Z Agnieszką Morawińską, byłą dyrektorką Zachęty i Muzeum Narodowego w Warszawie, o kolorowych ścianach w muzeum, problemach prezentowania polskiej sztuki i jej międzynarodowemu znaczeniu oraz o polityce kulturalnej – a nawet jej braku.

W czasie pandemii wiele mówiono tym, że trzeba przemyśleć dotychczasowy sposób funkcjonowania muzeów: nacisk, jaki jest kładziony na organizację wielkich wystaw i rekordy frekwencji czy traktowania muzeów jako jednego z segmentów przemysłu kultury. Cofnąłbym się jednak do innej zmiany: w 1989 roku, która zasadniczo wpłynęła na funkcjonowanie muzeów. Jak dawały one sobie radę w nowej sytuacji politycznej, a przede wszystkim gospodarczej?

Było trudno.

Pomogło to, że było wielkie zainteresowanie Polską. Pojawiły się zaproszenia na różne wystawy, stypendia, jednak to ledwie łagodziło kryzys, w jakim znalazły się nie tylko muzea, ale cała kultura. Niestety twórcy przemian całkowicie ją zlekceważyli, podobnie jak edukację.

Panowało przekonanie, że kultura sama się obroni, że i w tej sferze zadziała niewidzialna ręka rynku. No i sprawdziły się najgorsze scenariusze.

Jednak wraz z wstąpieniem do Unii Europejskiej pojawiły się środki na inwestycje. Można nawet mówić o muzealnym boomie. Poprawiła się infrastruktura muzealna.

Jak komu, jak komu.

Właśnie, mówiono wiele o inwestycjach, a czego nie zrobiono przed 2015 rokiem?

Zacznę jednak od inwestycji:

wznoszono nowe gmachy, ale zaniedbano rozbudowę dużych, dawnych muzeów czy galerii sztuki. W ogóle pominięto problem magazynów muzealnych – może nie były tak chwytliwym tematem medialnym.

Obecnie wiele muzeów, z Muzeum Narodowym w Warszawie na czele, znajduje się w dramatycznej sytuacji, jeżeli chodzi o przechowywanie zbiorów.

Te zaniedbania do dziś dobrze widać właśnie na przykładzie stolicy.

Nie ma w Warszawie ani jednej stałej wystawy, która pozwalałaby poznać historię polskiej sztuki od 1900 do dziś.

Takiej funkcji nie pełni Zachęta, bo jej zadaniem jest pokazywanie wystaw czasowych.

Pierwsza stała wystawa sztuki nowoczesnej autorstwa dr Piotra Rypsona powstała w Muzeum Narodowym podczas mojej kadencji. Niestety, mój następca, prof. Miziołkek zaczął swe rządy od zdejmowania powszechnie znanych, wybitnych prac ze względów obyczajowych, wreszcie likwidacji całej galerii. To była zbrodnia na kulturze, na możliwości edukacji, a także na promocji polskiej sztuki poprzez pokazanie tego, co działo się w XX wieku i współcześnie, a działo się ciekawie. Poczytuję sobie za zasługę, że przeprowadzając magazyny szkła i porcelany uwolniliśmy przestrzeń na tę galerię, ale z powodu dramatycznego brakuje miejsca każdy metr kwadratowy chwilowo pusty zostaje błyskawicznie zapełniony często w niekontrolowany sposób.

Czego jeszcze zaniechano?

Niestety,

po 1989 roku zrezygnowano z prowadzenia polityki kulturalnej, uznając, że jest czymś złym, albo nie tak ważnym wobec problemów, które niosła przemiana ustrojowa.

Tymczasem ostatnia ekipa pokazała, że polityka kulturalna ma bardzo dużą siłę, choć nie zawsze właściwie wykorzystywaną. Trzeba unikać mylenia polityki kulturalnej, która jest niezmiernie ważna, z siłową propagandą, która nie licuje z powagą państwa.

Na muzealnym podwórku zaniechano dopuszczenia nowych badań i praktyk muzealnych, lub zrobiono to z opóźnieniem. Nie musieliśmy np. tak bardzo długo czekać z digitalizacją zbiorów i udostępnieniem ich w sieci.

To jest operacja kosztowna i pracochłonna, ale nieunikniona i choć tradycyjnie myślący koledzy obawiali się wystawienia wszystkiego na pokaz i udostępnienia wszystkim wyników badań, ale odkąd opisy przestały być anonimowe i przekonaliśmy się wszyscy o pożytkach płynących z dostępności zbiorów, nikt nie kwestionuje potrzeby kontynuowania tej wielkiej pracy.

Zabrakło też systemu kształcenia kadry zarządzającej, wyłapywania zdolnych, wykształconych osób i uzupełniania ich wiedzy o kompetencje zarządcze.

Historia sztuki od dłuższego czasu jest w kryzysie, który dotyczy również studiów uniwersyteckich. Dopiero po opanowaniu (?) wiedzy generalnej przychodzi konieczność specjalizacji: muzeologia, konserwatorstwo, krytyka artystyczna, edukacja, rynek sztuki. Nie stworzono systemu praktyk w ramach pięcioletnich studiów ani chociażby systemu stypendiów, które by dawały możliwość odbycia stażu w odpowiednich instytucjach zagranicznych, zobaczenia kawałka świata, i tego, jak gdzie indziej wyglądają praktyki muzealne. Bez takiego przygotowania właściwie wszyscy są słabo przygotowani do konkretnych zadań, uczą się od starszych kolegów, a argument, że zawsze tak było, tylko utrudnia zmiany.

Długo panowało przekonanie, że dyrektor muzeum jest wybitnym uczonym i zna się na wszystkim. A jeżeli nie, to sobie dobiera jakiegoś kolegę. Potem przyszła era dyrektorów-managerów, a jeszcze potem politycznych nominatów. Ludzie w Polsce nadal są bardzo mało mobilni i po studiach zamiast zaczynać od asystenta np. w muzeum w Biłgoraju, potem dojść do stanowiska kustosza, potem kustosza w większym muzeum, wreszcie – być może – dyrektora, i dopiero z tym doświadczeniem przechodzić do najbardziej wymagających muzeów – zaczynają od tych dużych, mają ograniczoną samodzielność i bardzo powoli awansują. Bywa, że są to osoby bardzo kompetentne, ale bez doświadczenia w zarządzaniu są wykluczone z konkursów na stanowiska dyrekcyjne.

Fot. Danuta Matloch / Reporter

Do 2015 roku nie udało się też stworzyć systemu gwarantującego niezależną autonomię instytucji kultury.

A po tej dacie robiono wszystko, by tej autonomii nie było. Zniszczone zostały nawet nieliczne wcześniej wprowadzone rozwiązania, np. rady powiernicze na Zamku Królewskim i w Muzeum Narodowym w Warszawie. Ich najważniejszym zadaniem było powołanie dyrektora w drodze konkursu. Rada Zamku wybrała prof. Małgorzatę Omilanowską, ale minister Piotr Gliński jej nie powołał, uzasadniając swoją decyzję tym, że będąc związana z PO nie zyskała w wyborach do Parlamentu aprobaty narodu! (obecnie prof. Małgorzata Omilanowska została powołana przez ministrę Hannę Wróblewską na to stanowisko – przyp. red.). Powoływał tych, którzy mieli aprobatę narodu, choć często nie mieli kompetencji.

Fot. Danuta Matloch / Reporter

Nie udało się również dobrze przeprowadzić decentralizacji instytucji kultury. Większość przekazano do prowadzenia samorządom, ale nie zadbano, by stworzyć dobry system ich finansowania. Dlatego też w ostatnich 8 latach miał miejsce proces centralizacji – nawet samorządy opozycyjne do rządów PiS-u chętnie pozbywały się odpowiedzialności za bardzo ważne instytucje w ich regionie.

To bardzo trudna sprawa. Gdy byłam wiceministrą w latach 1990-1991 w rządzie Jana Krzysztofa Bieleckiego przy ministrze Marku Rostworowskim, dążyliśmy do tego, żeby stworzyć listę 18 instytucji narodowych, podlegających bezpośrednio ministerstwu, a resztę przekazać samorządom. Zrobiło się wielkie poruszenie; przyjeżdżali przedstawiciele tych muzeów i prosili, by ich „nie oddawać”. Co zabawne, zasiedziali urzędnicy ministerstwa zapewniali ich, że usiłowali bronić każdej z tych instytucji, ale nowa władza… Dopiero w kolejnej reformie samorządowej zrealizowano ten plan, ale ponieważ konsekwencja nie jest naszą najmocniejszą stroną, dość szybko pojawiły się tzw. instytucje współprowadzone z powodów finansowych – bo to daje środki z ministerstwa i z samorządu, z układów politycznych, a też z fałszywie pojmowanego prestiżu. W efekcie, po rządach PiS-u instytucji prowadzonych lub współprowadzonych zrobiło się bardzo dużo.

Wróćmy jeszcze do początku lat 90. Zanim zostałaś wiceministrą, zrobiłaś w warszawskim Muzeum Narodowym – w którym pracowałaś od 1976 roku – wystawę „Artystki polskie”.

Jej pomysł – skądinąd nie wyjątkowy, bo badania nad sztuka kobiet były już na świecie zaawansowane – był bardzo krytykowany.

Stawiano pytania: sztuka kobiet – co to za kryterium? Nawetmoje muzealne koleżanki nie były przekonane do tego pomysłu, ale potem zobaczyły, jak rozległy i zupełnie nierozpoznany to obszar.

Prosiłam, by hasła katalogowe pisać odmiennie od praktykowanego schematu, to znaczy uwzględniać charakterystykę warunków, w jakich tworzyły, a także informacje o ich życiu prywatnym. Dzisiaj można mieć do tej wystawy dużo zastrzeżeń, wiele artystek zostało pominiętych, ale było to otwarcie tematu. Z satysfakcją stwierdzam, że jest on owocnie rozwijany i za jakiś czas nie trzeba już będzie robić osobnych wystaw artystek, bo ich dzieła będą wisiały w galeriach i będą włączane do wystaw tematycznych.

Fot. Wlodzimierz Wasyluk / Forum

Jednak nadal – co pokazała chociażby ubiegłoroczna wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku” – nadal są ogromnie luki. Niewiele odnaleziono prac artystek, nie mówiąc już o ich obecności w zbiorach muzealnych.

Bo nadal mało o nich wiemy. Wiele z nich działało zagranicą i o tych dowiadujemy się często przypadkowo. Nawet Tamara Łempicka nie była u nas znana. Waldemar Dąbrowski, wtedy jeszcze dyrektor Teatru Studio, pojechał do Kalifornii i zobaczył sztukę Johna Krizanca jej poświęconą. Postanowił ją wystawić w Polsce, a mnie poprosiło o tekst do folderu towarzyszącemu spektaklowi – premiera była we wrześniu 1990 roku. Zobaczywszy potem więcej jej prac dziś uważam Tamarę Łempicką przede wszystkim za wybitną protoplastkę popkultury. Nabrałam do niej dystansu.

Wspominałaś – przy okazji not do katalogu „Artystek polskich” – o zmianie sposobu pisania o artystach czy artystkach. Rzeczywiście uderzające jest to, że w katalogach czy słownikach pisanych 20 czy 30 lat temu rzadko pojawiają się informacje dotyczące statusu społecznego, pochodzenia, nie mówiąc o seksualności.

Tak, tu rzeczywiście zaszła istotna zmiana. Pamiętam, jak Barbara Askanas podczas przygotowań do otwartej w 1981 roku wystawy Marka Włodarskiego w Muzeum Narodowym miała ogromny problem z katalogiem. Nie wiedziała, jak wyjaśnić przywołanie w nim jego przedwojennego imienia i nazwiska: Henryk Streng. Dywagowała: czy on sobie by tego życzył czy też nie?

Po zakończeniu pracy w ministerstwie objęłaś funkcję Ambasadora RP w Australii. Jednak wcześniej przygotowałaś w Muzeum Narodowym nową galerię malarstwa polskiego od XVI do początku XX wieku. Dziś już nie pamięta się, jak wiele wywołała ona kontrowersji: obrazy zostały oprawione w stare, historyczne ramy, ściany pomalowane na kolorowo (dla porządku: pierwsze takie rozwiązanie po wojnie wprowadzono wcześniej w Sukiennicach, w Galerii Sztuki XIX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie – przyp. redakcji). I do tego na wystawie znalazły się obrazy polskich akademików.

Pamiętam, że Barbara Majewska napisała bardzo krytyczny artykuł, w którym utyskiwała: nie po to tyle walczyliśmy – pisała – by przezwyciężyć akademizm, by teraz pani Morawińska wyciągała z magazynu i wieszała na ścianach obrazy Miłosza Kotarbińskiego i innych. Zresztą, ominął mnie cały ten raban, bo jednego dnia otwierałam galerię, a drugiego leciałam już do Australii.

Twoja galeria była propozycją pewnej korekty kanonu polskiej historii sztuki: nie tylko przypominała twórczość akademicką, ale też przesunięcia hierarchii wartości, np. skromna obecność hołubionego przez lata Aleksandra Kotsisa.

Miałam swoje określenia na rozmaite rodzaje malarstwa. Ten nazywałam: biedota w błocie.

Wprowadzenie koloru było zaś zarwaniem z muzealnym dogmatem obowiązującym przez dekady białej, neutralnej przestrzeni, w której prezentuje się sztukę.

To wychodziło poza ówczesne przyzwyczajenia. Jednak białe ściany w przypadku dawnej sztuki to ahistoryczne podejście; nikt nie malował obrazów do takich pomieszczeń. W efekcie powieszone w white cube’ie albo wyrywają się ze ścian, albo są na nich ciemnymi dziurami – jestem przeciwna pokazywaniu starych obrazów jak preparatów na klinicznym stole.

Fot. Tomasz Adamowicz / Forum

To jednak była odważna, ale też ryzykowna decyzja.

Trochę na zasadzie: zrobię tak i zobaczymy, co będzie.

Może też było mi łatwiej, bo w odróżnieniu od moich rówieśników miałam możliwość pojeżdżenia po świecie. Przed pracą w Muzeum Narodowym otrzymałam stypendium Harvarda, które odbywałam w Waszyngtonie. Zajmowałam się historią ogrodów, ale też obejrzałam wiele muzeów od Nowego Jorku i Waszyngtonu po Pensylwanię i Boston. Poza tym byłam parę miesięcy w Anglii, parę miesięcy w Paryżu. Bardzo dużo widziałam i łatwiej było mi podejmować tak ryzykowne decyzje.

Galeria malarstwa polskiego była początkiem zmian w polskim wystawiennictwie. Jednak po zakończeniu misji w Australii w 1997 roku nie wróciłaś do Muzeum Narodowego w Warszawie, z którym byłaś związana od 1976 roku. Dlaczego?

Jego dyrektorem był wtedy Ferdynand Ruszczyc – i nie było dla mnie miejsca w muzeum.

Ostatecznie w 2001 roku wystartowałaś w konkursie na dyrektora warszawskiej Zachęty. Dlaczego?

Z rozpaczy. Po powrocie z ambasady wróciłam do Zamku Królewskiego, gdzie wcześniej przez krótki moment między ministerstwem a Australią pracowałam jako kierownik działu sztuki. To było bardzo dobre miejsce, ale po moim powrocie to stanowisko było już zajęte. Prof. Andrzej Rottermund przyjął mnie na bliżej nieokreślone stanowisko, które nazywało się: pełnomocnik dyrektora do spraw kontaktów z publicznością. Siedziałam w takim pokoiku Kłapouchego i musiałam wymyślać dla siebie zajęcia. I jednym z nich było przygotowanie wystawy „Romantyzm. Malarstwo w czasach Chopina”, otwartej w 1999 roku na Zamku Królewskim, a drugą „Przedwiośnie” na program Europalia w Brukseli.

Fot. Marzena Hmielewicz / Agencja Wyborcza.pl

Wyglądało na to, że posiedzę tam do niedalekiej emerytury, a tu nagle został ogłoszony konkurs na dyrektora Zachęty.

I w 2001 roku zostałaś szefową Zachęty. W bardzo trudnym dla niej o momencie: po ostrych atakach na galerię i rezygnacji z tej funkcji Andy Rottenberg.

Mnie zawsze zatrudniano w trudnych sytuacjach.

A co tobie dała Zachęta, tak różna od muzeów, w których pracowałaś?

Bardzo, bardzo dużo się nauczyłam. Przede wszystkim tego, co mogą zrobić bardzo młodzi ludzie. W muzeum, to im ktoś starszy, tym jest lepszym specjalistą. Tylko z tym wiążą się także ograniczone zakresy nie tyle obowiązków, bo ich znalazłoby się więcej, co działań. W Zachęcie zobaczyłam, co potrafią zrobić młode osoby – Hanna Wróblewska miała 33 lata, kiedy ją powołam na stanowisko wicedyrektora i co mogą kobiety – w Zachęcie rodziły się dzieci, mamy wracały do pracy, przekazywały sobie sprawdzone nianie, wszyscy rozumieli sytuacje nadzwyczajne, których tam nie brakuje. Wystarczy wspomnieć o zadaniach związanych z Polskim Pawilonem na Biennale Sztuki w Wenecji, łącznie z takim „drobiazgiem” jak transport, często bardzo dużych obiektów do miasta, w którym nie ma dróg i samochodów. Nikt z moich kolegów i koleżanek z muzeum nie był postawiony wobec takich zadań. W muzeum ma się do czynienia z gotowymi produktami, jak obrazy, które można ustawić pod ścianą i zastanowić się, jak je powiesić. W Zachęcie artysta składa projekt i galeria go realizuje, np. projekt Artura Żmijewskiego zakładający powtórzenie stanfordzkiego eksperymentu więziennego Philipa Zimbardo zakładający budowę więzienia i zamknięcie w nim ochotników, oraz przebudowę pawilonu na kino. Często projekt artysty zmienia się w procesie realizacji, co pociąga za sobą dodatkowe koszty, sprzęt oraz pracę, no i często przed całą wystawą albo poszczególnymi dziełami trzeba ustawiać ostrzeżenia, że sztuka nie nadaje się dla dzieci i mogą oglądać tylko na odpowiedzialność rodziców. A w muzeach nie stawia się takich ostrzeżeń, nawet przed rozerotyzowanymi, nagimi scenami mitologicznymi i wrażliwi na obyczajność posłowie nie pozwalają sobie na autopromocyjne happeningi, jak przy dziele Maurizio Catellana w Zachęcie.

Fot. Iwona Dziuk / Reporter

Podsumowując to wszystko: Zachęta dała mi szersze spojrzenie na sztukę, ciekawe doświadczenia współpracy z artystami, możliwość obserwacji procesu tworzenia, zapoznanie się z wielkimi manifestacjami nowej sztuki i wejście do „innej bańki” zawodowo-towarzyskiej.

Była też jeszcze jedna, przyjemna rzecz: podczas gdy

zorganizowanie zagranicą wystawy polskiej sztuki dawnej jest bardzo trudną sprawą, artystów współczesnych pokazuje się o wiele łatwiej.

Kontakty w tej dziedzinie są dużo żywsze, bo są coraz liczniejsze międzynarodowe manifestacje, cykliczne imprezy w różnych miastach świata, do których zapraszani są i polscy artyści i kuratorzy. Może w dziedzinie współczesnej sztuki najbardziej widać naszą globalną wioskę.

Przede wszystkim jednak to doświadczenie przekonało mnie do konieczności pokazywania historii sztuki nowej. Dlatego tak bardzo zależało mi na stworzeniu w Muzeum Narodowym galerii jej poświęconej – mówiłam już o tym. To wtedy nie tylko się udało, ale powstała ważna ekspozycja.

A co jest największym problemem w prezentowaniu dawnej polskiej sztuki?

Po pierwsze, jest ona kompletnie nieznana. Nie prezentują jej międzynarodowe instytucje, a

jeśli coś się pojawia na rynku, to zamiast lobbować, żeby zostało włączone do kolekcji któregoś z zagranicznych muzeów, stajemy na głowie, żeby je zakupić do Polski. Wysysamy zatem – często zawyżając ceny – dzieła z międzynarodowego obiegu i pogłębiamy peryferyjność polskiej sztuki.

Po drugie, prezentujemy ją jedynie w polskim getcie. Nie umiemy jej skonfrontować ze sztuką gdzie indziej tworzoną.

Po trzecie, jak już ktoś zainteresuje się naszą sztuką, to trzeba walczyć z polskimi muzealnikami o wypożyczenie dzieł. Dobrze pamiętam, ile czasu zajęło mi przekonanie ich, by wypożyczono ważne dzieła Jana Matejki na organizowaną w 2018 roku w Bundeskunsthalle w Bonn wystawę „Książęta malarstwa”, na której zostawiono je z pracami Frederick Leightona i Mihály’ego Munkácsy’ego, artystów kluczowych dla jego czasów.

Fot. Marek Wiśniewski / Puls Biznesu / Forum

Tymczasem sztuka, ta najnowsza, coraz mocniej wchodzi nawet do muzeów sztuki dawnej, co widać na przykładzie paryskiego Luwru czy londyńskiej National Gallery. Tymczasem „klasyczni” muzealnicy często mają kłopot z powstającą współcześnie twórczością. Można odnieść wrażenie, że szukają takiej, której przypomina tą, którą znają z muzeów.

Na pewno lepiej się czują z tradycyjnie rozumianymi malarstwem czy rzeźbą, natomiast nowe media są dla nich trudne.

Dopiero niedawno dopracowaliśmy się wytycznych, jak przechowywać i konserwować video.

Trzeba jednak pamiętać, że muzea nie tylko w Polsce muszą uczyć się współczesności.

W waszyngtońskiej National Gallery długo panowała zasada, że można włączyć do zbiorów dzieło artysty najwcześniej 25 lat po jego śmierci. W pewnym momencie okazało się, że sztuka nowa staje się dużo droższa niż dawna i budzi większe zainteresowanie. Zmienili zatem zasady.

Nie tylko kupują sztukę współczesną, ale też zapraszają artystów, by swymi interwencjami integrowali gmach i pokazywane w nim ekspozycje.

W ostatnich dwóch dekada widać, że następuje przesunięcie zainteresowania ku współczesności.

Tak. Widać tę zmianę w przypadku publiczności, ale także historyków sztuki. Za czasów moich studiów bardzo mało osób interesowało się sztuką współczesną. Anda Rottenberg była jedną z niewielu. Teraz w młodym pokoleniu zainteresowanie nią to oczywistość. Zmienia się także postawa starszych – prof. Maria Poprzęcka jest tu świetnym przykładem.

Po 10 latach zdecydowałaś się odejść z Zachęty. Wybrałaś emeryturę. Dlaczego?

Mnie było dobrze z Zachętą. Mam nadzieje, że Zachęcie ze mną też. Ale dobiegało dziesięciolecie mojej tam pracy, moja zastępczyni była w pełni przygotowana do objęcia stanowiska dyrektorki Zachęty i swoją misję uznałam za skończoną. Moje muzealne przygotowanie pozwoliło mi dostrzec pewne braki Zachęty: uwrażliwiłam zespół na takie kwestie, jak dokumentacja, inwentaryzacja, konserwacja i zbiorów. Wcześniej do jakiś niedobrych zdarzeń tam nie doszło, ale nie było chociażby takiej osoby, jak główny inwentaryzator, który pilnowałby rzeczy „wchodzących” do i „wchodzących” z galerii. To funkcjonowało na słowo honoru. W efekcie np. w warszawskim Muzeum Narodowym panowała opinia, że do Zachęty nie należy pożyczać, bo oni nie potrafią obchodzić się z dziełami. Teraz potrafią, choć ucieczka pracowników po zmianie dyrektora Zachęty bardzo ten zespół osłabiła.

Fot. Zachęta

Poza tym krok po kroku Zachęta wyszła na równą drogę pod względem finansowym. Wreszcie, przychodząc do galerii, myślałem o wystawie zrobionej przez dzieci i dla dzieci, bo miałam wrażenie – które się potwierdziło – że dzieci są bardziej otwartymi i życzliwymi odbiorcami nowej sztuki, niż dorośli. W 2003 roku odbyła się wystawa „Sztuka współczesna dla wszystkich dzieci”, będąca wynikiem współpracy dzieci z artystami. Była niezwykła, zaskakująca i zabawna, zmieniająca wizerunek Zachęty.

Jednak szybko wróciłaś z emerytury. W 2010 roku zostałaś dyrektorką Muzeum Narodowego po tym, jak Piotr Piotrowski zrezygnował z tej funkcji. Zaczęłaś zarządzać instytucja od dawna pozostającą w kryzysie. I zmieniłaś ją, w tym za twojej kadencji powstała nowa galeria sztuki średniowiecznej i sztuki dawnej, w której to – co nadal jest bardzo rzadkie – odeszło się od klasycznych podziałów w muzealnictwie: na sztukę obcą i własną, na malarstwo, rzeźbę i rzemiosło artystyczne. Co stało za tym pomysłem?

Fot. Joanna Borowska / Forum

Próba rozwiązania bardzo prozaicznego problemu: uważałam, że obecnie w muzeach bardzo ważne stały się wystawy czasowe. Tymczasem w Muzeum Narodowym nie było przestrzeni na ich organizowanie. Za czasów prof. Stanisława Lorentza, jak to mówili starsi koledzy, „zrzucano galerię”, Kiedy pojawiła się możliwość zorganizowania dużej wystawy, a w PRL-u różne instytucje, jak UNESCO, Instytut Francuski czy British Council w ramach polityki przebijania dziur w żelaznej kurtynie przedstawiały ciekawe ekspozycje lub były ważne powody, przygotować własną, jak wystawa poświęcona Zamkowi Królewskiemu promująca odbudowę, bo pokazywała, jak wiele udało się z niego ocalić, to zdejmowało się cześć galerii stałej, a potem była ona odtwarzana. Przez to nawet w wielkiej Galerii Malarstwa Polskiego obrazy wisiały na drutach.

Mniejsze wystawy organizowało się na tzw. dolnym i górnym podeście, które prowadziły go stałych galerii. W efekcie zwiedzający nie bardzo wiedzieli, gdzie się kończy wystawa a zaczyna galeria.

Musiałam zatem wygospodarować przestrzeń na wystawy czasowe, a jednocześnie na nowe galerie stałe: sztuki dawnej i rzemiosła artystycznego. Poprosiłam szefów obu działów, by się porozumieli i wspólnie opracowali ekspozycję, w której znajdzie się malarstwo obok rzeźby i rzemiosła. Taką, która nie będzie encyklopedyczną ekspozycją, lecz pokaże problemy, zjawiska artystyczne i wspólne nurty. Nowa galeria stworzona przez Antoniego Ziembę, Grażynę Bastek i Ryszarda Bobrowa ze współpracownikami była ewenementem w praktykach Muzeum Narodowego.

Fot. Simona Supino / Forum

W ciągu kilku lat Muzeum Narodowe bardzo się zmieniło. Zaczęło coraz lepiej funkcjonować. A jednak w 2018 roku postanowiłaś odejść.

Ponieważ

Muzeum trafiło na czarną listę MKiDN.

Być może sama to sprowokowałam. W 2017 roku zwołano dyrektorów muzeów z całej Polski do Krakowa na naradę. Referat wprowadzający miał minister Jarosław Selin, który opowiadał o tym, że dzięki jego ekipie stworzono 70 nowych muzeów. To pokazuje – przekonywał – w jakiej dobrej sytuacji jest polskie muzealnictwo. Wystąpiłam po nim, jako jedyna, i powiedziałam, że przykro było mi słuchać tego wystąpienia. Wymienił nowe muzea, które nie mają zbiorów, kompetentnego kierownictwa i programu, poza funkcją propagandową nowej polityki historycznej. Nie wspomniał jednak ani jednego z wielkich muzeów mających tradycje i zbiory, które były częścią programu niepodległościowego, w obronie których ludzie ryzykowali, a nawet oddawali życie. Zaprowadzana w ten sposób nowa historia przypomina paradoks Timothy’ego Gordona Asha dotyczący polityki czasów komunizmu: o przyszłości wiemy, że będzie świetlana, ale przeszłość jawi się jako domena nieznanego. Zrobiło się poruszenie na sali, ale nikt mnie nie poparł – wszyscy pilnowali swoich budżetów i dobrych stosunków z ministerstwem.

Fot. Zofia i Marek Bazak . East News

Trwały przygotowania do obchodów 100-lecia Niepodległości. Przeznaczono na nie ogromne środki, tworząc biura, projektując niezrealizowane pomniki i kupując wielki, niesprawny jacht. My złożyliśmy wnioski o skromne – w porównaniu do budżetu obchodów – środki na trzy poważne wystawy: „Józef Brandt”, „Paderewski” i najważniejszą: „Krzycząc: Polska!”.

Nie otrzymaliśmy ani złotówki i trzeba było zamykać nowo urządzone galerie, by oszczędzać na obsłudze.

Wtedy napisałem list do ministra Piotra Glińskiego, w którym opisałam sytuację muzeum i wyraziłam obawę, że moja osoba jest powodem złego traktowania instytucji, zatem odchodzę. Dając mi kwiaty na pożegnanie minister Gliński przekonywał mnie, że – pomimo kilku moich listów – o sytuacji muzeum nie wiedział, więc chyba podziękowania należą się ministrowi Selinowi.

Fot. Stefan Maszewski / Reporter

Żałujesz?

Nie. Zrobiłam swoje. I jeszcze jedną rzecz dodam: niewątpliwie jesteśmy na jakimś zakręcie. Moje pokolenie musiało się nauczyć obchodzić z komputerem i korzystać z sieci. Przeżyłam digitalizację w muzeach, która była bardzo trudna. A nadeszła era sztucznej inteligencji.

Teraz muzea musi przejąć pokolenie, które będzie lepiej przygotowane i otwarte na to, co nadchodzi.

Fot. Andrzej Hulimka / Forum

Piotr Kosiewski

Krytyki sztuki, który publikuje m.in. „Tygodnika Powszechnego”. Jest też laureatem Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy. W przeszłości zajmował się też m.in. wymiarem historycznym ochrony zabytków. Jest współautorem antologii „Zabytek i historia”, XIX-wiecznych tekstów poświęconych konserwacji i ochronie zabytków.

Pozostałe teksty autora/ki