20 maja 1862 roku car powołując się na „ojcowską pieczołowitość o dobro” (1) podejmuje decyzję – w Warszawie utworzone zostanie Muzeum Sztuk Pięknych. Kilka tygodni później, 24 lipca, Justynian Karnicki odbierze nominację na stanowisko Dyrektora Honorowego nowopowstałej instytucji, a w sierpniu ruszy w pierwszą służbową podróż. Kierunek: Kolonia, cel: aukcja dzieł sztuki z kolekcji Johanna Petera Weyera.
Karnickiemu przypada zadanie stworzenia zalążka publicznej kolekcji malarstwa, czyli misja tyleż ekscytująca, co niełatwa. Dyrektorowi marzą się zbiory ilustrujące przemiany obrazów na przestrzeni wieków i różnych szkół narodowych, ale zgromadzenie takiego wyboru w krótkim czasie jest wyczynem karkołomnym. Nie wspominając już o ograniczeniach budżetowych.
Wielkim atutem Karnickiego był z pewnością fakt, że kolekcjonerstwo stanowiło jego długoletnią pasję, dysponował więc wiedzą i niezbędnym doświadczeniem. Zaopatrzony w finansowe gwarancje i kolekcjonerską intuicję wyjechał do Kolonii zapewne pełen nadziei na kilka łakomych muzealnych kąsków.
Dyrektorowi honorowemu na aukcji wpada w oko tempera na topolowej desce przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem. Niestety historia zatarła szczegóły, próżno więc dziś dociekać, czy między licytującymi toczyła się zacięta batalia, czy też udało się dzieło nabyć bez trudu. Najważniejsze, że dzieło włoskiego mistrza niebawem zostało starannie zapakowane i wysłane do Warszawy. Kiedy dotarło nad Wisłę na odwrociu naniesiono numer inwentarzowy: M[alarstwo] Ob[ce] 5 (2). Był to więc piąty obraz dawnych mistrzów wpisany do ksiąg.
Justynian Karnicki, licytujący obraz na aukcji w Kolonii nie myślał o nim jako o dziele Pinturicchia. W towarzyszącym sprzedaży katalogu „Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem” figuruje jako praca Antonia di Guido Albertiego da Ferrara (3). I wszyscy wzięli tę atrybucję za dobrą monetę.
Na łamach „Dziennika powszechnego” z 3 września 1862 roku, a zatem tuż po kolońskiej aukcji, warszawianki i warszawiacy przeczytać mogli ogólną wzmiankę:
„Korzystając z niełatwej może do wynagrodzenia sposobności nabycia celniejszych obrazów, jaka się właśnie nadarzyła przez wystawienie na publiczną sprzedaż słynnej galerii pana Johanna Petera Weyera w Kolonii, […] [wydelegowano] pana Karnickiego dla zakupienia na rzecz Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie tego wszystkiego, co by za godne nabycia osądził, oddając się w tym względzie jego gorliwości i znawstwu” (4).
Na bliższe informacje przyjdzie poczekać kilka dni. „Kurier Warszawski” 13 września informował już szczegółowo, że „w nabywaniu [obrazów] p. Karnicki to miał głównie na względzie, aby galeria nasza była zaopatrzona została w samym zaraz początku w pomniki każdej szkoły malarskiej”, a dowodem tej kuratorskiej koncepcji było nabycie dzieł francuskich, hiszpańskich, „frankońskich” i „brabanckich”, a także, co z punktu widzenia tej opowieści najistotniejsze: „Pomiędzy nabytymi dla naszego muzeum obrazami, 7 należy do szkoły włoskiej (tu oprócz Antoniego z Ferrary spotkamy imiona Gentile Belliniego, Guidona Reniego)” (5). Dziś wiemy, że Bellini okazał się nie być Bellinim, Reni nie jest w istocie Renim, natomiast pod nazwiskiem „Antonio z Ferrary” kryje się w istocie dzieło Pinturicchia.
Nad Wisłą nikt jednak długo kolońskiej atrybucji nie podważał, mimo że „Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem” budziła żywe zainteresowanie, wyróżniając się wśród nabytych dzieł.
Trzy lata po przywiezieniu do Warszawy – w czerwcu 1865 roku – recenzent „Gazety Warszawskiej” relacjonował stołeczną wystawę malarstwa: „galerię tę osoby zwiedzające z wielkim oglądały zajęciem”. Spośród stu siedemdziesięciu prac „wymieniamy tu szczególniej zasługujące na uwagę”. Jako pierwsza honorową wzmianką wyróżniona została „Madonna z końca XIV wieku, [malowana] przez Antonia da Ferrara” (6). I choć cieszy, że obraz został dostrzeżony, to szkoda, że nie tylko nadal tkwiono przy błędnej atrybucji, ale nawet pomylono się z datowaniem o – bagatela! – sto lat.
Tym sposobem warszawska publiczność na pokazach zarówno w 1880 jak i 1895 roku oglądała „Madonnę z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem” jako dzieło opatrzone podpisem głoszącym autorstwo malarza z Ferrary.
W pierwszych latach XX stulecia krytycy zaczęli podchodzić do kwestii atrybucji coraz nieufniej. Najpierw Pius Weloński chciał przypisać obraz Mazzalinowi, później Władysław Tatarkiewicz postawił na Pinturicchia (7), i jak pokazać miała przyszłość – miał rację.
Potwierdzeniem hipotezy badacza były dociekania Juliusza Starzyńskiego, który porównał warszawski obraz z dziełami zgromadzonymi w Pinacoteca di Perugia oraz berlińskim Pinturichiem (8). Od tego czasu nikt już nie kwestionował, że „Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem” wyszła spod ręki umbryjskiego mistrza.
W ostatniej dekadzie XV stulecia, kiedy Kolumb odkrywał nowe lądy, Alzatczycy truchleli widząc stukilowy meteoryt wbijający się w ich ziemię, na polskim tronie zasiadał Jan I Olbracht, na świat przychodziła Bona Sforza, a Mikołaj Kopernik kończył studia, w dalekiej Umbrii mistrz Pinturicchio, pracuje nad serią niewielkich przedstawień Madonn.
Do dziś zachowało się ich sporo, ale wielu badaczy i badaczek podkreśla, że jedna z nich wyróżnia się szczególnie rozbudowaną koncepcją artystyczną (9) i będzie pewnie zaskoczeniem, kiedy dodam, że mowa o obrazie przechowywanym dziś w zbiorach warszawskiego Muzeum Narodowego.
Kiedy w burzliwym schyłku XV wieku Pinturicchio pracował nad Madonnami, był już artystą o ustalonej renomie. Współpracował z Peruginem (10), realizował zlecenia papieży, dekorując freskami Apartamenty Borgiów (11), a jego obrazy nabywane były przez światłych mecenasów.
Słynny tropiciel anegdot i przyjaciel artystów Giorgio Vasari wyświadczył Pinturicchiowi niedźwiedzią przysługę, opisując go w swoich „Żywotach”, ale nie szczędząc uwag o zbytniej „dekoracyjności”. Nowsza krytyka obeszła się z umbryjskim mistrzem o niebo łaskawiej. Maria Rzepińska wychwalała „znakomite poczucie dekoracyjne, baśniowy i fantastyczny wdzięk, bezpośredniość narracji i przepiękną kolorystykę, przypominającą kosztowność bizantyńskich mozaik” (12).
Centralną postacią warszawskiego obrazu jest Madonna. Matka Chrystusa przedstawiona została jako wytworna dama o pięknej linii ramion, smukłej szyi, nieskazitelnie bladej karnacji i regularnych rysach twarzy. W jej postaci dostrzegano inspiracje malarstwem Verrochcia (13), choć Pinturicchio zdaje się z równą swobodą korzystać zarówno z tradycji sztuki włoskiej, co niderlandzkiej – z jej pedantycznym rysunkiem i zamiłowaniem do wyliczania detali.
O tym, że Madonna Pinturicchia nie jest bynajmniej prostą dziewczyną z Nazaretu świadczy nie tylko arystokratyczny wdzięk i dystynkcja, ale również – szata. Głowa Matki Chrystusa ozdobiona została diademem zwieńczonym dekoracyjnym kaboszonem (kamień z jednej strony płaski, z drugiej półokrągły – przyp. red.).
Podobne rozwiązania wychwalali historycy sztuki pisząc o „delikatnej biżuteryjnej ornamentyce” (14), ale z pewnością nie umknęły one uwadze XV-wiecznych mecenasów. Wspomniany Giorgio Vasari utyskiwał, że Pinturicchio
nadużywał w swych malowidłach ozdób oraz reliefów pozłacanych, a to dlatego, by przypodobać się osobom, które niewiele miały pojęcia o sztuce, ponieważ dzieła jego zyskiwały w ten sposób na blasku i widoczności, a w gruncie rzeczy świadczyły o nieporadności artysty” (15).
Dziś widać, że nie tylko amatorzy dali się przekonać jego ornamentalnej fantazji. Często w obrazach dawnych mistrzów najbardziej wzruszają mnie gesty. Dzieło Pinturicchia nie zyskałoby we mnie tak gorącego admiratora, gdyby nie gest czułego i pełnego gracji podtrzymywania przez Marię stopy Dzieciątka. Oprócz walorów estetycznych, może on mieć także znaczenie symboliczne – Maria Skubiszewska opisywała go jako „gest ofiarny” (16), podkreślający pokorę Madonny i zapowiadający jej współcierpienie.
Malując szaty, Pinturicchio mógł pofolgować swoim dekoracyjnym skłonnościom. Doskonale widać to na warszawskim obrazie, na którym Chrystus nosi szaty żydowskiego kapłana (17). Ta malarska decyzja może zrazu wydać się dość kontrowersyjna i nietypowa, ale ma swoje istotne umotywowanie, nawiązując do Listu św. Pawła do Hebrajczyków. Apostoł pisał: „Mając więc arcykapłana wielkiego, który przeszedł przez niebiosa, Jezusa, Syna Bożego, trwajmy mocno w wyznawaniu wiary. / Nie takiego bowiem mamy arcykapłana, który by nie mógł współczuć naszym słabościom, lecz doświadczonego we wszystkim na nasze podobieństwo, z wyjątkiem grzechu” (18), w dalszej części listu pojawia się wręcz stwierdzenie, że Chrystus „nazwany [jest] przez Boga kapłanem na wzór Melchizedeka” (19).
Oprócz Listu św. Pawła istnieje jeszcze jedna droga wytłumaczenia arcykapłańskiej szaty, w którą Pinturicchio przybrał Dzieciątko – tak jak starotestamentalni kapłani składali w ofierze zwierzęta, tak Chrystus, będący Barankiem Bożym złoży w ofierze samego siebie (20).
Pomijając kontekst religijny, nietrudno dostrzec, że ubiór Dzieciątka przydaje obrazowi tak lubianej przez umbryjskiego mistrza dekoracyjności. Już w 1964 roku, pisząc o warszawskim dziele, zauważano, że „Pinturicchio nie wyzbył się jednak wszystkich gotyckich przyzwyczajeń, upodobania do dekoracji i ozdobności” (21). Rzeczywiście, sporo tu jeszcze ciągot do ornamentów malowanych w sposób graficznie twardy i konkretny. Tylko tondo (obraz bądź płaskorzeźba w kształcie koła – przyp. red.) ze zbiorów sieneńskiej Pinakoteki pokazuje Chrystusa w szatach tak wyraźnie jak na naszym obrazie związanych z jego religijną wymową (22).
I tak, jak w przypadku znaczącego gestu Marii, tak i układ dłoni Dzieciątka ma ciężar symbolu. W założeniu artysty miał zapewne kierować uwagę oglądających dzieło na proroctwo jego przyszłej ofiary (23) – Jezus przejmuje z rąk Jana Chrzciciela krzyż, będący narzędziem jego męki i znakiem zwycięstwa.
Dramaturgia warszawskiego dzieło Pinturicchia opiera się na grze spojrzeń. Właśnie w wymienianych przez bohaterów spojrzeniach, jak pisała Joanna Kilian, „tkwi liryczny wdzięk obrazu, a także jego teologiczna głębia” (24). Jan jako „pośrednik” rozmodlony, pełny ufności i oddania wzrok kieruje ku Chrystusowi. Mały Zbawiciel, odbierając – jak już wspomniałem – z rąk Chrzciciela krzyż, zmuszony jest niejako patrzeć na niego, i robi to z wielkim spokojem, jakby stanowiącym obietnicę zmartwychwstania.
Najciekawiej ukierunkowane jest spojrzenie Marii, która wcale nie zerka na główkę swojego Syna, tylko – jego dłoń, i to dokładnie tę, w którą przyjmuje atrybut zapowiadający jego przyszłą mękę. W ten sposób podkreślona zostaje podwójna rola Marii w dziele odkupienia – nie tylko dała Chrystusowi ziemskie ciało, ale także współcierpiała z nim.
Przemyślana gra spojrzeń stanowi więc rodzaj teologicznego wywodu, ale także zapewnia całej trójpostaciowej grupie spójność. Być może właśnie dzięki tym subtelnościom komentatorki i komentatorzy od lat doceniają w obrazie „liryczny nastrój nabożnej zadumy” (25). Z pewnością takie rozplanowanie trójpostaciowej grupy stanowi dowód malarskiej finezji umbryjskiego mistrza.
Pozornie mogłoby się zdawać, że rozciągający się za plecami Marii, Chrystusa i św. Jana Chrzciciela pejzaż stanowi tylko dekoracyjne dopełnienie sceny. Niektórzy pisali, że jest on „nieco fantastyczny” (26), bo też natura była przez dawnych mistrzów przyjmowana bezkrytycznie, a jej formy harmonizowano z własną wizją. W przypadku warszawskiego obrazu Pinturicchia pejzaż nie jest jednak wyłącznie nastrojowym dodatkiem, ale także, a może przede wszystkim – symbolicznym postscriptum.
Metaforyczna rola dalszych planów jest przez Pinturicchia prowadzona za pomocą kilku drobnych postaci. W 1955 roku pisano (27), że w tle dostrzec można mnicha z osiołkiem i rycerza na koniu, i choć dziewięć lat później ponownie ogłoszono drukiem to samo rozpoznanie (28), to w nowszych badaniach czytamy już o pasterzu z osłem i walczących rycerzach.
Nowa interpretacja Joanny Kilian wydaje się bardziej przekonująca – wędrujący ze zwierzęciem mężczyzna byłby symbolem ziemskiej codzienności, natomiast zmaganie się zbrojnych – ilustracją walki dobra ze złem (29), stanowiąc moralizatorskie postscriptum do pierwszoplanowej sceny. W ten sposób malarz rozpiąłby symboliczny most między doczesnością ziemskiej wędrówki a sprawami ostatecznymi.
W tej beczce malarskiego miodu jest i łyżka dziegciu. Obraz liczący sobie ponad pięć wieków oczywiście przechodził przez różne ręce, nie zawsze odpowiednio delikatne.
W muzealnych dokumentach zachowały się wzmianki o położonych przez Bohdana Marconiego w 1937 roku „drobnych retuszach” (30). Stan obrazu musiał jednak budzić zastrzeżenia, skoro już w 1952 roku zdecydowano się podkleić środkową część płytą z listewek bukowych. Wtedy też usunięto wtórne przemalowania szpecące dzieło i ponownie położono retusze. Na koniec obraz zawoskowano (31). Co ciekawe, po upływie raptem 11 lat po raz trzeci warszawscy konserwatorzy wzięli na tapetę Pinturicchia. Usunęli listewki, ścienili topolowe deski i podkleili je płytą wiórową (32).
Lico obrazu również przedstawiało ślady licznych zmian. Widoczne były ślady pionowych spękań, liczne drobne zadrapania farby i nakładane retusze.
Do dziś, przyglądając się dziełu z bliska, dostrzec można ślady wiekowych „blizn” pozostałych w warstwie malarskiej, nie przeszkodziło to jednak w zaprezentowaniu warszawskiego dzieła na dużej wystawie monograficznej Pinturicchia w Galleria Nazionale dell’Umbria. I choć w sąsiedztwie naszego obrazu pojawiła się „Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem” z kolekcji Pinacoteca Nazionale w Sienie, „Madonna z Dzieciątkiem” na pejzażowym tle z prywatnych zbiorów rzymskich i analogiczna z Academy of Arts w Honolulu (33), to jednak z uznaniem uśmiechnąłem się do wyobrażenia, jak w 1862 roku na kolońskiej aukcji obrazów z kolekcji Weyera dyrektor Justynian Karnicki zgłasza chęć nabycia obrazu. W jednym ówczesna prasa miała rację – jego „gorliwości i znawstwu” można było zaufać.
Przypisy: 1) Cyt. za: „Taka jest nasza historia”, Warszawa 2022, s. 13 2) Muzeum Narodowe w Warszawie. „Arcydzieła malarstwa”, pod red. Doroty Folgi Januszewskiej, Warszawa 2005, s. 156 3) Jan Białostocki, Maria Skubiszewska, „Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600”, Warszawa 1979, s. 140 4) Cyt. za: „Taka jest nasza historia”, Warszawa 2022, s. 13 5) „Taka jest nasza historia”, Warszawa 2022, s. 13 6) Cyt. za: „Taka jest nasza historia”, s. 18 7) Jan Białostocki, Maria Skubiszewska, „Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600”, Warszawa 1979, s. 140 8) Tamże 9) Maria Skubiszewska, Pintoricchio, w: „Muzeum Narodowe w Warszawie”, Warszawa 1998, s. 228 10) „Muzeum Narodowe w Warszawie. Arcydzieła malarstwa”, pod red. Doroty Folgi Januszewskiej, Warszawa 2005, s. 143 11) „Galeria Malarstwa Obcego”, pod. red. Janiny Michałkowej, Warszawa 1964, s. 169 12) Maria Rzepińska, „Siedem wieków malarstwa europejskiego”, Wrocław 1988, s. 48 13) Maria Skubiszewska, „Pintoricchio”, w: „Muzeum Narodowe w Warszawie”, Warszawa 1998, s. 229 14) Maria Rzepińska, „Siedem wieków malarstwa europejskiego”, Wrocław 1988, s. 48 15) Cytat za: Zygmunt Waźbiński, „Malarstwo quattrocenta”, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972, s. 78. 16) Maria Skubiszewska, „Pintoricchio”, w: „Muzeum Narodowe w Warszawie”, Warszawa 1998, s. 229 17) Maria Skubiszewska, „Pintoricchio”, w: „Muzeum Narodowe w Warszawie”, Warszawa 1998, s. 228 18) https://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=368, dostęp: 10 VII 2023. 19) https://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=369, dostęp: 10 VII 2023. 20) „Muzeum Narodowe w Warszawie. Arcydzieła malarstwa”, pod red. Doroty Folgi Januszewskiej, Warszawa 2005, s. 143 21) „Galeria Malarstwa Obcego”, pod. red. Janiny Michałkowej, Warszawa 1964, s. 169 22) Jan Białostocki, Maria Skubiszewska, „Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600”, Warszawa 1979, s. 140 23) „Sztuka cenniejsza niż złoto. Katalog wystawy”, pod red. Anny Kozak i Antoniego Ziemby, Warszawa 1999, s. 340 24) „Muzeum Narodowe w Warszawie. Arcydzieła malarstwa”, pod red. Doroty Folgi Januszewskiej, Warszawa 2005, s. 143 25) „Galeria Malarstwa Obcego”, pod. red. Janiny Michałkowej, Warszawa 1964, s. 169 26) „Jan Białostocki, Galeria malarstwa obcego”, Warszawa 1955, s. 14 27) „Jan Białostocki, Galeria malarstwa obcego”, Warszawa 1955, s.14 28) „Galeria Malarstwa Obcego”, pod. red. Janiny Michałkowej, Warszawa 1964, s. 169 29) „Muzeum Narodowe w Warszawie. Arcydzieła malarstwa”, pod red. Doroty Folgi Januszewskiej, Warszawa 2005, s. 143 30) Jan Białostocki, Maria Skubiszewska, „Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600”, Warszawa 1979, s. 140 31) Jan Białostocki, Maria Skubiszewska, „Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600”, Warszawa 1979, s. 140 32) Jan Białostocki, Maria Skubiszewska, „Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600”, Warszawa 1979, s. 140 33) Por. katalog wystawy: „Vittoria Garibaldi, Le grandi mostre dell’Umbria. Pintoricchio”, Perugia 2008.
Na pewno znajdziecie coś dla siebie!
Zabytkowe centrum Gdańska w obrębie jego dawnych VII wiecznych zachwyca ceglanym gotykiem, północnym manieryzmem i rokokiem. Jest jedną z najbogatszych w Polsce skarbnic dzieł architektury i zbiorów sztuki. Dawny Gdańsk bez cienia przesady można nazwać jedną ze stolic artystycznych naszej...
Wszelkie chrześcijańskie ruchy monastyczne wywodzą się od starożytnych anachoretów, pustelników, którzy porzuciwszy ośrodki cywilizacji, udawali się na egipskie pustynie, by tam w spokoju oddawać się modlitwom i pobożnym rozmyślaniom. Dominujący nad raczej płaską, pozbawioną wysokich budynków sylwetą Starego Sącza klasztor klarysek...
Przez 133 lata uchodził za zaginiony. Teraz niespodziewanie wypłynął na rynku aukcyjnym. Mowa o obrazie czołowego przedstawiciela realizmu, Józefa Chełmońskiego, namalowanym w tym samym czasie co jedno z najsłynniejszych dzieł artysty – czyli „Babie lato”. Jego tytuł to „Wieczór letni”....
