Fot. Claus Riegl / Forum
Niemiecki pisarz, kompozytor i rysownik epoki romantyzmu przez kilka lat mieszkał w Warszawie. O tym, jak miasto wpłynęło na jego twórczość opowiada autor dwóch książek o Hoffmannie Piotr Lachmann.
W swojej niewydanej jeszcze w Polsce książce pt. „Widmo z ulicy Freta. Warszawskie lata E.T.A. Hoffmanna, 1804-1807”*, porównujesz Warszawę do Valdrady, jednego z „Niewidzialnych miast” Italo Calvino, które „istnieje podwójnie wyłącznie dla siebie” jako miasto odbite. Piszesz o Warszawie jak o czarnej dziurze, z której „nic się nie wydobywa poza jej „horyzont zdarzeń”, żadne światło, najmniejszy promyk…”.
Tak, w Warszawie dostrzec można głównie to, co się odbija w jej lustrach, powiela w nich, potęguje. I nie ma tam Hoffmanna.
To oczywiście zarzut.
Oczywiście, bo Warszawa zabiła pamięć o jednym ze swoich genialnych mieszkańców. Albo może nie tyle zabiła, co nie wchłonęła go i nie eksponuje jako pełen paradoksów skarb, nadzwyczajnego lokatora, którym można się szczycić.
A mógłby ten niegdysiejszy lokator przyciągnąć rzesze Kulturtouristen z całego świata, a więc turystów, którzy interesują się miejscami, w których żyli i tworzyli wybitni artyści. Włodarze warszawskiej kultury nie zdają sobie sprawy z potencji fenomenu „Hoffmann w Warszawie”. A powinni rozpisać konkurs na przywrócenie pamięci o nim, a potem zorganizować festiwal Hoffmannowski, mniej może stateczny niż ten w Poznaniu, wzorowany na niesamowitej twórczości Hoffmanna, ludycznej, pionierskiej, wyprzedzającej o wieki sztukę współczesną…
Przyjeżdżając do Warszawy na początku lat 80. spacerowałeś często ulicą Freta (która była pierwszym warszawskim adresem Hoffmanna sprzed ponad dwóch wieków). Spotykałeś tam cień Hoffmanna, jego widmo. Cień, który, jak piszesz w wierszu „spotkanie z ETAH”, „odcieniał” się od ciebie – prześladował i był nieuchwytny. „idę freta / freta idę a cień nie jest / moim cieniem / to cień obcego pisarza (…)”.
Nie wiedziałem wtedy jeszcze nic o tym legendarnym dziś dla mnie miejscu, mimo że mieszkałem blisko. Spacerując po Freta, nie miałem żadnych skojarzeń. „Widmo” Hoffmanna dopadło mnie dopiero później, gdy byłem już eksperymentującym reżyserem Videoteatru Poza. No i udało mi się z nim nawiązać (bez)pośredni kontakt, inscenizując tak jego dzieła, jak też jego płockie i warszawskie życie. A spektakl „Sny o mieście W.” był próbą wpisania niektórych motywów z dzieła Hoffmanna w historię Warszawy aż po współczesność.
Jakie to było wtedy miasto? W „Widmie z ulicy Freta” piszesz, że było stolicą ówczesnego szpanerstwa.
Warszawa po trzecim rozbiorze była jedną ze stolic Prus Południowych, a Hoffmann jej urzędnikiem, radcą tego okupacyjnego rządu, co przekreślało go a priori.
To, jak bardzo interesował się życiem kulturalnym miasta, to, że był jednym z głównych animatorów tego życia, choćby jako współtwórca pierwszego w Warszawie Towarzystwa Muzycznego i jego wiceprezesem – poszło w zapomnienie. Burzliwe dzieje Warszawy przykryły działalność jednego z największych europejskich, ba światowych artystów. Czas go wskrzesić.
Młodziutki, mieszkający w Warszawie Hoffmann był wówczas jeszcze niezdecydowany, kim chciałby zostać: malarzem, kompozytorem czy pisarzem. Zresztą, myślę, że był z natury multimedialny.
Ale w Warszawie przestał myśleć o sobie jako o wielkim malarzu.
Bo zakochał się w tajemniczej pięknej warszawiance i nie udało mu się namalować jej portretu. Ale równolegle stworzył wielkie, niezachowane niestety dzieło: fantastyczne freski na ścianach pałacu Mniszchów, drugiej siedzibie Towarzystwa Muzycznego (obecnie mieści się tu ambasada Belgii – przyp. red.).
Twierdzisz, że Warszawa dla ETAH była drugim Rzymem, miastem, za którym tęsknił i którego miał nigdy nie zobaczyć – jak rozumiem wiązało się to nie tyle ze sferą wizualną Warszawy (dużo palazzi), ale przede wszystkim z jej tkanką duchową, energetyczną?
Pałace, ulice, dorożki, bazary i bale maskowe – wszystko miało znaczenie, cały egzotyczny rozgardiasz był ważny. Pałace stały wtedy obok zapuszczonych domów, prawie chałup. Autentycznego Rzymu Hoffmann nigdy nie widział, a Warszawa była w jego wyobraźni imitacją wiecznego miasta, często jego parodią.
Myślę, że korzystał z tych inspiracji w swoich opowiadaniach włoskich. To było mu bliskie – metoda pisania asocjacjami, kolażem, mistyfikacją. Podróbki może są bardziej magiczne niż autentyk? To karmiło wyobraźnię Hoffmanna, choć czerpał też garściami z autentycznej (i niezwykłej przecież) warszawskiej przestrzeni jaką były Łazienki, Wilanów, Ogród Saski, również z jego miejsc pracy i twórczości, nie mówiąc o Fukierze i innych „zdrojach”.
Ostro rozprawiasz się z legendą funkcjonującą od lat w kontekście pobytu Hoffmanna w Warszawie; chodzi o przypisywanie mu – w ramach urzędniczych prac – nadawania nazwisk ówczesnym warszawskim Żydom. Czy nie ma żadnych podstaw, by wierzyć tej legendzie?
To podwalina warszawskiego mitu Hoffmanna. Bardzo chwiejna. Wślizgnął się ten mit do literatury niezbyt wysokich lotów (z wyjątkiem „Czarnego karnawału” Witolda Bunikiewicza, która to powieść poświęcona Hoffmannowi ukazała się w Warszawie w 1938 roku). Błędny jest on o tyle, że w Austrii nadawano Żydom o wiele wcześniej prześmiewcze niemiecko brzmiące nazwiska, bardzo bliskie zresztą poetyce imion późniejszych bohaterów Hoffmanna. Myślę, że te, które wymyśla się jako przykłady będące autorstwa Hoffmanna, są dalekie od jego onomastycznego geniuszu. Niepotrzebny byłby tu aż Hoffmann, choć nie wykluczam, że mógł dostać i takie polecenie od tych mętnych władz, z których kpił i których nie oszczędzał w swoich rysunkach satyrycznych lub na freskach w pałacu Mniszchów.
Przejdźmy się po Warszawie szlakiem ETAH. On sam, jak wynika przynajmniej z najsłynniejszego listu przetłumaczonego i wydanego kiedyś przez Juliusza Wiktora Gomulickiego, nieustannie się po Warszawie przemieszczał, był w ciągłym ruchu. Czy mógłbyś opowiedzieć o najważniejszych dla niego punktach na mapie Warszawy i o najbliższych szlakach? Pierwszy adres to Freta 5, słynna dziś kamienica Pod Samsonem – tam, jak twierdzisz, narodził się Hoffmann romantyk.
Hoffmann poznał wtedy rodzący się w Berlinie odłam niemieckiego romantyzmu – z książek i innych publikacji, które dostarczał mu jego młodszy kolega z sądu, Julius Eduard Hitzig, wtedy jeszcze Isaak Elias Itzig. Itzig był specem literackim z Berlina. Poznawszy Hoffmanna, zorientował się błyskawicznie, że ma do czynienia z – jak pisał – „genialnym warszawiakiem” i stał się później jego pierwszym biografem, a także wydawcą.
Hoffmann i Itzig pracowali w Pałacu Krasińskich , gdzie mieściła się pruska administracja i jej sąd.1 kwietnia 1806 roku Hoffmann przeprowadził się z ul. Freta do eleganckiego mieszkania w kamienicy Roeslerów i Hurtiga na rogu Miodowej i Krakowskiego Przedmieścia. Wielkim kontrastem było następne, ostatnie już warszawskie mieszkanko, by nie powiedzieć klitka Hoffmannów na poddaszu pałacu Mniszchów, gdzie wprowadzili się w styczniu 1807 roku. To w nim, po wyjeździe rodziny, przeżył momenty grozy, zachorował bowiem na tyfus i wyleczył się tylko dzięki muzyce Mozarta. W wielkim skrócie to mówię.
Możesz to rozwinąć?
W malignie wydawało mu się, że słyszy „Czarodziejski flet” Mozarta, zaczął wtedy wracać do życia – identyfikował swoich najbliższych opiekunów z poszczególnymi instrumentami opery, zaskakując ich perfekcyjną znajomością partytury.
Wracając do naszego spaceru: Teatr Wielki na pl. Krasińskich, który w latach pruskich nosił nazwę Wielki Teatr przy Kolegium krajowem, również można zaliczyć do miejsc uczęszczanych przez Hoffmanna.
Zadebiutował tam w kwietniu 1805 roku jako kompozytor śpiewogry „Weseli muzykanci” do słów jednego z najbardziej narwanych romantyków niemieckich Henryka von Brentano.
Na afiszu, zamiast nazwiska Hoffmanna, widniało wówczas hasło: „miejscowy dyletant”. Za to na partyturze po raz pierwszy pojawiło się A. – jako trzecie imię, skrót od Amadeusza.
Zaskakujące jest to, że Hoffmann w Warszawie mało pisał. W swojej książce podejrzewasz, że jego przyjaciel Hitzig mógł zniszczyć dziennik ETAH jako nieobyczajny. Dziennik, który Hoffmann prowadził już wcześniej, w Płocku.
Nie ma śladu po tym dzienniku. Itzig już jako Hitzig opiekował się spuścizną Hoffmanna po jego śmierci w roku 1822. Troszczył się również o wdowę po nim, Polkę z Poznania, Michalinę Hoffmann z d. Trzcińską. Niewątpliwie bardzo mało cenzuralny dziennik Hoffmanna mógłby ją zranić. Misia, jak ją nazywał Hoffmann, była w Warszawie w ciąży, w lipcu 1805 roku urodziła córkę Cecylię. To dla niej Hoffmann skomponował mszę Missa Solemnis w d-moll, której pierwsze wykonanie miało miejsce w kościele św. Anny w Warszawie.
Hoffmann w Warszawie głównie komponował, jedną z postaci obecnych w jego otoczeniu był przybyły dopiero co ze Lwowa do Warszawy Józef Elsner, przyszły nauczyciel Chopina . Jaką rolę odegrał Elsner w życiu ETAH?
Dość znaczącą. Był przecież dyrektorem muzycznym Teatru Wielkiego, w którym reżyserował Bogusławski. Zachowały się dowody ich bliskiej współpracy. Na uroczystym koncercie w pałacu Mniszchów z okazji otwarcia Towarzystwa Muzycznego w dniu 14 stycznia 1805 roku
Hoffmann śpiewał w duecie z Anną Stamm, późniejszą generałową Kurnatowską, drugą część kantaty pt. “Muzyka” Elsnera. I dyrygował wtedy po raz pierwszy swoją symfonię, Es-dur.
W „Wyborze pięknych dzieł muzycznych i Pieśni Polskich na rok 1805” (nr VII lipiec) wydanych we Wrocławiu przez Józefa Elsnera ukazała się drukiem sonata A-dur Hoffmanna. A w 1957 roku w Krakowie ukazał się powstały w latach 1840-1849 “Sumariusz moich utworów muzycznych: z objaśnieniami o czynnościach i działaniach moich jako artysty muzycznego” Józefa Elsnera, w którym ten relacjonował swoje kontakty z Hoffmannem.
Po latach Hoffmann, już jako znany kompozytor i wpływowy krytyk muzyczny, opisał w piśmie „Allgemeine Musikalische Zeitung”, które ukazywało się w Lipsku, operę Elsnera „Andromeda”, której drugie przedstawienie dnia 18 stycznia 1807 w warszawskim Teatrze Narodowym oglądał również Napoleon. „Andromeda” była przykładem wczesnego kultu jednostki, a dla Hoffmanna dodatkowym argumentem w jego wczesnej krytyce Napoleona jako władcy, który podporządkowuje sobie narody obietnicami wolności i niepodległości, wabiąc je do swojej armii. Hoffmann obserwował to w styczniu 1807 roku w Warszawie, kiedy to Napoleon prawie codziennie wyprowadzał swoje wojsko na plac Saski lub w inne miejsca stolicy.
W lipskim „Allgemeine Musikalische Zeitung” ukazała się również recenzja Hoffmanna na temat 12 polonezów Ogińskiego. Wykorzystał ten artykuł, aby szerzej opisać polonez jako taniec narodowy Polaków; zrobił to bardzo empatycznie i ze znawstwem. Hoffmann niezwykle bacznie i życzliwie obserwował wszystko, co można nazwać rdzenną kulturą kraju, w którym przyszło mu przez jakiś czas żyć i tworzyć. I zachowywał w pamięci – publikacje w lipskim piśmie pochodzą z roku 1814, siedem lat po opuszczeniu przez Hoffmanna Polski.
Śledzisz wątki i wpływy warszawskie w późniejszej literackiej twórczości Hoffmanna. Dla Juliusza Wiktora Gomulickiego ważnym pod tym względem tekstem był „Złoty garnek”. A dla ciebie?
Dla mnie istotne są przede wszystkim te teksty, które dotyczą Polski i polskich obyczajów bardziej bezpośrednio. Przede wszystkim opowiadanie, które nie przypadło germanistom specjalnie do gustu a mogłoby, gdyby było pisane po polsku, wypełnić lukę między „Ślubami panieńskimi” Fredry a „Ślubem” Gombrowicza. W tłumaczeniach ten tekst Hoffmanna zazwyczaj nosi tytuł „Ślub” (po niemiecki „Das Gelübde”).
To rewelacyjny tekst o Polsce pod rozbiorami, który mimo fantastycznej fabuły zawiera mnóstwo informacji o zniewolonym kraju i jego ukrytych marzeniach, w groteskowym ujęciu.
Drugim tekstem „polskim” jest, również groteskowa, humoreska „Pożoga”, która być może powstała jeszcze w Płocku. No i w „Braciach Serafiońskich” jest opis zwiedzania Pałacu na Wodzie w Łazienkach i upiornej wizji w jednym z jego pomieszczeń – wizji związanej ponoć z praktykami czarnoksięskimi Stanisława Augusta Poniatowskiego.
Warszawa była jednym wielkim fascynującym widowiskiem teatralnym dla Hoffmanna – również po wycofaniu się wojsk pruskich, kiedy w Warszawie zamieszkał Napoleon, jednak w pewnym momencie decyduje się ten „teatr” porzucić. Dlaczego?
Z powodów czysto administracyjnych. Nie chciał przysiąc wierności nowym polskim władzom powołanym przez Napoleona. Wyjechał więc z Warszawy latem 1807 roku w stronę Poznania, tam czekała jego żona i córka.
Na początku tego wieku postulowałeś wybudowanie pomnika ETAH w Warszawie. Później sam taki „pomnik” stworzyłeś spektaklem „Hommage à E.T.A. Hoffmann” wystawionym w Podchorążówce w Łazienkach Królewskich. Spektakl zrealizowany był w ramach Videoteatru Poza, który tworzyłeś przez wiele lat razem z Jolantą Lothe. Cechą Videoteatru była symbiotyczność sztuk bliska duchowi Hoffmanna.
Istotnie, bardzo dużo podobieństw można by odkryć analizując poszczególne spektakle Videoteatru. Przede wszystko to, co nazywam „zawieszeniem czasu”, próbą stworzenia nowej czasoprzestrzeni cyfrowej. To zostało zauważone m.in. przez tak wrażliwych krytyków jak Richard Demarco, w którego edynburskiej galerii gościliśmy parę razy.
W 1958 roku, w jednym z listów adresowanych do ciebie, Jarosław Iwaszkiewicz scharakteryzował cię jako postać ze świata Hoffmanna. Jak sądzisz, co mógł mieć wówczas na myśli?
Nie wiem, co mógł mieć na myśli…. Hoffmanna wówczas nie znałem albo znałem słabo. Podczas studiów germanistycznych na Uniwersytecie w Kolonii Hoffmann nie był przedmiotem wykładów. Dominował Kafka. Teraz wiem, że Kafka ze swoją warszawską narzeczoną, Dorą Diamant, zaśmiewali się w Berlinie czytając dzieła Hoffmanna.
Dużo jest u Kafki z Hoffmanna, ale innego, mocno zmodyfikowanego przez autora „Procesu”.
Hoffmann stał się przedmiotem moich zainteresowań dopiero w Warszawie, ba, może nie tyle zainteresowań, co jakby trochę konspiracyjnych studiów. Bo sam Hoffmann nie istniał tutaj po prostu, albo istniał w mocno wypaczonej postaci, daleki od swojej tak przecież zasłużonej międzynarodowej sławy. We Francji jego kult od dawna przewyższał kult Goethego, no a w Rosji, gdzie inspirował i Gogola, i Dostojewskiego, i Bułhakowa, a nawet Tarkowskiego, już nie mówiąc o największych awangardowych reżyserach teatralnych: Meyerholdzie i Tairowie, był nie mniej czczony. Wystarczy przecież przywołać „Dziadka do orzechów” Czajkowskiego. Mniej znanym jest fakt, że parę świetnych pisarzy i krytyków zorganizowało w roku 1921 grupę pod nazwą “Braci Serafiońskich Petrogradu”, żeby przeciwstawić się próbie zmonopolizowania rodzącego się wtedy socrealizmu.
Chcesz być na bieżąco z przeszłością?
Kiedy „Widmo z ulicy Freta”, twoja opowieść o warszawskich latach Hoffmanna, ukaże się po polsku?
Dopiero co trafiła na rynek moja książka „Zmiennik. Spowiedź z hakiem”, gdzie też jest mnóstwo o Hoffmannie, choć jednak więcej o Iwaszkiewiczu. Niedługo ukaże się powieść „A Pani mi zostawia siebie”, po niej, mam taką nadzieję, „Widmo z ulicy Freta” – wszystko w warszawskim wydawnictwie „Sedno”.
Piotr Lachmann – niemiecko-polski poeta, eseista, reżyser teatralny, twórca filmów dokumentalnych oraz tłumacz. Przełożył na język niemiecki dzieła m.in. Józefa Czapskiego, Leszka Kołakowskiego, Jana Kotta oraz dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza, Tadeusza Różewicza i Helmuta Kajzara. Wraz z aktorką Jolantą Lothe był współzałożycielem jedynego w Polsce wideoteatru “Poza”, działającego od 1985 do 2018 w Warszawie w pałacu Szustra. Reżyserował i adaptował w nim w nim teksty i sztuki Helmuta Kajzara, Euripidesa, Tadeusza Różewicza, Hanny Krall, Aleksandra Wata,, E.T.A.Hoffmanna i własne. Współautor (wraz z Marią Peszek) tekstów piosenek do albumu “Miastomania” (2005).
* Inna książka Lachmanna na ten sam temat pt. „Ich bin ein Spieler, der das Letzte auf eine Hoffnung wagt. E.T.A. Hoffmann in Warschau 1804–1807”, w tłumaczeniu na polski: „Jestem graczem, którego ostatnią stawką jest nadzieja. E.T.A. Hoffmann w Warszawie 1804–1807”, ukazała się w 2021 roku w wydawnictwie Königshausen & Neumann w Würzburgu.
