specjalizacje? Czy Uta zajmuje się przede wszystkim fotografią (zawodowo pracujesz przecież w Muzeum Fotografii)? Jerzy Hanusek, filozof i wykładowca akademicki, Wasz Tata – archiwum? Oskar – rzeźbą? A Bettina – wszystkim?
BB: W naszej pracy nie ma podziałów. Wszyscy zajmują się wszystkim. Robimy to, co w danej chwili jest najpilniejsze. Takim momentem ogromnej intensyfikacji działań była niedawno wielka wystawa Marii Pinińskiej we Wrocławiu. Same kwestie konserwatorskie były tam bardzo absorbujące i złożone.
Bettino, bywasz czasem niezadowolona z wystaw, które powstają bez Twojego udziału?
BB: Bardzo często (śmiech)! Czasem z trudnością powstrzymuję się od uwag, a czasem po prostu nie mogę się od nich powstrzymać. Nie jest to dla mnie łatwe. Potem okazuje się, że jednak miałam rację, upierając się przy jakimś rozwiązaniu. Wyrastałam otoczona pracami rodziców, widziałam, jak powstawały. Czuję to. Również mój mąż od wielu lat zaangażowany jest w nasze działania. Jurek zrealizował wiele wystaw, zresztą obojga rodziców. Jest m.in. współkuratorem ekspozycji zat. „Bereś”, którą do 8 grudnia oglądać można w krakowskiej Cricotece.
Notabene, finalnie kształt wystawy byłby zdecydowanie inny, gdybyśmy rodzinnie nie brali udziału w procesie jej powstawania. Były dysputy, iskrzyło. Ale gdybyśmy się nie uparli, rzeźb Beresia nie można byłoby dotykać.
A ja stoję mocno na stanowisku, że fizyczny dostęp do rzeźby jest bardzo potrzebny. Sztuka Taty opierała się na idei wspólnoty, partycypacji, bezpośredniego doświadczenia.
Będę jednak na chwilę adwokatem instytucji, która przecież ponosi odpowiedzialność za powierzone jej prace. A jeśli ktoś coś zniszczy na wystawie, niechcący nawet?
BB: W pracach Ojca ta możliwość dotknięcia ich przez widza była najważniejsza. Oczywiście, jego dzieła to delikatne konstrukcje, nie maszyny z prostą instrukcją obsługi. Dostęp do rzeźby zawsze powinien być jakoś moderowany, zaprogramowany, opisany. Właśnie tak, jak dzieje się to teraz w Cricotece. Unieruchomienie rzeźb w gablocie, czy na jakimś niedosiężnym piedestale, byłoby wbrew intencjom artysty.
„Jak coś się zepsuje, jak urwie się jakiś sznurek, trzeba wymienić go na nowy” – mówił ojciec, takie działania uznając za naturalne.
Powiem coś może kontrowersyjnego, ale dla mnie, spadkobierczyni tego dziedzictwa, ważniejsze jest, żeby współczesny odbiorca miał szansę pełnego kontaktu z rzeźbą, niż pewność, że nieruchoma praca bezpiecznie przetrwa w magazynie dłużej o sto lat.
UH: To też jest rola konserwatora – zrozumieć dzieło, wyznaczyć jego wewnętrzną hierarchię wartości. Konserwator powinien umieć odnaleźć się pomiędzy widzem a muzeum: w taki sposób przygotować dzieło do ekspozycji, żeby jednocześnie było ruchome i dostępne, a zarazem bezpieczne, nie narażone na zniszczenie. To właśnie jest współczesne wyzwanie.
OH: Ten problem wynika także z naszego europejskiego przywiązania do autentyzmu materii. Już w latach 90. na międzynarodowych konferencjach konserwatorskich, temat ten polaryzował badaczy Wschodu i Zachodu.
Europejczycy byli często oburzeni, że jakaś buddyjska świątynia, odbudowana na przykład pięćdziesiąt lat temu, wciąż prezentowana jest jako autentyczne dzieło z epoki. Japończycy odpowiadali, że świątynia ma faktycznie tysiąc lat, bo wtedy ją zaprojektowano i wzniesiono. Kwestię regularnego odtwarzania jej materii, uważano po prostu za drugorzędną.
Zazwyczaj wtedy okazywało się również, że opieką konserwatorską nad tym zabytkiem od wieków zajmuje się ta sama rodzina. I, że wraz z tradycją dziedziczone są narzędzia, technologie, cała specyfika tego jednostkowego procesu. I dlatego, choć odbudowana rzeczywiście chwilę temu, jest to wciąż „ta sama” świątynia sprzed tysiąca lat. Takie podejście wynika również z uwarunkowań geograficznych – w rejonie, gdzie zdarzają się trzęsienia ziemi, gdzie jest wysoka wilgotność, a przyroda bardziej nieprzewidywalna, wykształciło się inne, niż w Europie podejście do sfery niematerialnej dzieła. Wydaje mi się, że dopiero ze zderzenia tych dwu podejść, lokalnego i dalekowschodniego, powstaje coś, co doskonale pasuje do sztuki współczesnej. Współcześnie każde dzieło może być zagadką, może nosić jakąś tajemnicę i wymagać zupełnie indywidualnego podejścia.
Bettino, nie tylko towarzyszyłaś Rodzicom przy pracy, ale często pomagałaś im, biorąc sprawy w swoje ręce, prawda?
BB: Tak, bardzo często. Nawet nie o wszystkich moich „interwencjach” dziś już pamiętam, tyle tego było. W domu wszystko działo się naturalnie. Ostatnio podczas przygotowań do wystawy wrocławskiej, miałam w rękach jeden z elementów „Parawanu” Marii Pinińskiej. Z radością odkryłam tam swój szew! W jakimś momencie ojciec kupił mi maszynę do szycia, zdarzało się, że pomagałam mamie przy dłuższych przeszyciach. Ona zawsze szyła ręcznie, nigdy nie nauczyła się pracować z maszyną. Robiłam to za nią.
Ojciec pracował najprostszymi narzędziami, nie lubił wszystkich tych nowych wynalazków, elektrycznych pił, czy wiertarek. Tworzył dłutem, świdrem, tzw. pucką (drewnianym młotkiem), ręczną piłą. Mam takie najwcześniejsze wspomnienie z dzieciństwa – ojciec prosi mnie, żebym pomogła mu przeciąć ogromny, szeroki pień lipy. Początkowo dość nieudolnie to robiłam – pchałam, zamiast ciągnąć po prostu. Ale takie pozostało mi wspomnienie. Zresztą Ojciec właściwie nie potrzebował pomocy – mimo, że drobnej postury, był bardzo silny. Co ciekawe, nie pamiętam, żeby on jakoś bardzo męczył się podczas fizycznej pracy, żeby to był mozolny, wymagający czasu proces. Owszem – myślał, pracował konceptualnie. Dużo pił wtedy kawy, herbaty, zastanawiał się. A potem szedł do pracowni.
Nie potrafię odmówić sobie na koniec pytania do Uty i Oskara, czy Maria Pinińska-Bereś i Jerzy Bereś bywali także tradycyjnymi dziadkami, opiekowali się Wami?
OH: Dla nas byli po prostu babcią i dziadkiem, lubili chyba te role. Jeździliśmy razem na wakacje w góry i mam wrażenie, że świadomie odpoczywali wtedy od sztuki, zajmując się nami. Kiedyś w szkole trzeba było opowiedzieć, kim są nasi dziadkowie – pamiętam, że miałem z tym kłopot i chyba wtedy wolałem, żeby mój dziadek był strażakiem, a babcia pielęgniarką. Ale to się zmieniło.
UH: Na wakacjach dziadek lubił zapalać nam ogniska, dobrze to zapamiętałam, bo były to zwyczajne ogniska, bez żadnych symbolicznych znaczeń, jak podczas jego słynnych „Manifestacji” na Rynku Głównym. Chętnie przychodziłam do jego pracowni w Krakowie, gdzie mocno pachniało drewnem. Niezapomniane przeżycie. Dziś, kiedy w pełni zdaję sobie sprawę z tego, kim byli i kim wciąż są, czuję ogromną wdzięczność, że mogliśmy tak po prostu spędzać z nimi czas.
Wystawa „Bereś”
Cricoteka – Muzeum Tadeusza Kantora, Kraków
Zespół kuratorski: Jerzy Hanusek, Kamil Kuitkowski, Natalia Zarzecka
Wystawa „Maria Pinińska-Bereś”
Pawilon Czterech Kopuł – oddział Muzeum Narodwego we Wrocławiu
Zespół kuratorski: Heike Munder, Jarosław Suchan, Małgorzata Micuła (MNWr)
W najnowszym wydaniu drukowanym magazynu „Spotkania z Zabytkami”, dostępnym na rynku od początku października, znajduje się recenzja obu wystaw
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Od rana 19 lutego 1937 roku w dwóch parterowych salach warszawskiego gmachu Muzeum Narodowego panuje wielkie poruszenie. Na ścianach zawieszono już 89 cennych obrazów autorstwa 55 najważniejszych malarzy francuskich XIX i XX stulecia. Wieczorem, w najelegantszym gronie, otworzona zostanie wystawa,...
Spektakularna forma, nowatorska konstrukcja, burzliwe dzieje i sceneria wielu ważnych wydarzeń – Hala Stulecia we Wrocławiu to obiekt wyjątkowy. Według obowiązującej obecnie ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami mianem zabytku określa się „nieruchomość lub rzecz ruchomą, ich części...
Cyprian Lachnicki zajmuje obszerny apartament przy ul. Brackiej 20 w Warszawie. Na zdjęciu Jana Malarskiego widzimy siwobrodego intelektualistę w domowym stroju, pochylonego nad arkuszem gazety. Podłogi wyłożone są kunsztownym parkietem, w oknie stoi palma, nad fotelem gospodarza wisi oprawny w złotą ramę olej, obok – imponujący empirowy zegar. Rok później, w grudniu 1906 roku, Lachnicki kładzie lakową pieczęć na swoim testamencie. „Życzyłbym [sobie] – pisze – gdyby po mojej śmierci przez dwa lata zbiory moje zostały na miejscu nienaruszone. […] Galerię Obrazów i rysunki zapisuję na rzecz muzeum”...
